篆体(下)

辛尘

【关键词】《说文解字》;李阳冰;铁线篆;邓石如

【中图分类号】J292.1【文献标志码】A【文章编号】1005-6009（2019）13-0025-03

上古篆体书艺虽然只是当时的实用书写及其技能，并非自觉的书法艺术，但已经具备了作为书法艺术所应具备的艺术因素。也就是说，虽然上古时期先民们尚无“书法艺术”的观念，只是按照实用的需要书写文字。但是，由于上古象形文字本身具有一定程度的图形性，铭金刻石祭祖纪功的文字书写本身极为郑重，极为讲究并带有一定程度的美饰性，也由于手法极其熟练的书写者心存敬畏、态度端严、倾力为之、追求完美，这种能书者不多、书写作品也很少的篆体正体书艺，其实是比后世的书法艺术更加讲究的“书法”。而殷商甲骨文、东周简帛书之类的上古篆体行草书，一为刀刻、一为墨迹，虽然相对于金石文字更为实用、显得草率，但恰恰因为这样，它们以自身的特色大大丰富了上古篆体书艺。当我们今天以笔法与笔意相统一的眼光来观赏、学习它们时，仍然会为上古篆体正体、草体书艺所特有的“书法艺术美”而感动。

然而，经过秦代以后，上古篆体书艺要么被焚毁，要么被深埋于地下。即使是汉代的篆体金石书艺，经过曹魏两晋以后也消失殆尽。如若不是东汉许慎编著《说文解字》，恐怕传至后世的就不是秦篆了，而是汉代的以讹传讹、越来越讹的缪篆了，后世之人恐怕就很难认识秦篆，更谈不上认识先秦大篆了。（说到这里，我们必须再次向承传上古文字的许慎致敬！）所以，尽管书法在东汉后期已经实现了艺术自觉，但那是基于真体草书（继而真体行书、正体）由实用书写进入观赏书写的转变，引发人们对实用文字书写的重新认识，而篆体文字早已退出了实用书写领域。尽管篆体文字在东汉中后期得到了重视，但那是出于经学研究的需要，从文字学角度对古文字之形与义的全面考察，在后世作为小学而存在，与篆体书法并不直接对等。正是在这样的历史背景下，篆体书艺出现了断层。唐代篆体书法家李阳冰曾感慨道：“斯翁之后，直至小生。曹喜、蔡邕不足道也。”意思是说，秦代李斯以后，能写篆体书法的就是我李阳冰了，东汉末年的篆书名家曹喜、蔡邕都不怎么样。

如果说，秦相李斯的秦篆正体书艺是中国古代贵族文化形态书法的最后总结，那么，李阳冰的秦篆正体书法（见图1）便是士族文化形态篆体书法的杰出代表。不同于蔡邕《篆势》仍然着眼于古文字的象形性，较多从字形体势联想自然万物、生命状态，李阳冰主要是从笔法入手，将李斯小篆的结体拉长、放大，而将李斯小篆的用笔从“玉箸”（粗壮）改变为“铁线”（或称“玉筋”，瘦劲）。换言之，玉箸篆尚可铺毫，铁线篆必须提锋，用笔难度有所增大。这些加长了的直曲笔画细线，无不均匀洁净而有清刚之气，“劲利豪爽，风行而集”，在迅疾的书写中完成精准分布、翩然婉曲、修长优雅的结体，诚属不易。李阳冰的篆书笔法，既得力于他对许慎《说文解字》的深入研究，字法精熟而能下笔从容，更是魏晋以来士族子弟追求书法用笔精准、快捷、高难度在篆体书法中的表现。因而，李阳冰的篆书笔意，乃是士族艺术精神的充分表现。五代徐铉继承李阳冰“铁线”笔法，也是得力于《说文解字》研究而力追李斯，可谓士族文化形态篆体书法的殿军。李阳冰与徐铉的篆体正体书法相比较，二者笔法相近而笔意不同，前者个性张扬而后者简淡寡欲，所以前者华丽有名士气息，而后者平实有学者风格。

宋、元、明时期是篆体书法的又一断层。虽然宋代兴起的金石学、元代倡导的复古风，都要求文士学习篆书，但无论是米芾还是赵孟頫，宋、元书家的篆体书法都不复有前代笔法的沉稳精到、笔意的端严深秀，人們研究的是用当下尖锋的毛笔怎样写出“等线体”式的篆书，是剪尖、烧秃、还是扎头？可见篆体书法的笔法已成问题。至于明代李东阳以枯硬的篆体书法名世，也实在是因为当时能写篆书的人太少了。宋、元、明时期篆体书法的颓势表明，进入平民文化形态之后，文人士大夫在书法艺术的字体、书体的选择上更偏重于真体楷、行、草，而退出曰常实用书写领域的篆体，乃至隶体自然会遭到冷落。在这个意义上，我们将这一时期从简求易篆体正体的笔法，正是平民出身的文人士大夫艺术追求的表现。

篆体书法在清代的崛起，首先是与学术联系在一起的，其后即成为书法艺术的重要字体。康、乾时期朴学的形成发展以及随之而来的金石学复兴，造就了一批以王澍为代表的学者篆书家，其用笔源自李阳冰、徐铉的“铁线”而更显文秀，加之结体的精熟、工稳、严谨，表现出一种独特的书卷气，以及学者书家崇古、敬古、亲古、迷古的情怀，意胜于法。有学者书法家开风气在先，篆体遂成为职业书法家乐于选择的字体。以邓石如为杰出代表的职业书法家，刻苦钻研篆体正体书法之笔法，不仅学习李阳冰的“铁线”，更学习李斯的“玉箸”;不仅学习秦篆，而且学习汉篆，更创造出用汉篆拆分笔法写秦篆的技巧。邓石如篆书笔力雄强，结体作收放对比而显生动，较之于学者书家的篆书有鲜明的个性，法胜于意（见下页图2）。

邓石如的篆法盛行于清代中后期，关键在于其拆分篆体正体的圆转笔画，不仅减轻了书写难度，而且便于取势。职业书法家如吴让之、徐三庚学邓石如，学者书法家如莫友芝、杨折孙、胡澍、赵之谦也学邓石如，吴昌硕虽以写《石鼓文》（见图3）著称，其笔法也还是从邓石如来。这一批书法家共同造就了晚清时期篆体书法创作的大繁荣。他们在邓石如笔法的基础上加以变化，形成富有个性的笔法，实际上是明代人“性功结合”书法理念在“碑学”中的践行，即以书写者的个人心性与趣尚为笔意，以彰显个性的意来驾驭法，从而实现对邓石如笔法的化脱。当然，也并非所有的文人士大夫、学者书法家都走这一条路。例如，吴大澂、黄士陵直接从金文入手，揣摩其笔法，以清刚朴厚之法来表现古穆典雅之意;尤其是李瑞清倡导“求篆于金”“神游三代，目无二李”，将篆体书法的取法推溯到商周青铜铭文，从中提炼出凝重而富节奏感的用笔与宽博堂正的结体，表现出渊思好古、宽厚大度、从容有节的笔意。又如，随着清末王懿荣发现殷商甲骨文，以罗振玉为代表的一批学者书家取法甲骨文，以直拙简劲的笔法表现深邃静穆的笔意，为篆体书法创作打开了新天地。但无论是求篆于金文还是求篆于甲骨，终因文字古老，既少又难于辨认，而不能像邓石如一系成为主流。

邓石如一系的艺术思维一直影响着现当代的篆体书法创作，也就是说，在书法走向纯粹的观赏艺术的现代社会，篆体文字不仅丧失了它作为上古文字的神秘与神圣，也丢失了它作为学识修养的端庄与严谨，而成为书法艺术创作可以选用的字体书体素材之一。作者们都习惯于将篆书笔法视为一种纯粹的书写技巧，而不愿深究自己所学的法在古代篆体书艺演变史中处于哪个阶段、具有何种性质;若论笔意，无非是以张扬个性为追求，而不论所要张扬的个性是健全的还是残缺的，是否值得张扬。换言之，现当代篆体书法艺术创作与艺术欣赏的简单化、技术化和表面化，使它比以往任何时候都缺少意、缺少深度。因此，我们有必要从书法艺术原理的立场，以法与意相统一的眼光来系统梳理古今篆体书艺。这样做，不仅有利于拓宽今人在篆体书法艺术上的取法范围，提高取法的眼界，而且有助于大家以意观法、以意御法，真正实现篆体书法艺术创作与艺术欣赏的法与意的统一。