贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观——阅读笔记之十六

文/朱贤杰

“过渡期”的最后一首奏鸣曲——作品90

1814年8月，贝多芬创作了《e小调钢琴奏鸣曲》（作品90），那时距他前一首奏鸣曲“告别”的创作完成已近四年。1812年7月，贝多芬在波希米亚逗留期间，经历了一场感情上的危机，在他那著名的致“永恒的爱人”的信件中，这场危机被记录下来。另外，为了争夺侄儿抚养权的诉讼，也使得他筋疲力尽。此后，作曲家似乎已经习惯于孤独感日益加剧的生活。在1813至1814年完成了那些乏味的应景之作后，他通过两项工作重返严肃音乐的创作领域：其一是重新修订了歌剧《费德里奥》，其二就是创作了《e小调钢琴奏鸣曲》。洛克伍德说：“它就像作曲家忍受了歌剧创作之苦后给自己的一个礼物，他终于回到了自己最为熟悉、舒适的音乐领域。”这是第一部由施坦纳（S.A.Steiner）出版公司出版的作品，后来该公司又出版了贝多芬的大量作品。

《e小调钢琴奏鸣曲》是最接近所谓“晚期钢琴奏鸣曲”的一首作品。这个钢琴奏鸣曲只有两个乐章，第一乐章是e小调，第二乐章却是E大调，而且比第一乐章要长许多，但是将整首作品称为“e小调”的观念已经根深蒂固。费舍尔指出：“在这部作品中，有一种‘交织’的风格，这里的一切都是互相关联的。两个乐章的小调与大调的对比原则一直吸引着贝多芬，他将在最后一首钢琴奏鸣曲（作品111）中充分地运用它。”

第一乐章，贝多芬在题头用德文写了“充满活力地，并且自始至终带有感情和表现力”。这是贝多芬首次以德文来代替传统的意大利文作速度标记，他认为通常的意大利术语已经不能准确地表达他的意思。罗森将这个乐章描述为“充满绝望和激情的，达到了近乎沉默的简洁”。

第一乐章与第二乐章都是基于一个三度音程，第一乐章开头的三个下行音符是G—升F—E；而第二乐章的开头是上行的E—升F—升G（第1至8小节）。

第一个乐句，弱起拍的第一个八分音符之后有休止符，而后面一句有p记号的，贝多芬总是写成四分音符，需要严格按照其时值演奏。第一乐章倾向于省略呈示部与展开部之间及展开部与再现部之间的结构，呈示部没有反复。开头的e小调很快进入其关系大调G大调上（第3至6小节），然后通过渐慢终止在属和弦的延长音上。从第16小节起，我们可以看到音乐在一个乐句之内于高低音区强烈转换。洛克伍德指出：“这种处理具有贝多芬晚期风格的典型特征，以突如其来的方式打断音区进行的连续性，完全与乐句的起止互不相关。”连接部转入降B大调之后，出现了一连串疑问般的和弦，对它进行回答的是b小调带有节奏型的八分音符（第45小节），有人认为这里还是连接部，可是戈登威泽尔却认为这里已经是副部。副部包含两个部分，第二部分从第55小节开始。在b小调上出现了新的旋律，想要把左手十度的伴奏音型弹得均匀很不容易，应当稍微强调每小节的第一拍，而不是切分音的第二拍。第67小节开始进入结束部，终止在b小调的三个短促而轻柔的和弦上。

再现部没有很大的变化。结尾最后几个小节，左手是八度的低音线条，但是最后一个音符是单音，因为当时贝多芬的钢琴还没有大字一组的E［而在他的下一部作品，即《A大调钢琴奏鸣曲》（作品101）中则已经有了］。

第二乐章，贝多芬用德文写着“弹得不快且十分如歌”。彪罗正确地指出：“考虑到一些钢琴家习惯于按照无数技巧性的‘辉煌回旋曲’的风格，把回旋曲弹得飞快，这里的速度应当是舒缓从容的。”在这个乐章里，发自内心的旋律的纯朴性是非常迷人的，它直接通向了舒伯特和门德尔松的抒情风格。很难找到真正适合它的速度，把它弹得过快或者弹得过慢都不恰当。犹如莫扎特的终乐章，它是典型的回旋曲式，但是在歌唱性方面走得更远，主题似乎来源于一支民歌。它也许是贝多芬创作的篇幅最长的歌唱性回旋曲。托维认为这是一个“彻底奉献给最为丰富的抒情旋律的一个回旋曲式” ，并且他认为贝多芬曾为这首回旋曲写下过一个非正式的标题：“与所爱的人幸福地交谈。”①

回旋曲主题本身的各部分素材一再“自我重复”：开头四小节的乐句，由后面的四个小节以八度手法加以重复，仅仅最后两个音符有所不同；从第8小节开始的第二乐句，在第16小节上以右手的高八度完全重复，而左手则完全一样。第24小节起，又开始重复主题，只是在重复时加入了一些装饰音。如此，主部主题被反复多次，已经令人非常熟悉。这种多次重复的手法，需要一个格外优美的旋律，而它确实如此。贝多芬在这里的每一个乐句结尾，都用了他喜爱的表情记号——渐强之后的突轻——在第7、15、23小节都有这样的crese.与p的标记。但是在第31小节，则直接通向了f，由此引入第一个插部。它由升c小调转入属调B大调，出现了一个充满渴望的抒情主题。几次反复之后，回到回旋曲的主部主题（第70小节）。第二个插部开始于第105小节，从e小调转入C大调与c小调，再到升c小调与升C大调。这种大小调之间自由转换的手法，后来为舒伯特所继承并发展。第140小节，主部主题第三次出现，并且丝毫没有改变。第172小节，第一插部在主调E大调上重新出现，并发展成一个转调频繁且具复调因素的结尾，再次引出主部主题。这次由左手首次完整地呈现，而右手作为呼应，形成了一种“对话”的效果。尾声从第252小节开始，主题在主——属和弦上摇摆，两小节右手，左手两小节回应。第267小节起，在持续的属音B上，继续出现模仿性的对答。在第276小节，主题最后一次出现，具有告别的意味，伴随着渐慢，四个音的动机缓慢上升三个八度，突然变成加速与渐强的十六分音符，上下来回，在最后两个小节回到原速，出人意料地在极弱（pp）上结束。

丹尼斯·马修认为，这样的结尾如果在音乐厅演奏，很难让听众感到满意。但是贝多芬的钢琴奏鸣曲当时大部分都是在私人场合演奏的。因此他说：“这首乐曲远非仅仅唤起一种安详而宁静的情绪，它是思想与感情的净化，在尾声对位声部的表现力中，有一种焕然一新的趣味——它把我们带入贝多芬最后五首钢琴奏鸣曲的世界。”

贝多芬最后五首钢琴奏鸣曲及其“晚期风格”的特征

作品101、106、109、110和111这最后的五首钢琴奏鸣曲，属于贝多芬创作的第三个时期。创作于1816年的《A大调钢琴奏鸣曲》首次呈现出贝多芬“晚期风格”的特征与创作手法上的特点。所罗门把1816年的这段时期说成“音乐史上的转折点之一”，在这一时期，不仅是贝多芬，还有比他年轻的那些同辈都在适应古典主义盛期的终结。《A大调钢琴奏鸣曲》面世的那一年，维也纳流行的音乐风格完全不是这种类型，它与公众的品位背道而驰，甚至负责文化监视的相关人士记载过这样的话：“绝大多数行家已经坚决拒绝听他随后的任何作品。”1816年的贝多芬在艺术上比以往更加孤独。洛克伍德说：“贝多芬跨越边界来到一片新的审美领域，进入了一个颇具哲学深度的音响世界。它在贝多芬以往的作品，乃至任何历史时代的音乐中前所未有……传达着渗透于晚期作品的某种品质。”

几乎所有重要的艺术家都有其“晚期风格”，有的艰涩深奥，有的新颖怪诞。阿多诺在其《贝多芬：音乐哲学》的第九章“晚期风格”中指出：“重要的艺术家晚期作品的成熟不同于果实之熟。这些作品通常并不圆美，而是沟纹处处，甚至充满裂隙。它们大多缺乏甘芳，令那些只知选样尝味的人因涩口、扎嘴而逃。或许，在艺术史上，晚期作品是灾难。”

有些年轻的演奏家，尽管已经能够自如地应对像李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》或者普罗科菲耶夫《第七钢琴奏鸣曲》这一类的作品，可是面对贝多芬的最后五首钢琴奏鸣曲，还是会显得有些不知所措甚至晕头转向。有一位钢琴家承认，他花了八年功夫，才敢把属于“晚期风格”的一首奏鸣曲拿上舞台演奏。钢琴家理查德·古德（Richard Goode）在1988年为他的贝多芬奏鸣曲唱片所作的注释中写道：“晚期作品似乎溶解于一种直观与情绪的强度之中。结构上那种极端的严格性与即兴性并存于每一处。有些音乐段落甚至达到乐器、表现力，以及音乐理解方面的极限……我们被一次又一次地带回到它们的思想与感情的密度与神秘的光辉之中。”

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当然，所谓的贝多芬“晚期风格”并不是一朝一夕之间形成的，正如格伦·古尔德所说的那样：“它们源于作曲家一生的研究，尤其应归因于1812至1818年的创作过渡期，它彻底激活了贝多芬对于对位法的兴趣……”因此，“晚期风格”的形成并不是一种“基因突变”，或是对中期创作的断然舍弃，而是贝多芬创作中固有的倾向在新的条件下进一步发展与演变。这正如贝多芬在创作早期并没有从外部去“摧毁”传统的形式，而只是出于新的思想情绪的需要，从内部充实了这些形式，扩大并有选择地发展了他的前辈的倾向一样。

贝多芬最后的五首钢琴奏鸣曲所体现的“晚期风格”的特征究竟有哪些方面呢？他的晚期作品对于传统的突破是如此多样，使用的新的手法是如此复杂，以至于通常的分析模式已经无法把握如此巨大而丰富的风格特征。有些研究着眼于强调贝多芬对于复调技术的运用，比如上面提及的古尔德，可是阿多诺就不同意这种观点，他认为在贝多芬晚期的创作中，“技术上起决定性的并非复调——这复调谨守界限，绝未形成整个风格——而是插曲式地运用。具决定性的其实是分裂成极端——分裂成复调与单音”。

贝多芬研究专家们对这方面的分析众说纷纭，但是归纳起来，其晚期钢琴奏鸣曲大致说来有以下这些特征：

1.在曲式结构方面又有了进一步的发展与突破。放弃了古典音乐过于工整、对称的结构，变成更灵活、更复杂，也更富于变化的形式。他在拓展主题和探寻动机最大潜力的同时，通过避免乐句明确的终止，从而无限延长了旋律线条。例如作品106的慢板乐章，最初的乐句是25个小节。作品101的第一乐章，因为避免了古典音乐中乐句的“完全终止式”，乐句的终端变得模糊（A大调的主和弦一直延续到第77小节才真正出现，而这个乐章总共才102小节），走上了瓦格纳称之为“无终旋律”的道路。

2.在对奏鸣曲套曲形式的运用上更为自如。多乐章奏鸣曲各个乐章之间的内部联系变得更为紧密和统一，末乐章之前常有过渡段落，如作品101第三乐章在进入末乐章之前，又回到了第一乐章开头的主题，似乎是一种回顾。乐章之间打破了壁垒分明的界限，直接从一个乐章进入另一个乐章（作品109与作品110）。避免了乐章内部的传统再现，并且有意识地把连续的乐章布置成一个直指终曲的格局，从而将整个奏鸣曲套曲的重心转移到末乐章。

3.推翻了奏鸣曲乐章之间的传统次序，引进了在当时一直被排除的曲式。例如作品101的第二乐章，贝多芬用一首进行曲代替了谐谑曲。而在最后五首奏鸣曲的三首中，变奏曲、赋格或赋格式的体裁以一种非常特殊的面貌出现。在晚期钢琴奏鸣曲中，贝多芬同时使用了奏鸣曲、回旋曲、变奏曲、宣叙调、咏叹调和赋格段等多种多样的形式，并且使这些不同的结构原则在音乐进行的过程中互相渗透。

4.变奏曲形式以多种面貌出现在最后的奏鸣曲中。在奏鸣曲中出现变奏曲这种方式，贝多芬在早期与中期的钢琴奏鸣曲中已经使用过多次，例如，《G大调钢琴奏鸣曲》（作品14）第二乐章、《降A大调钢琴奏鸣曲》（作品26）第一乐章和《“热情”奏鸣曲》第二乐章，等等。但是在晚期钢琴奏鸣曲中，它们变得更为大胆与自由。正如库珀所说：“在作品109和作品111末乐章的变奏曲中，变奏曲呈现出一种新的生存形态……最后几首变奏曲的主题获得出神入化的改变。”变奏曲在整个奏鸣曲套曲中，被赋予更重要的地位（例如在作品109及111中，都是以一个大变奏曲来结束整部奏鸣曲）。并且，在贝多芬晚期的钢琴变奏曲中，主题经过了如此多变的形式，以致使人几乎难以辨认。有时旋律被保留，而节奏却大大变化，有时又从旋律的片段引出新的乐思。

5.在古典奏鸣曲中，赋格曾经是被完全摒除的。在巴赫之后，赋格几乎已趋死亡，是贝多芬使它复活了。贝多芬总是赋予赋格以戏剧性的特征，对他来说，赋格意味着严谨的结构和连贯的思想，也意味着有组织的行动和振奋的力量。赋格在晚期奏鸣曲中，不是作为一种曲式，而是作为整体表现力的一种不可分割的有机部分出现的；复调手法的大面积运用与赋格技术在晚期作品中成为一种常态，是全方位的渗透。库珀指出：“在这第三阶段中，奏鸣曲在形式方面已经扩展到极限。每当一首赋格曲或赋格乐段出现时，给人印象最深的并不是它的结构形式，而是它的紧张度（作品101的末乐章）、精神的升华（作品110的末乐章）和延绵的激流（作品106）。”

在末乐章引进赋格段，常被作曲家用作表达“意念的总结”。在作品101末乐章的宏伟结构中，赋格“镶”在中间以代替发展部，作为末乐章的一部分；在作品109中，它是变奏之一；在作品110中，它不是独立的段落，而是由它所连接的慢乐章引出来的；在作品106的最后一个乐章中，有着“非常著名但使人望而生畏的三声部赋格”（肯特纳语）。从作品101开始，通过110，尤其是106，末乐章中赋格段的规模得到了进一步的扩展。

6.正如我们在作品101、106和110的慢板，作品109的行板变奏曲和作品111的小咏叹调变奏曲中所看到的，这些作品中的慢乐章相较于作曲家以前作品中的慢板乐章，具有更多沉思冥想的性质，充满了内省与反思，具有更为深刻的哲理性。

7.在钢琴技术与音响方面，贝多芬作了一系列的推陈出新。在作品111中，有长达整页的长颤音与双颤音，并且在第一乐章中，贝多芬用尽了当时钢琴的所有音域（例如第48至49小节，右手在最高与最低的音区中以单音出现，从低音D到高音降C，几乎穿越了五个八度）。

贝多芬的这些新的风格特点，如果孤立起来看是不可理解的，因为它们的变化不只是在旋律、和声与节奏等个别方面，而是结构本身都产生了变化。正如布伦德尔在《音乐响起》一书中指出的，贝多芬的晚期音乐包括一种对音乐表现意义总的扩充与综合：“他把互相对立的因素并列起来，并将每一种全新的复杂风格同儿童般的天真纯朴‘比邻而居’。（它的风格）包括过去、现在和将来，以及神圣和世俗。”

我们将这些新的手法与贝多芬之前的海顿、莫扎特相比，就可以看到晚期的贝多芬走得有多远。这不仅是指形式与技法的革新，同时也指他的晚期钢琴奏鸣曲中越来越深刻的情感内涵和主观意识。毫无疑问，贝多芬在晚期钢琴奏鸣曲中所有在形式结构、手法方面的突破与创新，是为他所要表现的音乐服务的。朗多尔美概括了贝多芬在晚期钢琴奏鸣曲中的音乐内容：“在晚期的五首钢琴奏鸣曲中，贝多芬从最自由的幻想一直走向最坚定的意志。他再一次向我们表现出他的生活形象——他告诉我们他的痛苦与希望，他向我们毫无保留地显示他伟大的心灵，这心灵时刻于忧伤中放任自己，却又不断地重自振作。”

晚期的五首钢琴奏鸣曲是如此新颖奇特，高深莫测，同时它们的演奏技术又十分“拗手”“刁钻”，音响效果也不是很“钢琴化”。在它们面世的一个很长阶段，曾经让许多钢琴家对之肃然起敬、顶礼膜拜。例如，钢琴家肯特纳写道：“现在我们进入了贝多芬钢琴奏鸣曲的后期，好像我们已经穿过圣堂，现在步入圣殿，因此我们应该低声说话。这个绝顶的高峰已经包含了‘未来’的开端。”库珀同样赞叹道：“面对最后五首精妙绝伦的钢琴奏鸣曲，我们只能缄默其口。它们是钢琴作品的仙境，奏鸣曲式的曙光。任何奏鸣曲都不曾这样登峰造极。它们始终蔚为壮观地屹立在哲学的平面上，坚不可摧。你不可能‘教’任何人弹这些奏鸣曲。”

同时，钢琴家们又将其艰难深奥的音乐内容与技术视为畏途，不敢轻易尝试。例如，库珀认为，作品101第一乐章的音乐语言是如此艰涩，它是“供讨论而不是供表演的，在这难以理解的第一乐章中，仅仅表现出它的抒情性是完全不够的”。他说：“贝多芬在头两个阶段中的‘物质世界’已被抛之脑后，为世俗之见所缚的钢琴家不应该演奏最后阶段的钢琴奏鸣曲。”贝多芬晚期的创作在音乐风格上的发展与突破，远胜于以往任何一位作曲家所达到的，因此，就像巴里指出的那样，贝多芬的同时代人“尽管能理解他走向中期的发展，却未能跟得上他晚期作品激进的发展”。而在阿尔弗雷德·约翰斯顿的《贝多芬钢琴奏鸣曲》一书中，只分析到作品90为止，从作品101开始的最后五首钢琴奏鸣曲压根儿没有提及。

随着时间的推移，人们越来越认识到贝多芬晚期创作的伟大意义。拉里·托德说：“在19世纪，对于贝多芬创作晚期的作品，人们的观点有些分歧，其最后的钢琴奏鸣曲与四重奏经常令人困惑或费解。但是，从20世纪晚期的观点来看，这些作品则是贝多芬最伟大的成就。”

在钢琴表演艺术史上，李斯特认识到了贝多芬晚期五首钢琴奏鸣曲的艺术价值性，并且是大力推广这些钢琴奏鸣曲的第一人，他公开演出这五首钢琴奏鸣曲。可以说，在传播这些作品，使之流传开来并受人推崇方面，李斯特是有很大功绩的。毕竟在他所处的那个时代，“公开演奏任何一首贝多芬的钢琴奏鸣曲都需要极大的勇气”。而李斯特尽可能地把这最后的也是最难的五首钢琴奏鸣曲放在他的节目单中。他这种努力曾产生过深远的影响，从彪罗、克拉拉·舒曼一直到施纳贝尔和当代的钢琴家，这些钢琴奏鸣曲一直占据着重要地位。（待续）

注 释：

①Donald Francis Tovey，A Companion to Beethoven’s Piano Sonatas, ABRSM, London, 1999.

②Alfred Brendel，Music Sounded Out,Robson,London, 1971, p.63.

③纽曼文，《李斯特对贝多芬钢琴奏鸣曲的理解》，《音乐译文》，1980年第6期，第16页。