布索尼《新音乐美学纲要》节选

布索尼 王晓娜

摘 要：费鲁奇奥·布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）意大利作曲家、钢琴家、理论家。他是欧洲艺术史上拥有最惊人智慧的作曲家之一，在他的音乐中我们可以发现宏伟的精神信仰和巨大的人格力量。布索尼的音乐，是那种从不外露的、潜在的伟大，他的思想比他的音乐更伟大。《新音乐美学纲要》是布索尼的美学论著，简短而富有洞察力地平衡了技术细节与哲学思想之间的关系。布索尼在这本论著中提出的音乐观念呈现了他理想主义的一面，也体现了他精神世界的丰富内涵。

关键词：布索尼 新音乐美学 情感 钢琴

尼采在他的作品《善恶的彼岸》中写到：“关于德国音乐，我认为有必要在各方面提高警惕。假设一个人热爱南部（如我一般），他会将这里当作一个灵魂和情感的培训学校，在这里可以发掘他们最大的潜能，好似一场势不可挡的洪水，满是魔力的阳光，倾泻在一群独立自由的人身上;——这样的人或多或少会对德国音乐有所警惕，因为在重新摧毁他的审美的同时，还会损害他的健康”。

“这样的南部人（无关乎血缘，而在于信仰）必须考虑未来的音乐，同时也要考虑来自北部的音乐救赎，耳畔响着深沉、有力的音响，抑或是更加邪恶、更加神秘的前奏曲——一首极具德国特色的乐曲，这音乐在湛蓝壮阔的大海和地中海浩瀚天空的景色中不曾退去、衰弱或者消亡，所有的德国音乐都可以带给你这种感觉。一首好的欧洲乐曲，会将人置于沙漠的黄昏中，它的灵魂仿佛与棕榈树融为一体，能够与伟大、美丽而又孤独的掠食野兽缠绕交错。”

“我认为音乐最大的魅力在于它完全脱离了善恶的束缚——表面上像是惹起涟漪，如一个船夫的乡愁，变幻莫测的金色光影不时地在水面上掠过——人们为了逃避什么向这种艺术寻求庇护，糟糕的道德世界的色调晦涩难懂，而这种艺术以好客和渊博包容迟来的逃亡者。”

列夫·托尔斯泰在写《卢塞恩》的时候，将山水印象转变为音乐印象：“不在湖上，不在山巅，不在空中，一条直线，一抹纯色，一处断点;每个乐章不规律地随想、变换，光与线不断的交相辉映，这一切都体现着恬适柔和、和谐与美的必然。”

这种音乐可以实现吗？

“不是所有的凤凰都能够涅槃重生的;只有一开始就有天赋，学习了必要知识，经历了世间百态，放弃了繁杂牵挂，培训了相关技能，参透了人生真谛——才能够涅槃重生。”

如果在《善恶的彼岸》之境涅槃，我便在这里指出通向彼岸的路。这条路通向那扇门，通向将人与不朽隔绝开来的界限，或通向曾身处世俗之中的坦诚。那门外传来的音乐的声响，不是“音乐艺术”的旋律，人们为了找到那音乐必须离开地球，只有摆脱世俗束缚的朝圣者才能冲破那不朽的界限。

“情感”在生活和艺术中均占有一席之地，拥有不容否定的特质。但是在生活中，人们如果拥有勇敢或公平公正等更光辉的特质，那么缺少情感是可以被原谅的。除此之外，艺术情感则被看作是艺术家最高的道德标准。

然而“情感”在音乐中有两个条件：审美和风格。现实生活中，人们很难邂逅真正的审美，就像人们很难获得深刻而又真实的情感一样。对于风格来讲，是包含在音乐范围内的属性，是音乐的职责所在。另外还有一种伪情感，其特点为异常地狂热与浮夸。首先，人们会仔细聆听眼前所展示的音乐，审美和风格从音乐中流淌出来，这样人们才会被其内在的情感所吸引。观众看舞台上无限夸张的表演，看它在广阔无垠的模糊幻想中跳舞，看它在街邊哭泣，它在召唤远离艺术的人们，它的富有让人们惊叹不已。

在生活中，情感表达最常见的方式是神态和语言;但有时情感表达是无需交流的，这样的情感更为真实;隐藏的情感是最珍贵的。

“情感”通常被理解为柔情的、悲伤的、华丽的表达;然而这神奇的情感之花又包含了哪些元素呢？束缚、克制、放弃、力量、活泼、耐心、慷慨、欣喜和所有可控制的智慧滋养了这颗情感之花。

情感不仅蕴藏在艺术中，更是现实生活的写照;它在音乐中更加直言不讳，反复表现生活中的情绪——即便如此，如我前面提到的，必须要加入审美和风格;有了风格，我们才能分辨出艺术的类型。

业余艺人和普通艺术家试图表达的是一种短暂性的细微且具体的情感，他们对于情感过度的表达是不对的（一些评论家也持有这种观点），放纵的情感是因为他们只看到了冰山一角，而没有放眼整个冰川。

因此，我将情感分为审美、风格、形式三方面解读，每个方面既是一个整体，又是整个情感的一部分。在他们内部都有主观的规则：气质性格、智慧天分、本能直觉。

我们可以想象这六种元素好似在轻盈的舞蹈，互相结合、交织缠绕、承受与被迫承受、时而前进时而后退、动静适度，再没有比这更高的艺术境界了。

当钢琴家在演奏出完美和谐的曲调时，幻想可能——不，一定是与情感结合在一起了。有了六种元素的支持，他就不会衰落，这些要素结合在一起，便衍生出了一个独立的个体。个体犹如镜头，捕捉着印象之光，并通过其本性反映出来，听者凭借感知构想真正的画面。

审美蕴含在情感中，如其他元素一样，其表现形式会随着时间的变化而改变，也就是说情感的某一方面在某一时期会广受喜爱，并获得单方面的发展。因此，瓦格纳出现后，纸醉金迷之风盛行，情感激烈化的形式迄今也无作曲家能超越。每一个波澜不惊的开端后面都有骤然上升的巨浪紧随其后，瓦格纳贪婪而又有度地表达着各种情绪，高潮过后，又重新走向舒缓，紧接着又骤升至新的激烈化阶段。

现代法国评论家对此表现出了强烈的反感，他们认为情感是纯洁内心的反映，甚至是一种内敛克制的感觉;而瓦格纳努力向上探索的崎岖山路打破了格调一致、索然无味的一马平川。

因此，在审美的引领下，每个作曲家有了自己独有的情感。

贝多芬《第九交响曲》已经赋予了“深度”一词在音乐中的概念，这部作品至今仍然深受人们的喜爱，特别是在德国的土地上。

情感有深度，思想同样有深度。思想是指其文学意义，与音调无关。相比之下，情感的深度与心理和音乐的本质密切相关。人们对于《第九交响曲》的 “深度”有着独特的判断，他们发现贝多芬颇为钟情于“深度”的表达，并且他还在这首作品中暗示另一个具有文学性质的神秘观念。如果这些观念没有表现为具体的音符，它们也会是作品中最重要的元素。

然而，从哲学的视角来看，情感的深度似乎意味着情感的全面性，以及完全吸收给定的情绪。

被狂欢人潮包围的人会忧郁、冷漠的走开，不会被表演者色彩斑斓的服装和自我讽刺的面具所影响。邪恶势力凌驾于法律之上，复仇的情绪无限蔓延，人们无法从表演中体会到深刻的情感。这一点进一步坚定了事实——情感的深度源于给定情绪的完全吸收，不管这情绪中含有琐碎无聊抑或是心花怒放;而现在这种深度的概念，只能在人的情感的一个方面挑选出来，而且是特定的一方面。

莫扎特歌剧《唐璜》中的《香槟咏叹调》比肖邦的葬礼进行曲或夜曲更加有深度，情感的深度也说明其不会把时间浪费在次要的或者不重要的事情上。

“规则”在音乐创作中是被高度重视并被时常运用的，这也是音乐作品创作的必要条件。音乐中的规则不仅应该存在，而且它能成为连接音乐家的纽带，另一方面也证明了我们音乐艺术的局限性。规则意味着它是以往经验和技术的习得，可适用于所有可能发生的情况。现在，我设想去探索一种特别的艺术实践，其中每种创作技法都是新的形式，不同以往！想将实践进行下去的这些音乐家是多么无助又无力！——最后他们肯定会鸣鼓退兵、失望至极。规则将艺术的殿堂打造成工厂，摧毁了创作力。新的规则在缝隙中产生，而以往的规则日益繁荣。以往的规则简直就是“定制的诗歌”，因其普遍性而处于主导地位，因为在剧院、管弦乐队、知名艺术家、教学中都在使用以往的这种规则。人们渴望喊出：“放弃规则！ 让每一段前奏都独树一帜！可以不了解，但一定要思考、要感受！ 瞧啊，从开始到现在已经有无数音乐类型存在了，漂浮在苍穹之中，但还有无数音乐类型人们将永远都无法听到。只有伸出手，才会握住繁花、握住海风的气息、握住阳光。放弃规则，因为你能抓住的只有四面墙里已经被填满的规则，一遍又一遍。安逸感毒害着你，你将离不开你的椅子，只会用手去抓你身边的东西。音乐还有无数种可能性，等待你去发掘！”

瓦格纳在创作《特里斯坦与伊索尔德》遇到瓶颈时，曾写信给李斯特：“没有一点规则，实为我的不幸。”瓦格纳就是这样欺骗自己，在人们面前带着面具。他的规则太多，作曲机器出现故障，一片混乱结成网丝，只有灵感才能把网解开。事实上，瓦格纳成功避开规则后得到了启发，他从来没有真正拥有过规则，他将毫不忧伤的宣布这一事实。并且，毕竟瓦格纳信中的这句话表达了真正的艺术家应该鄙视规则。他放弃了所有规则后，还得有资格立足于世，虽然对资格不屑一顾，但他也会考虑别人会不会再支持他的音乐。这一句自我赞扬表现出他带有讽刺的绝望。事实上，他对作曲的停滞不前很是担心，但是又在意识里安慰自己他的才华在廉价的规则之上。

这句话简直就是自我保护的狡猾杰作，但是同样也证明了——这才是我们要说的重点——规则是音乐创作中避不开的话题。

尊重钢琴！它的缺点明显、明确、毋庸置疑：没有持续音、不变的半音模式。

但是它的优点和特权更是非比寻常。

一个人就能演奏它，从轻柔到响亮，一气呵成，游刃有余，在音量控制方面它胜过所有乐器。小号发声响亮，却表现不出叹息之感，长笛则相反，而钢琴皆可做到，它囊括了最高至最低的音调。尊重钢琴！

怀疑的人应该好好思考一下，巴赫、莫扎特、贝多芬、李斯特是多么尊重钢琴，他们均用钢琴谱写了各自最佳的作品。

钢琴有个独有的特质，一个独特的装置，它好似一张天空的照片，一缕月光——踏板。

踏板的效果是有待发掘的，因为直到今天，演奏者们还在苦于狭隘的灵魂和无意义的和声理论。他们对于踏板的处理，就像是试图将空气和水浇铸成几何形態一样。在钢琴领域取得极大成就的贝多芬领悟到了踏板的神秘之处，为此我们应该感谢他为踏板赢得了自由。

踏板作用的发掘，正处于舆论的风口浪尖，荒谬的讨论必须受到责备，让我们尝试去明智的讨论踏板的作用吧。

“我觉得……我要完成的著作不应该使用英语或拉丁语;换句话说，我所用的语言，既能让我写作，也能让我思考，一定不是拉丁语、英语、意大利语或西班牙语，这语言除我之外无一人知晓，这种语言经常跳出来对我讲话，我也许只有入了坟墓才能用这种语言在一位陌生的法官面前为自己辩护。” （冯·霍夫曼斯塔尔：一封信）

注释：

王晓娜：哈尔滨师范大学音乐学院音乐教育系教师，副教授，硕士研究生导师。博士研究生在读，学号：2014400039.  黑龙江省艺术科学规划重点项目《布索尼钢琴作品及音乐观念研究》在研，项目编号：2017A018.

Busoni，Sketch of a New Esthetic of Music，布索尼1907年以德文首次出版，1911年英文译本出版，translated by  Dr .TH.Baker。这本美学著作共十一节，前三节由姜丹先生于1988年翻译完成并发表于《音乐艺术》。此译文是《新音乐美学纲要》的第七节到第十一节.

尼采，（Nietzsche，1844-1900），《善恶的彼岸：未来哲学的序曲》（Jenseits von Gut und B？se），1886年出版，这是尼采的晚期作品，在这本书里尼采定义了真正的哲学应该具备的条件：想象力、自我主张、危险、创意以及价值的创造，他认为其他的都是附带的条件。从这里出发，尼采质疑了许多哲学流派常使用的“自我意识”、“知识”、“真理”、“自由意志”等概念，尼采批评这些传统概念没有足够的证据。他提出“权力意志”来解释人类的行为，尼采在书中提出对于“生命的观点”，认为世上不存在普世的道德，生命是超越善与恶的.

船夫的乡愁：指瓦格纳的歌剧《漂泊的荷兰人》（1840/1842），标题中的荷兰人注定要不断的航海，每七天才能上岸一次，去寻找一位忠诚的女子的爱。由于这位女子，他最终获得了拯救.

《善恶的彼岸》尼采注疏集，刘小枫主编，魏育青等译。第236页.

托尔斯泰，Leo Tolstoy，1828-1910，19世纪中期俄国批判现实主义作家、文学家、思想家、哲学家.

《卢塞恩》是托尔斯泰早年思想的重要作品。小说通过一个流浪歌手被文明人所拒并加以嘲弄的事件，籍此谴责文明社会的虚伪和冷漠。托尔斯泰从抽象的“永恒道德”、“观念”出发，相信有一种“世界精神”可以使人们相互亲近.

布索尼写到：樊尚·丹第似乎很期待我的想法，他刚在给我的信中写道：“部分为引用法语”（克恩，印度佛教史）.

布索尼写到：我记得曾在某处读过李斯特将《但丁交响曲》限定在《地狱》、《炼狱》两个乐章中，“因为我们匮乏的语言不足以表达天堂的幸福。”