《溪山琴况》“圆”况与“坚”况解读

内容摘要：徐上瀛在《溪山琴况》中以二十四个单字构建了古琴的二十四种美学范畴，即二十四况。这二十四况大多相对独立，但后十况中的“圆坚”“宏细”“轻重”“迟速”诸况，字面意思相反却又成对出现，这显然是作者的有意安排。笔者拟以圆况与坚况为切入，从文本入手，结合习琴的具体体会对两者内容进行解读，再尝试梳理两况间的内在联系，找出这一安排的合理性。

关键词：《溪山琴况》 徐上瀛 况味 圆 坚

徐上瀛将毕生习琴所得总结为二十四字，是为《溪山琴况》之二十四况，前人以为二十四况以“和”为中心，前九况虽亦涉及具体技法，但更主要是谈审美意境，即琴音应有的况味，后十五况则更侧重指法，即琴音的形。值得注意的是，最后十况中的“圆坚”“宏细”“轻重”“迟速”在作者的刻意安排下成对出现，为何字面意思完全相反的一对审美概念能同时成为青山先生对古琴的审美要求呢？现试对“圆”“坚”两况作具体分析。

一.宛转动荡，自有圆音

圆况云：

五音活泼之趣，半在吟猱，而吟猱之妙處，全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急，俱有圆音。不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。

抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按、一转一折之间，亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎。[1]129-130

在圆况中，徐上瀛先生主要从两个层面阐述“圆”这一审美范畴。第一层是指法层面，也即“吟猱”的运用。在《万峰阁指法閟笺》中，青山先生将吟、猱都解释为“在指按处往来摇动”[1]199-200，目的是使“声如哦咏之有韵”，但是何为圆仍然有些不可捉摸。从字源看，《说文解字注》解释圆字为：“上下四旁如一，是为浑圆之物。”又进一步将浑圆解释为“无不均之处也。”[2]227古琴有散音、泛音和按音，按音由于自身发音方式的限制，一旦左手离弦，声音便立即停止，远不如散音和泛音悠长，在整体感受上就显得韵味不足，不够连贯。而吟猱的运用则可以延长实音的时间，达到散音和泛音的韵味。因此通俗地说，琴音之圆直接表现为听觉上的连贯饱满。

既然吟猱可以使琴音更加婉转动听，那么是否可以简单的认为吟猱越多越好呢？这就涉及到圆的第二层，即意境层面。徐上瀛先生将琴看作圣人调治世人性情的工具，作为圣人之器，琴有着浓重的儒家思想色彩，其中精髓便是讲求“中和”。所谓“乐而不淫，哀而不伤”，琴音也要讲求克制，因此在圆况中，青山先生亦指出“不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。”从单句看，吟猱能延长琴音，运用不足就会使琴音韵味不足，但从乐曲的整体来看，句与句间本就长短有别，如果硬要用吟猱使句句都“完整”，反倒打破了曲子的原本结构，让琴曲繁碎。

那么圆的标准究竟是什么？这与琴曲的整体结构和意境有关。依青山先生所言，不仅是吟猱，琴曲的“一弹一按、一转一折之间”都要有圆音。于吟猱言，琴者要通过吟猱达到对节奏的把控，使琴曲有水波兴澜之趣。在手势上，琴者要注重力度的轻重和进退的幅度，有如珠之走盘，由此才能形成如吟哦般有韵的琴音，令琴者的情绪连贯，意趣也得以展现;于全曲言，指法只是音乐表现的手段，要跳出技法之藩篱，将琴作为沟通天地的媒介，在弹按转折之间得中和之用、妙合之机、无痕之趣、起伏之微，以求天人合一的自然和谐之境。就此，圆也从琴音的“连贯饱满”上升到琴曲的“圆活完满”。

总的来看，无论是欲轻得轻，欲重得重的自如，还是“水滴荷心”般的天然妙境，圆给听者的印象都是灵活的。为何在圆之后，青山先生又立刻要提出相对生硬的坚呢？

二.坚以劲合，至音出焉

如果说圆况是指法与意境的双重要求，那么坚况就简单得多，坚况云：

古语云：“按弦如入木”，形其坚而实也。大指坚易，名指坚难。若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本，全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。

然左指用坚，右指亦必欲清劲，乃能得金石之声。否则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合，而后成其妙也。况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其坚亦不可窥也。[1]136-138

青山先生在篇首明确坚是按弦的要求，即左手要坚。何为坚？从字源看，《说文解字注》解释坚字为“土刚也。……引伸为凡物之刚。”刚又引伸为“凡有力曰刚”[2]179。实际上，坚之一况通篇都是在讨论“指力”（特别是左手指力）的问题。

对于初学者来说，指力是个相对虚玄的概念。琴的发音主要在右手，学琴也是从散音开始，这一时期左手只需抵于琴面，还谈不上发力，而泛音要求的是点到即止，这样才能使琴声清越，更不曾说指力。但自按音始，特别是走手音的训练，指力的重要性就开始显现。按弦不紧，实音就出不来，即便勉强发声，走音时音准也难以把控，更遑论“圆活完满”的韵味了，这样看来对坚的要求是十分必要的。

那么如何得坚呢？徐上瀛先生认为“全凭筋力”。当然，仅有左手之筋力还不够，坚况中又提出一个相对的概念——“清劲”。从古琴的运行原理来看，右手是发声的根本，左手主要是按弦走音。在弹奏时往往右手“一击即退”，左手则仍在琴面滑动，因此右手发力要求干净利落，是为“清劲”，而左手上下游走则需后劲绵长，是为“筋力”。

值得注意的是，徐上瀛先生在谈指力时是辩证的，主要体现在两个方面。其一，这里的坚是动态的。前文已述，左手按弦不光有实音，更有走手音，要求按弦于琴面并上下滑动，因此青山先生批评指力不足时以他指相帮，认为两指协力虽貌似坚实，实则“胶而不灵”，走音时就会失于灵动，继而提出“重如山岳，动如风发”的要求。其次，徐氏能够认识到各指间的天然差距，把坚看作一种相对概念，在弹奏中不强求相对弱的名指与粗壮有力的大指力道相同，并认为参差其指，才行合古式。可见，青山先生主张利用指力的天然强弱，借助多样的指法使琴音呈现出细微的变化，肯定了古琴同音异指法的合理性。

可见，坚并非是僵硬的蛮力，而是有变通、有梯度的巧劲，因此，对坚的处理不能简单的以“筋力”概括，至于如何得金石之声，似乎又要回到对琴曲结构和意境的把握。

三.无滞无碍，后成其妙

从上文的分析中不难看出，圆与坚的要求乍看来似乎大相径庭，但在实现过程中又殊途同归，即要求琴者找寻琴曲内在的情绪和意境，两者之间究竟有着怎样的具体联系呢？首先，圆与坚是相辅相成的。在雅况中，青山先生曾指出有人為复兴琴道“以弦上作琵琶声”[1]89，反倒使雅音翻为俗调。琵琶的声音清脆跃动，富有颗粒感，这恰与“圆音”类似，若要使琴曲在清越灵动中又不失于轻浮，就需要坚的筋力为琴音增添厚重感。此外，雅况亦指出“落指重浊”“取音粗厉”琴声也会入俗，落指重浊乃右手不清，取音粗厉则是左手不坚，可见吟猱的上下滑动，也是以坚为基础的。若只有坚又当如何？前文已述，坚是相对的概念，如果不取圆活之意，势必因用力僵直而造成“指拘局促”“指法不式”。实际上，圆和坚就如同左手按弦的两种力——水平力和垂直力。弹奏时琴者要将全身力道集于手腕，定时将力道垂直注于立弦之指，即是坚;动时以腕带指，使手指在弦上水平移动，是为圆。可见坚为圆之本，圆为坚之魂，两者浑然一体，青山先生在《万峰阁指法閟笺》中称：“小者为吟，大者为猱。吟取韵致，猱取古劲。”[1]200即是明证。

此外，两者对习琴者提出了一个共同的审美标准——自然（亦或是尺度）。于指法而言，弹奏须有力，但这并不是违背人体实际的无差别的蛮力，而是强弱有序的筋力;于意境而言，要把握单句与整曲的关系，既要有调节节奏的吟猱，又不能因吟猱失当破坏全曲的连贯性。古琴作为与圣人联系最紧密的传统乐器，与文人情志有着极为紧密的关系。不同于西洋乐器演奏的“标准件”，古琴对个性有着极高的要求，这意味着不同的人对同一首琴曲可以有不同的理解和表达，即便当代琴家在打谱时已尽可能将琴曲标准化，但实际演奏中仍有许多细节的处理无法用西方音乐体系表达，习琴的困难也正在于此。

对于这一问题，徐上瀛和历代琴家给出的解决办法出奇一致——反复练习。只不过筋力更倾向于手势的熟能生巧，而“圆活完满”的韵致则需要对琴曲的情感有更进一步的理解。

总的来看，圆与坚看似相互抵斥，实际仍是在“和”思想指导下形成的审美要求。和况提出吟猱要“圆而无碍”，但圆活不等于虚松，最终目标仍是达到弦与指合、指与音合、音与意合的大雅之境。

参考文献

[1][明]徐上瀛 撰，徐樑 编著.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013.

[2][汉]许慎 撰，[清]段玉裁 注.说文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1988.

（作者介绍：夏新源，贵州大学文学与传媒学院2017级中国语言文学专业硕士研究生，研究方向：中国古代文学）