扬州地区求子团头的造型特征

严加平 卫芳

摘要： 求子团头作为扬州民间特有的刺绣品种，是当地民众百姓于婚庆时悬挂在帐沿外侧的家用装饰品，具有装饰生活空间的作用和祈愿子嗣昌盛的功能。文章主要以实物佐证与文献考证相结合的研究方法，对扬州地区求子团头造型中的形态、纹样、色彩等三要素进行分析研究，旨在通过解读求子团头的外在形象发掘其中蕴含的民俗审美内涵。该研究作为扬州传统刺绣创新应用的基础理论构建，对于传承和发扬扬州民间非物质文化遗产具有一定的现实意义。

关键词： 求子团头;造型;形态;纹样;色彩

中图分类号： TS941.12

文献标志码： B

文章编号： 1001-7003（2019）02-0084-06

引用页码： 021302

Abstract： As a unique folk embroidery variety in Yangzhou， pray bag is home decoration that local people hang outside mosquito net for wedding ceremony， which has the functions of decorating living space and praying for prosperity of children. This study is mainly on analysis of form， pattern and color of pray bag in Yangzhou by combining physical evidence with philological research， aiming to reveal the folk aesthetic connotation contained in pray bag by interpreting its appearance. The study， as the basic theory construction of traditional embroidery innovation application in Yangzhou， is of certain practical significance to inheriting and carrying forward Yangzhou folk intangible cultural heritages.

Key words： pray bag; model; form; pattern; color

五代時期的扬州著名词人冯延巳在其所写的词曲中，对当时扬州地区的床上刺绣用品有诸多刻画，譬如在《南乡子·细雨湿流光》中描述“魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床”，在《应天长·当时心事偷相许》中描述“挑银灯，扃珠户，绣被微寒值秋雨”，在《浣溪沙·春到青门柳色黄》描述“绣帐已阑离别梦，玉炉空袅寂寥香”，在《如梦令·尘拂玉台鸾镜》中描述“绡帐泣流苏，愁掩玉屏人静”。以上种种，均可以从侧面佐证，五代时期扬州地区的劳动人民已大量使用刺绣制品，包括被子、帐子及帐沿流苏等。

至南宋时，由于当时中国南方地主文化的兴起，人文艺术的蓬勃发展对民间刺绣审美艺术的提升起到了极大的推移作用，经济结构的完善亦对民间刺绣技艺的提高起到了积极的促进作用。扬州民间刺绣在此时期抓住了重要的发展机遇，居家日用的刺绣品类愈加丰富，技艺也愈发成熟，向着精细化的方向发展。

及至明清时期，扬州民间刺绣的发展进入鼎盛阶段，人们的衣着起居，多以刺绣为饰，喜庆节日用绣更甚。特别是传统的婚嫁仪式活动犹如一场盛大的民间刺绣艺术展示，无论是新人在仪式中所穿用的服饰，还是经过细心布置的新房，到处都能看到女孩子精心绣制的绣品装饰[1]。当时在扬州地区出现并流行的求子团头，正是对以往床上刺绣用品的发展延伸，其以刺绣工艺为主要表现手法，装饰美化婚房空间，表达对子嗣昌盛的吉祥祈盼。

迄今虽有众多学者在研究中国民间刺绣时，对求子类刺绣饰品的研究有所涉及，但尚未有学者对求子团头这一绣品进行深入且系统的研究。本文主要采用实物佐证结合文献考证的研究方法，对求子团头造型中的形态、纹样、色彩进行了分析与探讨。以期通过对扬州地区的民间绣品进行逐步梳理，为后续研究提供参考与借鉴，同时对于传承和发扬民间非物质文化遗产亦具有一定的现实意义。

1 求子团头概述

传统生育文化中强烈的多子多福观念在中国封建社会深入人心，延续了几千年，生儿育女、传宗接代，在民间被视为极其庄重的人生大事，使得中国社会对求子习俗颇为重视。求子习俗，是指婚后不孕的夫妇为了达到怀孕的目的而进行向神祈祷、实行结印等仪式的民俗。人们表现求子愿望的形式也多种多样，首先表现为“佑天赐子”，即向神灵菩萨祈求送子，也有向“送子娘娘”或“送子观音”祈求的，而更多的“求子”行为表现在日常社会生活和民俗活动中[2]。

明清时期，由于求子团头在扬州地区百姓的婚礼中均有使用，具有广泛的普及性，所以说，扬州地区最具地方民俗特色的求子物件，非求子团头莫属了。作为新人在婚嫁仪式中使用的床上挂件，求子团头的祈愿主体与传统求子习俗的祈愿主体存在较大不同，传统求子习俗的祈愿主体多是婚后不孕夫妇，而求子团头的祈愿主体则是新婚夫妇，其中饱含更多的是祝福意义，祈盼新人生子、多子、贵子。

求子团头，是扬州当地民众以该绣品的功能与形制为立足点，对于这一刺绣饰物的概括称谓。求子成为该绣品的功能之一，团头即为圆形的意思，是该绣品的外形表征。求子团头在形制上以3个挂件为1个系列，悬挂于婚床帐沿外侧，其两侧通常还搭配有刺绣飘带。3个挂件亦有主次之分，居中挂件形体较大，为视觉中心，形态为莲花形;两侧挂件形体较主挂件稍小，形态有莲花形、燕子和官帽形等三种。系列挂件的组合方式主要有莲花与燕子组合型（图1）、莲花与官帽组合型（图2）、莲花与莲花组合型（图3）三个类型。

2 求子团头的造型特征

民间工艺美术的造型从来都是民俗生活的一面镜子，其不仅是对民众日常生活的简单满足，且具有一般的审美意义，更体现着人们的精神向往。因此，通过解读扬州地区求子团头造型中的形态、纹样与色彩等要素，可以更深入、更直观地了解在特定时期内扬州地区的民风民俗，甚至可以直面当时的社会政治规范、民众价值取向和地方审美文化。

2.1 生动自然的形态

《道德经》的第四十二章中有关于宇宙生成的道家哲学探讨“道生一，一生二，二生三，三生万物”，至西汉初年，淮南王刘安等在《淮南子·天文训》一书中对这一理论进行了高度的哲学思辨，认为“道始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳合和而万物生”。由以上可知，在中国传统文化视野中，客观实际的自然世界是富于生气的，它由阴阳关系所统摄，在阴阳相克相生中，变化出各种各样的姿态，含道之自然。人通过生动的表现，来契合道的精神，展现生命的真相[3]。这就是在传统文化的熏陶下，中国古人为什么那么喜欢自然的意境，喜欢用仿生设计的手法来进行民间工艺美术创作的根本原因。

扬州百姓正是在这一传统文化的引领下，追求象形传神的造物主旨，将生动自然的莲花、燕子、官帽等形态融入求子团头的造型创作之中。其中莲花和燕子作为传统生育文化的经典意象，分别具有生子和施子的隐喻，官帽作为明清时期官吏的制帽，是权力与地位的典型象征。由此可知，扬州百姓意在通过求子团头造型的三种形态所饱含的吉祥寓意，表现对多子多福、子孙隆昌这一美好愿景的祈盼和向往。

从根本上讲，生动自然的审美趣向，是天人合一的世界观对中国传统艺术的创作观念施加影响的产物。而生动自然与否，则成为检验求子团头形态是否被民众认可的重要和必要标准。研究发现，莲花、燕子、官帽等三种形态的求子团头各有简与繁两种表现形式，而简与繁两种表现形式在其中则是一个相对的概念，因为两者皆生动地表现出了物象所特有的鲜明形态特征：如图4所示的莲花形态的求子团头，左侧为精简的莲花造型，虽为精简，但莲花形态已勾勒明显，呈现出莲藕、花心、花瓣、莲子等细节。右侧为繁复而愈显生动的莲花形态，其中根据莲花的客观实在，将莲花形象描摹得自然而饱满，自下而上刻画出了藕须、莲藕、花心、花瓣、莲子等众多细节，形象生动而跃然于目。

图5中所示的燕子形态的求子团头，左侧为精简的燕子形态，通过燕首、燕翅和燕尾的简练刻画，描绘出了燕子的基本构件与形态特征。右侧的燕子形态则是在精简的基础之上，通过细节方面刻画出了燕眼和燕喙，形象显得越发生动活泼。

图6中所示的官帽形态的求子团头，左侧为精简的官帽形态，其以传统戏剧中的太师帽为原型，结合如意形制，表现出了官帽的形象。右侧为繁复而细致的官帽形态，造型中为带着明代官帽（乌纱帽）的人物形象，端坐于莲花之上，刻画得栩栩如生，意在表现“莲花生贵子”的吉祥寓意。

在中国传统生态美学观念的引导下，造物者在设计之初，力求实现对生态系统的审美关照。其造物原则要求源于自然、融于自然，以追求人与自然的和睦共处，从而达到自然界生态平衡和艺术需求的心理平衡[4]。求子团头，作为扬州民间造物的物质实现，在追求人与自然和谐共处的设计理念指导下，通过生动描绘事物的形态来喻示生育理想和人生观念。

2.2 对称连续的纹样

扬州至今已有2500余年的建城史，漫长的岁月里，在这块以汉民族文化为主导的土地上，系统地形成了完整的“礼”的制度规范，同时创造出了光辉灿烂的“仪”的表现形式。婚礼作为维系人类自身繁衍和社会延续的最基本的制度和活动[5]，是汉族人一生礼仪中的重要一环，其最初载于儒教圣经《仪礼·士昏礼》及《禮记·昏义》中，被规定为嘉礼的一种。及至后世，在《开皇律》《唐律》《宋刑统》《大明律》等历朝法典中得到了广泛推广和传播。求子团头作为婚礼仪式中使用的刺绣挂件，其中所使用的纹样题材取材广泛，涵盖了动物纹样、植物纹样、人物纹样、文字纹样等众多类型。如此丰富而多彩的纹样，其表现形式定然要合乎传统礼仪，在礼制的规范下，求子团头中的纹样形成了对称与连续两种典型构成特征。

《文心雕龙·丽辞》中说“造化赋形，肢体必双”，自然界许多生物，包括人体自身都以对称的方式出现[6]。对称在形式美范畴内有绝对对称、对等、对应、均衡等表现形式，常表示着平衡、和谐之意，求子团头中的纹样对称形式属于左右绝对对称，其画面既表现出平衡与和谐，又旨在彰显求子团头的神圣与庄重，具有极为强烈的秩序感与仪式感。以截取系列求子团头中心部位的图7为例，三个挂件中的纹样依附于造型进行布局，以中轴线为对称中心，呈现出两侧纹样为绝对对称的画面效果，同时每一个单独挂件中的纹样也是以左右绝对对称的形式进行构图，形成了纹样在整体与个体中均为绝对对称的表现形式。

连续，为联续、继续的意思，可引申为绵延不断，本文中的纹样连续则是形容具体范围内的纹样不间断，紧密相连而不留水路，可以看作是回纹的形象变体。因为求子团头是由各个绣片拼合而成，每一个独立绣片中的纹样都是以独立单元的形式呈现，所以纹样的连续是指每个绣片中的纹样连续而不断开。如图8（a）绣片中的“童子纹”以童子人物形象为中心，在其四周使用植物纹样与其紧密接续，并进行发散，有着子孙绵延不断的吉祥寓意。图8（b）绣片中的“鱼戏莲纹”以莲藕为中心，将植物纹样与动物纹样串联在一起，通过莲藕的根茎联系游鱼，表现出一幅鱼莲相戏的生动画面，有着夫妻感情和睦、长相厮守的美好意指。

分析求子团头中的纹样构成，发现其中既有通过对称的形式对于传统礼制规范的严谨把握，亦有通过连续的形式表达对幸福生活绵延不断的期许，扬州地区的劳动人民将两种纹样表现形式进行了有机结合，蕴含着深厚的文化积淀和丰富的文化创造力。

2.3 对比协调的色彩

在婚床的布置中使用的求子团头，作为扬州传统刺绣的重要组成部分，在历经几百年的民间传承与发展中，逐步形成了相对完善且程式化的色彩表现手法，相较于造型中的形态和纹样，求子团头的色彩更易拨动人们情感的心弦。

求子团头中的传统色彩观念主要体现为对于传统五行色彩观念的应用，五行观念在上古时期以前即已形成，“五色体系”则形成于两千年前的西周。《尚书·洪范》较早记载了关于“五色”的文字：“采者，青、黄、赤、白、黑也;言施于缯帛也。”[7]五色体系指出不同的颜色分属不同的五行，它们拥有不同的指代意义，对于五行色彩的应用，即是对于意指的弥补和调度。

研究发现，求子团头中主要色彩的使用与金、木、水、火、土五行一一对应，如图9（a）中所用的色彩并未局限于莲花的客观现实，而是使用五色体系对表现内容大胆的加以夸张，不求形似，更重神采。其中的五色体系表现为：用乳白色表金，寓意纯洁平和;用绿色表木，寓意万物生发;用蓝色表水，寓意深邃稳健;用红色表火，寓意喜庆热烈;用黄色表土，寓意包容宽厚。不难发现，其中五种色系的相貌差别较大，包含红与绿、黄与蓝等色彩的强烈对比。同时又因求子团头的绣者多为扬州地区的普通民间女性，特定的家庭出身背景决定了她们的受教育程度和审美层次，她们在绣制求子团头时多使用色彩纯度较高的面料和丝线。正因为绣者对于高纯度对比色的应用，存在粗犷、浓烈和原始用色特质，进而形成了求子团头色彩对比强烈而明快的特征，烘托了婚庆时喜庆热烈的气氛。

自宋代以后，居于江南的文人士大夫们把他们在中国文化中形成的美学观，有意识或潜意识地映射在江南民间工艺美术的色彩上[8]。扬州地处长江北岸，与江南文化中心仅一江之隔，因其特殊的地理位置，其地方工艺美术的表现形式深受江南文化的影响与熏陶，在求子团头的色彩表现上亦显现出南北文化的融合与交织。求子团头的主体色彩虽呈现出中原文化对比鲜明的用色习惯，然而在细节的用色上亦能窥见江南文化婉约内敛的影子，主要表现为对于色彩的协调处理。如图9（b）中求子团头的绣片边缘均使用了银色的装饰条进行镶边处理，此种手法意在通过在对比色的衔接处辅以无色系过渡。另外，在相邻绣片的缝合结构上，求子团头中还使用了银质装饰片进行固定，两种手法均在一定程度上缓和了不同色彩组合形成的强对比，旨在达到调和的目的，彰显了民众对于地方审美文化的理解和把握。

总而言之，求子团头的色彩中既讲究对比夸张，又注重协调过渡，体现了中国传统色彩观念与地方审美习俗的碰撞与融合，反映出中国传统色彩观念与区域审美文化的重叠，呈现出对比与协调的色彩搭配程式。

3 结 语

扬州地区的求子团头造型艺术是植根于民间的优秀传统工艺美术文化，是扬州百姓质朴的艺术思想和设计语言的体现。由于婚俗具有极强的传承性，所以婚俗中出现的求子团头造型在形态、纹样、色彩的运用上也极具稳定性，并且在长期的实践中形成一套相对程式化的造型特征。

其造型中生动自然的形态、对称连续的纹样、对比协调的色彩除呈现出形象美、形式美等显性视知觉外，更反映了特定时期内扬州地区百姓的民俗观念与审美情趣，隐喻着扬州民众对生殖繁衍的崇尚、对吉祥喜庆的期盼和对美好生活的向往。

参考文献：

[1]尹文， 许明星. 江南民间刺绣[M]. 南京： 东南大学出版社， 2011： 14.

YIN Wen， XU Mingxing. Folk Embroidery in Jiangnan[M]. Nanjing： Southeast University Press， 2011： 14.

[2]崔荣荣， 牛犁. 民间服饰中的“乞子”主题纹饰[J]. 民俗研究， 2011（2）： 129-135.

CUI Rongrong， NIU Li. The theme pattern of “Pray for Son” in folk costumes[J]. Folklore Studies， 2011（2）： 129-135.

[3]童焱. 中国传统绘画美学中的生动观[J]. 新美术， 2010， 31（1）： 76-79.

TONG Yan. The vivid view of Chinese traditional painting aesthetics[J]. New Arts， 2010， 31（1）： 76-79.

[4]俞大麗， 罗燕. 造物之美： 中国传统生态美学观照下的艺术设计[J]. 江西社会科学， 2013，33（11）： 212-215.

YU Dali， LUO Yan. The beauty of creation： the art design under the traditional Chinese ecological aesthetics[J]. Jiangxi Social Sciences， 2013，33（11）： 212-215.

[5]李佳. 浅谈青州北城满族的婚礼民俗[J]. 东南文化， 2005（1）： 62-64.

LI Jia. Brief discussion on the wedding folklore of the Manchu in Beicheng of Qingzhou[J]. Southeast Culture， 2005（1）： 62-64.

[6]白玫. 从中国传统的室内设计风格谈对称的形式美[J]. 山西财经大学学报， 2010，32（2）： 354-358.

BAI Mei. Talking about the symmetry form beauty from the traditional Chinese interior design style[J]. Journal of Shanxi Finance and Economics University， 2010，32（2）： 354-358.

[7]张杰， 张伟. “五行说”传统色彩观的传承与发展[J]. 河北师范大学学报（哲学社会科学版）， 2010， 33（2）： 166-168.

ZHANG Jie， ZHANG Wei. The five elements and the development[J]. Journal of Hebei Normal University （Philosophy and Social Sciences Edition）， 2010， 33（2）： 166-168.

[8]钟磊. 论江南传统建筑粉黛色彩的文化根源[J]. 新美术， 2005， 26（3）： 82-83.

ZHONG Lei. On the cultural roots of the color of the traditional architecture of the south of the Yangtze River[J]. New Arts， 2005， 26（3）： 82-83.