抒情几何

张清帆

最近一次去东京，青山街的夜晚，我们从螺旋大厦走至马路的对面，回头看到螺旋大厦，夜色下，灯光照亮立面上的几处开口、倾斜、圆锥体，循环往复像螺旋的引力，在这条街上有种陌生感，还带着一种东京夜晚梅花或樱花树的温柔。从螺旋大厦里，依然能见到当下热衷的话题：建筑的城市属性、建筑与几何、几何与自然、建筑自明性、拼贴、以及罗兰巴特的符号帝国意味。

时下流行谈论建筑与几何、几何与自然的关系，却也时常是概念含混不清的设计说明。对于非线性的建筑形体，习惯称之为超越笛卡尔的几何体系;认为一栋建筑具有几何性，则可能是因为重复使用了一些柏拉图形体;或是几何形体之间某种神圣/经典关系的建立;或是几何体仿拟了自然的形体，于是问题蜕变为几何模仿自然像不像、运用了怎样的技术去模仿、提炼了自然对象怎样“深刻”的文化特征以便去模仿。此外，更多是选择简洁的几何体，为了表皮材料的表现，多是“独石”思路。对“几何性”的谈论，毋宁说是面对具体设计时谈论采取的造型选择、设计策略、技术创造性等。未必能上升到一种哲学的几何论述，也未必能成为一种建筑学物质层面的语言。

这一对几何形体自身的热衷，或可追溯至六零年代，一方面是热衷于巨构主题，另一方面是出于对巨构的平衡，探讨集群形式的使用。事实上，不同于前辈丹下健三，桢文彦很早就放弃了巨构，认为“设计师真的能成功地将其概念立足于这理念（比如，相比受欢迎的住宅或零售店的概念，交通方式改变得更慢）吗？要预测石头将掉入池塘的哪个部分、水纹将以何种方式散开，是非常困难的。如果巨构很快就过时了（这确实是可能的，特别是在那些并未考虑两类变化周期的方案中），那么它将成为城市社会沉重的负担。”

从螺旋大厦路过，不会不注意到其首層街道空间的退让，头顶的架空逐步升高，甚至于有些街边的空旷感。像设计师赞许的Perugia街道上空联系二层的中世纪连廊拱。一层空间大进深、透视上的单一灭点，引人驻足和进入，但与通常商业空间感不样，并没有直接和迫切的售卖，也是最初为艺术空间而设计的缘故。首层空间进入之后逐级抬高，多个标高对比，尽端圆形展台升起，吸引人走进去，继而吸引人沿着螺旋坡道上行，几何形体的聚集与连接，如同“城市房间”，“提供了一个被文化和商业活动所包围的新型的城市集会空间”，其几何语言、形式塑造与空间营造中的细腻关联，在桢文彦其他作品中也是不多见的。

作品集中呈现了两张拼贴表现图，黑白素描的一张，把某种似乎是围合的传统柱廊空间、类似南宋的山水画，希腊神庙遗址的草木杂生、拼贴在一起，另一张彩色的拼贴，则把几何元素，楼梯的上下“螺旋”拼贴在一起。从桢文彦最初的拼贴手绘中，也可以看到来自城市尺度的不同意向的组合象征。他的几何，贯彻了最初的意象和最终的空间，也因此成为语言，还具有一种抒情性。按照弗兰普顿的说法，从桢文彦的作品中看到理性主义。但在我自己理解，这和新理性主义的作品中呈现的现象学提炼形式感觉是不一样的，始终带有一种日本文化中的抒情。这也像是桢文彦所说的如同日本的连续的诗，日本人的视线未必以单纯的透过性为前提，利用隔扇、拉门、帘子等隔离物，人们可以自由隔开、连接内外空间或不同的内部空间，利用包括树木在内的多层隔断进行空间化的方法，以及像日本桂离宫中的“之间”与“奥”。这些像樱花和梅花一样，成为地域性的抽象，也成为始终关联着建筑空间和本地自然之间的东西。

桢文彦在《漂浮着的现代主义》一文中写，当下的建筑世界，空间像海洋，时间则没有统一的方向。不再像六零年代，谈论宏大问题的人在减少，每个人的方向也许都有差异。尽管越来越多普遍性的建筑，也应当有针对特定母语使用者的建筑。这并不是民族主义或狭隘，而是对建筑中语言的把握。与其说几何用在了特殊形式的建筑上，才被称为具有几何形或几何特征，多半只是关于形状的辨识。而真正能具有艺术性的几何建筑特征，是建筑中和空间真正关联的东西，可以成为跨过理性门槛的诗意。讨论政治与理性是容易的，讨论艺术性则常常无从下笔，但那种感觉是体会得到的。也许水晶般的prada和爱马仕大楼，是优雅的现代和有趣的体验，但和东京自然景色最契合的，带有更多余韵与幻想色彩以及早期现代主义气质的，还是夜色中的螺旋大厦。