以“戏”入画 以“画”品戏

沙伟

关良这一名字，对于了解近现代国画史的人无不知晓，这出于其在画坛成就卓著，对后人影响深远。而他集戏剧艺术与写意人物绘画于一体，熔两者于一炉，做到“画中既有唱念做打，戏中又有笔情墨趣”的戏剧人物画，更是别开生面、独树一帜，可谓以国画写意人物的艺术表现形式，将戏曲经典剧目中的重要桥段所展现的人物造型、身段手势，能够以笔墨语言跃然纸上（图1 关良和他创作的戏剧人物画老照片）。

艺术创作的成因

幼时父亲偶得的几张“洋片”（香烟牌子），十来岁“会馆听戏”的经历，就引领少年关良于朦胧中，走进一个集社会、历史、文化于一体的艺术世界。三国、水浒、西游、红楼等这些生动的故事、有趣的造型、简易的线条、多姿的色彩，令他以古典小说与戏剧题材为主，“绞尽脑汁”地收集数百张香烟画片，并从此开始意犹未尽地模仿涂鸦。

青年时代的关良原来是留学海外学习西画的，但至上世纪二十年代初，回国后的他却形成了回归传统的意识。他加入了当时群贤聚集的“上海东方艺术研究会”学术研讨活动，并主动结识吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等中国画坛领军人物。且在这些文化名人的影响下，临摹明清大家作品、观摩参观国画展览、欣赏名家收藏画作。同时与沈雁冰、郭沫若、茅盾等文坛大家开始交往，并在坚定“师古人之心不师古人之迹”的艺术追求之时，为更多地借助中国画笔墨与观念，而探索一条新的“表现中国”的绘画主题之路。且在国画与文学的相互交融中，他意识到中国传统文化精神的集中体现、其从小热爱的戏剧，正是他苦苦追寻之新的契机。

关良走入中国画创作道路的动力之一，就是戏剧中演员的身段眼神、布景道具的程式化意识、灯光服装的色彩构成，这些均成为了他笔下的构图、造型、气韵、色彩之创作元素。并由此开始以“戏剧人物画”为创作主题，成功实践了西画与国画的结合，出现了第一次重要的转折。如他创作的《游龙戏凤》（图2 1944年作，80×99.9厘米，中国美术馆藏）、《白蛇传》（图3 1956年作，67.5×70厘米，中国美术馆藏），不仅为关良实现“我之为我，自有我在”的艺术境界找到了方向，而且还体味出他的写意画高度，以及其概括的笔力神韵与艺术趣味。

稚拙浑朴的画风

纵观关良的戏剧人物画风格， 首先是线条语言的运用。在中国传统绘画中， 最具表现力的造型手段、最具审美意味的艺术语言就是线条。而在关良的戏剧人物画中，线条的内涵却更加丰富。用线除了轮廓造型之外， 结构也随动势用短粗的线条写出， 犹如行草的书写，却又气韵流动而贯通。故此种意义上，他的戏剧人物造型“似乎”结构比例不准，殊不知这正是他不拘泥人物解剖结构本体及细枝末节的简单肖似，而求神夺势、笔从气来之高妙手法。以《乌龙院》（图4 上世纪60年代作，67.5×44厘米，中华艺术宫藏）、《空城计》（图5 上世纪60年代作，34.5×34.5厘米，上海中国画院藏）和《武松打虎》（图6 1974年作，68×43厘米，中华艺术宫藏）为例，三幅作品的线条指向重在传达神韵气势，并不在简单地塑造结构。仿佛一笔写出画中人物， 气息连贯整体。同时充分利用戏剧人物脸谱的造型与色彩，匠心独运、大胆生辣地进行面部处理， 令造型夸张、用色饱满之余，线条恣意勃发。作品虽看似稚拙的“儿童画”， 用笔功力却透出凝滞、舒缓、力透纸背， 完全是一种中和内敛、深沉朴茂的审美意味之体现。

在关良的戏剧人物画中，其强调脸谱、服饰、动势、道具等戏剧本身的造型元素，而人物则趋于平面建构，弱化了三度空间的立体造型。如他的《孙悟空三打白骨精》（图7 上世纪70年代作，31.5×34.5厘米，中华艺术宫藏）、《鲁智深倒拔垂杨柳》（图8 上世纪70年代作，68×68.5厘米，中华艺术宫藏）。这是他吸取了民间艺术的造型特点，可谓与汉代石刻艺术异曲同工。同时他不求面面俱到， 但求大胆概括，重点刻画艺术形象的动态与情感流露，注重整体动势造型， 似得其意而“忘”了其形般，以势夺人地传达出不同人物的精神气息与神态之美。特别是在表现塑造人物的动态方面， 他更是汲取到汉代画像砖的精华， 不仅极具蓄势待发之力， 更充满一种潜在的生命力度。而开张生动的简洁造型，亦形成了饱满充实、凝重浑朴的画作构图。

“他的画在表现方法上继承了国画的优良传统而自成一派，重神似而不求形似。”这是一代京剧大师梅兰芳在其《漫谈戏曲画》中谈到的关良。与关良为莫逆之交南派武生泰斗盖叫天，亦曾评价“关先生的（戏剧人物）画是活的，看上去很神”，这说明关良对戏剧十分懂行，能选取戏里最为生动传神的动作神态入画。由于戏剧中的看、瞟、盯、瞧、观、见，全得凭借一双眼睛观察，是对戏剧艺术家、画家的考验，因此关良点睛目也是把画全部完成后才进行。而不同的人物、场合看不同的对象都有不同的感觉，故画家和戏剧艺术家一样，对此要把握分寸、细细揣摩，最后才能大胆准确地落笔。如关良的《打渔杀家》（图9 上海中国画院藏）、《鸳鸯楼》（图10 上海中国画院藏）、《春香闹学》（图11 1983年作，67×67.5厘米，中华艺术宫藏），眼神就抓住了戏中人物的转瞬即逝，并将单纯的舞台动作，提炼成倾吐角色内心活动的肢体语言;再进一步将肢体语言提炼成笔墨精妙、极具写意性的绘画语言，且使之跃然纸上。

传世佳作赏析

关良的戏剧人物画《晴雯补裘》（图12 1985年作，68×46厘米，中华艺术宫藏），描绘的是《红楼梦》题材，即晴雯带病连夜织补贾母送给宝玉的孔雀氅之场景。作品不拘泥于对人物的解剖和透视，并以戏剧人物造型为基础，不加修饰地将夸张、变形之手法传神写照，甚至带有儿童画的稚拙。且画家力求质朴平易、凝重自然的笔势笔趣，让笔墨变化多端。同时演员的“看”“瞟”“盯”“瞄”等眼神捕捉到位，令人物情态纯真幽默、惟妙惟肖。

《捉放曹》（图13 1980年作，68×68.5厘米，中华艺术宫藏）是关良创作的《三国演义》题材。作品中陈宫身穿黑袍、手持宝剑，而曹操身穿红袍、伏案假寐。作品在色彩上一黑一红形成强烈的对比，观众的视线瞬间就被抓住了。而在色彩的运用中，画家对色彩的过渡与对比很注重，并且吸收了西洋绘画的表现手法。您瞧位于陈、曹中间的黄色桌案，不仅弱化了由于色彩对比过于强烈而产生的视觉刺激，还令画面显得更加和谐统一，让黑、红两色有了融合和与过渡的空间，使得观者看来更加平和舒适。另外，“点睛”之笔是关良的戏剧人物画创作中之鲜明特色。其看似粗枝大叶，实则细腻严谨。同时戏剧内容、情节表现、人物性格的不同，决定于人物眼神或喜或悲、或瞋或怒的明显差异，宛如此作中陈宫眼里流露出的犹豫与悔恨，皆对作品的主题思想进行了充分表达。

《苏三起解》是京剧《玉堂春》中的精彩片段，“京剧四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生均曾有过精湛的表演。关良作为现代水墨戏剧人物画的开创者，亦非常钟爱此剧并反复画过这一题材。关良创作此幅《苏三起解》（图14  1979年作，96×90厘米，上海中国画院藏）时年近八十高龄，当时正是画家迎来晚年创作的一个新高峰。此作《苏三起解》中，画家采取了背景留白之画技，对人物的神态进行了着重凸显。而苏三和崇公道两人稍微错开的左右之势，亦极具舞台效果，暗示出一个戏剧发展的纵深空间。由此可见，中国戏剧艺术强调“动作语言”的内在精神，与关良的戏剧人物画所具有的简练概括、写意传神之画风，具有相通之处。

关良的这幅水墨戏剧人物画《太白醉写》（图15 关良79岁时创作），绘的是同名京剧中最有戏剧性的一幕，内容取材于《今古奇观·李谪仙醉草吓蛮书》。中国传统戏剧是写意文化的产物，全凭角色的唱、打、做、念表演之“神”才有“戏”，舞台上人物和道具实在是不多，故别具一种简练传神的韵味。关良在这幅作品中正是抓住了“简”与“神”两点，完全描绘出了自己的意趣。画作以若不经意的线条，中部绘出李白自信酣畅的神情，左右两侧再巧妙地表现出高力士与杨国忠既惊又怕的眼神，最后又在李白后方巧妙地写出杨贵妃顺服的表情。其处理看似“漫不经心”，实则满是关良灌注其数十年对戏剧情节的熟识、对戏剧人物性格的把握，才使得其运用线条、墨色的睿智一览无余。此作的妙趣在于虚实相生，尤其是画纸上的人物如戏剧场景定格的瞬间般跃然纸上，因此作品极富表现力。

热爱戏剧的关良以“戏”入画，以“画”品戏，曾言“戏剧表演与绘画相通”。 华美的戏剧，写意中国画，夸张变形的西方现代绘画，使得他以戏剧人物为题材，以东西方绘画技巧为手段，对此披荆斩棘、继往开来地进行了一生的探索和创造，成为了中国绘画史上筚路蓝缕的先行开拓者。并通过戏剧人物的情感， 在作品中抒发阳刚、浪漫的个人情怀， 彰显出一种乐观、刚正的民族精神，且令戏剧人物画这一独特的艺术形式，逐步形成了自身的“标签”和“品牌”。现今笔者在此浅析其独特艺术语言，企盼能为当代的中国画坛提供一些啟示。