郎窑红诠真

陈昌全

单色釉也称“一色釉”“纯色釉”或“一道釉”，是指瓷器烧造后在釉面上呈现一种颜色或者单一颜色的窑变或者渐变的瓷器种类。在清代中期以前，中国陶瓷传统上是比较重视单色釉瓷器的。单色釉充满禅意，红色热烈，白色纯洁，黄色高贵，蓝色静谧，紫色神秘，具有直指人心的力量，是古代瓷器鉴赏的主流倾向和最高境界。古人的这种雅好是自宋代以来皇家以及文人士大夫传统审美趣味在瓷器审美上的投射，代表人物首推宋徽宗。由于徽宗的极力提倡和大力推动，由此成就了单色釉瓷器在宋代的辉煌，达到后世无可企及的高度，并开创了中国瓷器烧造历史上的第一个高峰。此后流风所蔽，历朝历代统治阶级虽各有好尚，但是作为皇家审美标杆的宫廷及官府用瓷无一不以单色釉瓷器独领风骚，如元人尚白遂有卵白釉枢府瓷;朱明贵红而独尊宝石釉之祭红，另有甜白翠青娇黄釉;清代康熙御窑“有蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点四种尤佳。其浇黄、浇紫、浇绿、吹红、吹青者亦美。迨后有唐窑，犹仿其釉色。”诚然，各个朝代的瓷器品类也是百花齐放各擅胜场，各种花瓷也取得过极大成功，但是“因为瓷器上的绘画，无论怎样高明，总是有所谓匠气，不入士大夫的眼，而一道釉只是欣赏它的釉彩，可以见出工艺的高明”（童书业“清初官窑史上几个问题的研究”），这种雅俗之分非出于商业方面的考量，正是文人趣味与大众审美取向的分野，高下亦可判也。

对郎窑的研究比较著名的有：1.史学家童书业先生，早在1947年与1948年分別发表了《郎窑考》《郎窑再考》两文，1957年其主要观点纳入《清初官窑史上几个问题的研究》一文，1998年上海古籍出版社出版《童书业说瓷》一书收录该文;2.上海博物馆的陆明华先生，于1996年发表《郎窑及其作品研究——新资料的发现与启示》;3.香港中文大学文物馆林业强先生，于2003年发表《郎廷极——康熙晚期的江西巡抚及有关之御窑厂产品》、于2005年发表《汉军三人及其单色釉瓷器》;4.英国伦敦东方陶瓷学会会员黄清华先生，于2011年在正观堂与保利博物馆主办的《延熏秀色-康熙瓷器与宮廷艺术珍品特色》展览图录中发表的《郎窑与康熙官窑关系考释》。

这些研究考证成果看似已经基本勾勒出了郎窑的身世样貌，其实离历史真相却愈来愈远，所谓差之毫厘谬以千里。有些问题似乎已有定论，比如郎窑的窑主及其生产年代、郎窑是否存在“先后所制之分”等等，然而疑点尚多，仍值得做进一步研究。

郎窑的代表作品——郎窑宝石红釉瓷器

郎窑的历史面貌主要是仿明瓷中的名品，尤其是仿明宣德、成化两朝瓷器，几可乱真。在器物种类、釉彩、式样方面非止一种，据刘廷玑《在园杂志》记载，说郎窑“仿古暗合，与真无二，其摹成宣，黝水颜色，橘皮棕眼，款字酷肖，极难辨别。予初得描金五爪双龙酒杯一只，欣以为旧，后饶州司马许玠以十杯见贻，与前杯同，询之乃郎窑也。又于董妹倩斋头见青花白地盘一面，以为真宣也;次日，董妹倩复惠其八。曹织部子清始买得脱胎极薄白碗三只，甚为赏鉴，费价百二十金，后有人送四只，云是郎窑，与真成毫发不爽，诚可谓巧夺天工矣。”（卷四）。这段记载信息量很大，真实性无可怀疑，主要记述了刘廷玑、董妹倩及曹子清三人在购买成宣瓷上打眼的趣事，他们均把郎窑误作成宣真品，说明当时的鉴赏家已很难把郎窑仿古瓷和明瓷区别开来。

郎窑瓷器中最为珍贵也是烧造难度最高的品種当属宝石红釉郎窑瓷器，以至于当时民间有谚云：“若要穷，烧郎红。”宝石红釉瓷器历来难烧，自明初永乐、宣德年间创烧以来，至明代中叶工艺即已失传。《大明会典卷二0一》载：“嘉靖二年，令江西烧造瓷器，内鲜红改为深矾红。”出版于万历十九年的《事物绀珠》也载：“嘉靖窑回青盛作，鲜红土断绝，烧法亦不如以前，惟可烧矾红色。”到了嘉靖二十六年，有江西布政司呈称：“鲜红桌器均获高匠，重悬赏格，烧造未成，欲照嘉靖九年日坛赤色器皿改造矾红”。可见，当时在朝廷重赏之下都无法烧好鲜红器，只能将用于日坛祭祀的红釉祭器改为低温的釉上矾红器，烧造高温铜红釉之难可见一斑，郎窑的杰出贡献正在于成功恢复了早已失传的宝石红釉瓷器的烧造，达到“仿古暗合，与真无二”的程度。

历史上在郎窑红釉瓷器上打眼著名人物当推乾隆皇帝了。北京故宫博物院收藏的康熙郎窑红釉穿带瓶是郎窑红瓷中的名品，瓶直口，长颈，扁腹，圈足。足两侧对称各有一长方形穿孔，外底镌刻乾隆皇帝御制诗：“晕如雨后霁霞红，出火还加微炙工。世上朱砂非所拟，西方宝石致难同。插花应使花羞色，比尽翻嗤画是空。数典宣窑斯最古，谁知皇祐德尤崇。乾隆乙未仲春御题”。众所周知，由于得天独厚的条件及丰厚的学养，乾隆皇帝的艺术鉴赏水平无疑是一流的，但很显然乾隆皇帝却把这件郎窑瓷中的名品郎窑宝石红釉穿带瓶当成明宣德宝石釉（祭红）真品极尽赞美之辞，不正说明考古鉴赏之难么！

此外，著名的郎窑红釉瓷器还有北京故宫博物院藏清康熙郎窑红釉观音尊（图3）、郎窑红釉琵琶尊（图4）、郎窑红釉凤尾尊（图5），以及J.P.Morgan旧藏郎窑红釉胆瓶（图6）、Koger夫妇旧藏清康熙郎窑红釉苹果尊（图7）等名品。

郎窑的著作权问题——从禹之鼎《王原祁艺菊图》看郎窑的创烧时间及其真正窑主

从现代法律观念上看，著作权中的人身权是指作者通过创作表现个人风格的作品而依法享有获得名誉、声望和维护作品完整性的权利，该权利由作者终身享有，不可转让、剥夺和限制，也就是说这个权利具有神圣不可侵犯的属性。本着对古人负责的态度，从法律意义上说郎窑的窑主是谁，也就是郎窑瓷器的作者到底是谁的追问？是一个值得进一步深入研究确认的严肃的法律问题。从当下流行的观点以及专业研究成果看，这个问题看似已经解决，似有定论，但多是人云亦云的推论，并无钢鞭证据和严谨考证，早期历史资料和官方文献档案大都缺失，能找到的有用研究材料十分有限，而且往往语焉不详，麻缠不清，给今天的研究者造成诸多困扰。要真正弄清楚郎窑的前世今生，除了重视已经使用过的传统研究资料外，有必要另辟蹊径进行跨界研究，从不同门类、界别的材料中寻找新的线索，形成新的证据链，以期有所突破。

（一）郎窑瓷器作者的三种说法

1.郎廷佐说

这种说法源于阮葵生所著《茶馀客话》，说“御窑瓷器，超越前代，规模款识，多出刑部主事刘伴阮监制;伴阮名源，亦异人也。又有郎窑，紫垣中丞开府西江时所造，仿古酷肖，万不能辨，今之所谓成宣者，皆郎窑也。”

另，《清史稿·唐英传》载：“顺治中，巡抚郎廷佐所督造，精美有名，世称郎窑。”

查，郎廷佐，世籍广宁，清朝大臣。父熙载，明诸生。太祖克广宁，熙载来归，授防御，以军功予世职游击。廷佐，其次子也。自官学生授内院笔帖式，擢国史院侍读。顺治三年，从肃亲王豪格徇四川，平张献忠。六年，从英亲王阿济格讨叛将姜瓖。迁秘书院学士。十一年（1654），授江西巡抚。江西自明末洊遭兵乱，逋赋钜万。廷佐累疏请蠲缓苏民困，诏允行。土寇洪国柱等掠饶州、广信，遣兵剿平之。十二年，擢江南江西总督。康熙四年，复旧制，仍兼江西。七年，以疾解任。十三年，耿精忠反，授廷佐福建总督。十五年，卒于军，赐祭葬。

《清史稿·疆臣年表》载：“郎廷佐任江西巡抚，始于顺治十二年二月，终于十三年闰五月。又载：顺治十三年五月己未，郎廷佐总督江南江西;十八年，改江南总督，张朝璘总督江西;康熙五年，郎廷佐又兼督江西;康熙七年十一月，以疾解任，十五年六月，卒。”

郎廷佐自顺治十一年（1672）授江西巡抚，顺治十二年擢江南江西总督，至康熙七年（1668）以疾解任，前后任江西江南巡抚、总督达十年左右，时间横跨顺治、康熙两朝，督造清初宫廷御用瓷器系职责所在，亦在情理之中。

2.郎廷极说

这种说法是现在最流行的专家意见，似乎已成定论。主要证据：一是与郎廷极同时而曾在江西做按察使的刘廷玑所著《在园杂志》说“至国朝御窑一出，超越前代，其款式规模，造作精巧，多出于秋官主政伴阮兄之监制焉。近复郎窑为贵，紫垣中丞公开府西江时所造也。仿古暗合，与真无二，其摹成宣，黝水颜色，橘皮棕眼，款字酷肖，极难辨别。”（卷四）;二是与郎廷极同辈的许谨斋的一首诗：“宣成陶器夸前朝，收藏价比璆琳高;元精融冶三百载，迩来杰出推郎窑。郎窑本以中丞名，中丞嗜古衡精鉴，网罗法物供品藻，三千年内纷纵横，范金合土陶最古，虞夏周秦谁复数;约略官均定汝柴，零落人间搜出土。中丞嗜古得遗意，政治余闲程艺事;地水火风凝四大，敏手居然称国器。比视成宣欲乱真，乾坤万象归陶甄;雨过天晴红琢玉，供之廊庙光鸿钧。尧咨工訹明化理，舜叙百揆陶河滨。考工用补冬宫阙，中丞才具拟其伦。俗工摹效争埏埴，百金一器何由得。淮海书生买不能，恭承嘉惠犹能识。”（《许谨斋诗稿癸巳年稿》下《郎窑行·戏呈紫衡中丞》）

“中丞”是清朝对巡抚的尊称。巡抚（从二品）是仅次于总督的封疆大吏，同时还兼任都察院右副都御使一职，这个职务相当于古代的“御史中丞”，所以被尊称为“中丞”。

查，郎廷极（1663—1715），清代隶汉军镶黄旗，奉天广宁（今辽宁北镇）人。湖南布政使、山东巡抚郎永清子。康熙间以门荫授江宁府同知，迁云南顺宁知府，康熙四十四年（1705），他升任江西巡抚，前后在任八年，官终漕运总督。康熙五十四年（1715）正月，漕运总督郎廷极病逝，卒谥温勤，卒年五十三。

3.郎世宁说

这种说法大概起源于清代中期。

清寂园叟著《陶雅》记“《历代瓷器譜》，乃嘉道厂人所述，不著作者姓名，文理谫陋，殊不足观。其所列各种古窑，自谓出于《景德镇陶录》。蓝浦本与同时，是《谱》剿袭蓝说。而于明代祭红并属之于郎世宁，则非蓝说之所有，此实近世传讹所由来。”（中卷）

“郎世宁仿宝石釉之祭红，是说也，可以与紫垣之郎窑并存。惟《历代瓷器谱》初未述明郎世宁所仿之红器即系有明宝烧之祭红，则《历代瓷器谱》之阙略也。”（卷下）

查，意大利人郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688.7.19-1766.7.16），原名朱塞佩·伽斯底里奥内，生于意大利米兰，清康熙帝五十四年（1715）作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，11月获康熙皇帝召见。随即入宫进入如意馆，为清代宫廷十大画家之一，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历经康、雍、乾三朝，在中国从事绘画50多年，并参加了圆明园西洋楼的设计工作，极大地影响了康熙之后的清代宫廷绘画和审美趣味。主要作品有《十骏犬图》《百骏图》《乾隆大阅图》《瑞谷图》《花鸟图》《百子图》等。

（二）从禹之鼎《王原祁艺菊图》考证郎窑的创烧时间

“郎窑红”在清代嘉庆以前没有见诸文献记载，但是，郎窑红瓷器在乾隆乙未（1775）年以前已经成为清宫旧藏则是不争的事实。如果结合清早期宫廷绘画中呈现的瓷器实物进行考证，我们不免惊喜地发现郎窑红瓷器早在康熙四十四年（1705）以前已经出现并传世了！这个证据正是来源于清初著名宫廷画师禹之鼎所绘的《王原祁艺菊图》。

画中王原祁身旁的桌案上不经意地陈列着一只宝石红釉纸槌瓶花插，中插菊花一枝正是画名的由来。画家用源于生活而又高于生活的笔触细腻地描绘了现实生活中使用的瓷器，尤其那鲜艳夺目的酡红抢尽了画主的风头，反倒成为画面的焦点和亮点，脱口垂足郎不流，甚至连釉下的大开片都很夸张地呈现出来（这正是艺术来源于而高于生活的表现，说明画家对郎窑红瓷器做过深入细致的观察，注意到郎窑红釉面大开片的特点），这不正是传说中的郎窑红么？！

查，王原祁，明崇祯十五年（1642）生，清康熙五十四年（1715）卒。字茂京，号麓台、石师道人，江南省苏州府太仓人（今江苏太仓），王时敏孙。康熙九年（1670）进士，观政于吏部、任顺天乡试同考官，后任直隶顺德府任县（今河北省邢台市任县）知县，地当九河下流，滏漳诸水复久壅塞，腴田变为污渚，圪刘累泊等处，即古大陆泽为患，尤甚甲子乙丑秋雨连旬，水势陡发，堤岸尽坏，田莱俱成巨浸。原祁请照淮扬例，永免水荒田赋三千余金，民困以苏其余如，筑堤以防水宪，建桥以通水道，毙盗贼以安民命，明僎介以昭典礼，发仓储以救羸，着迹难以枚举。丙寅，奉命行取擢谏垣，改翰林，累官少司农，卒于位，赐祭葬如例，康熙五十九年入祀名宦。

以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”，形成“娄东画派”，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。享年七十四。

对于禹之鼎创作《王原祁艺菊图》的具体时间的考证，我们不妨直接引用南京博物院研究馆员万新华先生所著“‘麻石狮子与石师道人谈《白描王原祁像》与《王原祁艺菊图》”一文中的原文如下：

“《王原祁艺菊图》一直被珍藏于王氏后裔之手。直至二十世纪初的光绪三十三年（1907）秋，王原祁七世孙伯蕃持画邀请族叔公王祖畬进行考证、鉴赏，题于《王原祁艺菊图》卷后。

右江都禹慎斋之鼎所绘司麓公艺菊图小像，向无题识，亦不绘时年月。今秋，伯蕃舟阮出以示余，属为识其本末。考慎斋以画名，传神尤工，推当代第一，时名人小像大都出其手。此卷修髯苍白，当在古稀左右，正总裁画苑时也。公秉承家学，诗文画称艺林三绝，寸缣尺素海内珍如拱璧。然稽公治行令，任縣争于部使者，减县赋三千余两，长户部力请分季买补豫省漕米及豁除江南奏销未蠲之赋，为国家培养元气如此，世第震惊。其画名失之矣。伯蕃为公七世孙，能世守其先泽，因书数语以归之。著光绪三十三年岁次丁未秋九月，五世从孙 祖畲谨识。

对于禹之鼎创作的大致时间，王祖畲推论大致正确。康熙四十四年（1705）十月初九，康熙皇帝决定纂辑《佩文斋书画谱》，颁旨任命翰林院侍讲学士王原祁充任《佩文斋书画谱》纂修官，康熙四十七年（1708）二月，《佩文斋书画谱》在杭州印刷完成。由此，马季戈根据王祖畲的题跋并结合人物形象推论：‘所绘当是王原祁在康熙四十四年（1705）后任画院总裁、户部侍郎时画像，因而表现出一副志得意满，踌躇满志的神情。（马季戈《曾鲸与“波臣派”》，山东美术出版社，2004年7月）”

对于北京故宫博物院藏《王原祁艺菊图》、南京博物院藏《白描王原祁像》以及常州博物馆藏《王原祁像轴》的创作时间顺序，笔者的解读与南京博物院研究员万新华先生的观点不同，我认为《王原祁艺菊图》创造时间最早，《白描王原祁像》次早，《王原祁像轴》最晚，下面简述理由，就便与各位方家商榷。

禹之鼎是清初画坛写照传神第一高手，肖像画名重一时，有白描、设色两种面貌，皆能曲尽其妙。凡所作形象逼真，生动传神，当然能准确传神画出同一个人不同年龄相貌的特点和微妙差别。将《王原祁艺菊图》与康熙丁亥年（1707）秋日《白描王原祁像》进行比照，丁亥年秋日的王原祁相貌面庞略显憔悴，眼袋浮肿，眉眼下垂，尤其一绺美髯已经明显花白，趺坐蒲团之上已是长斋念佛之人。《王原祁艺菊图》中的王原祁神完气足，胡须皆黑，眉角高耸，目光如炬，四周陈设不失低调的奢华，似有万丈豪情。我们完全可以由此判断《王原祁艺菊图》作于丁亥年《白描王原祁像》之前两三年，从图像所表现的相貌特征和画面气息上是足可意会的，也就是说《王原祁艺菊图》的准确创造时间应为康熙四十四年（1705，乙酉）获任画院总裁、户部侍郎当年画像。而常州博物馆藏《王原祁像轴》中，王原祁相貌已经面庞浮肿，顶不见发，须髯皆白，悠坐于自然山水之间，一副与世无争的神情，则是晚于丁亥年更多时候的作品了。

下面言归正传，禹之鼎《王原祁艺菊图》的具体创作时间之所以重要就在于画面中出现了郎窑红釉瓷器;而这只郎窑红釉纸捶瓶之所以重要，就在于它很偶然地出现在康熙年间的宫廷画家禹之鼎笔下，具体时间则是康熙四十四年，即公元1705年。对于考证郎窑的生产时间来说，这是一个至关重要的时间节点，也就是说在康熙四十四年（1705）以前郎窑红釉瓷器已经存世，我们之所以斤斤计较于禹之鼎《王原祁艺菊图》的具体创造年份——1705年，其历史意义正在于此。

正是基于这一有力证据，笔者认为郎窑红釉瓷器的创烧年代应不晚于康熙四十四年，即在公元1705年以前郎窑红釉瓷器已经存在。

另，据美国纽约布鲁克林博物馆藏底款为“朗润堂”的郎窑红釉碗推论，堂主为康熙御用文人、礼部侍郎高士奇。据《清史稿》记载高士奇卒于康熙四十二年，即1703年，更可以将郎窑红出现的最晚时间上推至1703年。

（三）从禹之鼎《王原祁艺菊图》考证郎窑的真正窑主

以康熙四十四年（1705）作为历史分界点来判断郎窑的真正窑主就相对容易多了。首先，我们可以排除郎世宁说，因为郎世宁是在清康熙帝五十四年（1715）作为天主教耶稣会的修道士来中国传教的，比郎窑红釉瓷器出现的最迟时间1705年都完了十年;其次，我们也基本可以排除郎廷极说，因为康熙四十四年（1705）郎廷极才升任江西巡抚，基本不可能在当年就摹仿或创烧出郎窑红釉瓷器。第三，郎窑的窑主只可能是郎廷佐，郎窑瓷器的创烧年代应在康熙四十四年（1705）以前。

那么，难道是刘廷玑所著《在园杂志》记载有误，抑或许谨斋诗稿《郎窑行·戏呈紫衡中丞》造假？非也。完全是近现代专家学者错误解读造成的结果。

刘廷玑讲“近复郎窑为贵，紫垣中丞公开府西江时所造也。”所指非常明确：第一层意思是说郎窑瓷器从前就很贵重，近来又更加金贵起来了。这里需要特别注意的是，刘廷玑使用的“近复”二字大有奥妙，此处所用的“复”字应做“又、再次、更加”解，暗含郎窑很早以前就已经存在的意思。如果对照元孔齐在《至正直记》中谈论新仿哥窑一事，说“乙未冬在杭州时，市哥哥洞窑者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云，近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也。”孔齐使用“近日”二字，表明哥窑非旧有之物而是当下新仿的。“近复”与“近日”用字的差异，说明古人惜字如金何其精当。第二层意思是说，郎窑是紫垣中丞公主政西江的时候所造。

刘廷玑此处所说的“紫垣中丞公”指谁呢？这正是本案的关键所在。

查，《江西通志宦迹录》：“郎廷佐，字一柱，又字紫垣。”据李绂《穆堂初稿》：“郎廷极，字紫衡，又号北轩。”《江西通志职官表》：“郎廷极，字紫衡。”这三种资料都是官方或半官方资料，可信度极高，并无歧义，因此，紫垣中丞指郎廷佐是毫无问题的了。

问题就出在童书业先生在《清初官窑史上几个问题的研究》一文中画蛇添足，主观演绎，臆造出“‘紫垣中丞指郎廷极，是可以无疑的！”结论。

童先生在《清初官窑史上几个问题的研究》一文中，一方面指摘陈浏先生所著《陶雅》一书的史料价值，说“由于《陶雅》作者既没有真知灼见，又没有历史观念和考据方法，所以记载乱七八糟，自相矛盾”“可是使用《陶雅》等书的记载作史料，是要十分小心的，因为他们实在有随意乱说的毛病……”;另一方面又引用他自己在该文中都多次反复批评过不甚可靠的清代寂园叟所著《陶雅》：“……郎廷极字紫垣……（原注“一作紫衡”）（卷下）这条极不靠谱的内容，并自行演绎出：“按：‘极字有‘北极之义，‘北极五星在‘紫微垣中，‘紫微垣简称‘紫垣，则名‘极字‘紫垣号‘北轩，名、字、号都相應，‘衡者，‘北斗之中星，‘北斗与‘北极相近，此亦名、字相应（‘紫垣之称似有‘僭意，所以改为‘紫衡，不知是否）。‘紫垣中丞指郎廷极，是可以无疑的！”

童书业先生引用《陶雅》一书中可能最不靠谱的条目进行主观演绎，臆造出“‘紫垣中丞指郎廷极，是可以无疑的！”结论，是一种实用主义的治学态度，目的是为了呼应许谨斋诗稿《郎窑行·戏呈紫衡中丞》一诗标题中的“紫衡中丞”，唯其如此，“紫垣”“紫衡”才可能合二为一变成朗廷极一个人的字号，从而自圆其说形成所谓证据链，否则这两种资料是无法勾连在一起的。可以说这个看似不经意的演绎正是童书业先生关于郎窑系列研究文章的罩门所在，其所有言说、观点和结论的错误皆源于此。需要特别指出的是，由于童书业先生在业界的先行者地位及其影响力，其错误观点也是导致当代郎窑研究谬误的源头所在。

从许谨斋诗稿《郎窑行·戏呈紫衡中丞》一诗的内容看，表面上确是在歌颂赞美郎“中丞”烧制郎窑瓷器的功绩，但是诗题用“戏呈”二字颇让人讶异！若郎窑确系朗廷极烧造，无论从许谨斋与朗廷极的官职、地位、辈分，抑或交情等关系上说，许谨斋理应使用“恭呈”二字，绝不应使用“戏呈”二字。使用“戏呈”二字让人无论如何都觉得他不是在歌颂郎廷极本人，而是通过夸奖郎廷极的族兄“郎廷佐”（郎廷佐与朗廷极本是同族兄弟）的方式，达到巴结郎廷极的目的。因此，笔者认为许谨斋诗稿内容中的“中丞”实际指郎廷佐，标题中的“紫衡中丞”则指“郎廷极”，唯其如此才使用“戏呈”二字！

综上所述，由于童书业先生为了自圆其说的自行演绎，错误地得出“紫垣中丞”指郎廷极，是可以无疑的！”结论，误导了学界对郎窑窑主及其生产年代的认识，几成陶瓷界共识，这是童书业先生在郎窑研究中所犯的第一个错误。

童先生所犯的第二个错误在于主观上先入为主，轻率地否定郎廷佐烧造郎窑的可能性。我们不妨引用童先生的原文如下：

因为，顺治时景德镇的“御窑”还不曾正式恢复（见《景德镇陶录》），所以“郎窑”似也不能在这时候出现。又据《清史稿 疆臣年表》：郎廷佐任江西巡抚，始于顺治十二年二月，终于十三年闰五月（据《国朝耆献类徽初编》卷百五十一郎廷佐国史馆本传，及《清史稿 郎廷佐本传》：顺治十一年，授江西巡抚，十二年，擢江南江西总督：与《疆臣年表》相差一年），为期只一年多，又当“御窑”尚未建立的时候，不大可能“督造”出什么“郎窑”来。虽然《疆臣年表》又载：顺治十三年闰五月己未（《国朝耆献类徽》及《清史稿》本传作“十二年”），郎廷佐总督江南江西;十八年，改江南总督，张朝璘总督江西;康熙五年（《国朝耆献类徽》及《清史稿》本传作“四年”），郎廷佐又兼督江西;康熙七年十一月己酉，退休（《国朝耆献类徽》及《清史稿》本传：康熙七年十一月，以疾解任，十五年六月，卒）：是郎廷佐任江西总督达十年左右，也许有督窑或创窑的事。但康熙七年他已解任，而“御窑”的建立还在康熙十年以后;同时《茶馀客话》只说：“巡抚郎廷佐所造”，并不曾说“总督郎廷佐所造”，所以郎廷佐督造郎窑的说法始终是可疑的。

在此，童书业先生首先错误地把“郎窑”与“御窑”划上等号，并且以“御窑”是否恢复来判断“郎窑”是否出现，明显是偷换概念。实际上，郎窑从来就不具有“御窑”的身份，从目前的研究成果看，比较公认的看法是郎窑属于私窑性质，以仿明瓷著称于世，因此，以御窑尚未建立来否定“郎窑”的存在是逻辑错误的立论。清初顺治年间，景德镇御窑名义上虽未正式建立，但宫廷用瓷已经在景德镇恢复生产。清吴允嘉编撰的《陶政》一书记载“国朝顺治十一年，奉旨烧造龙缸，径三尺五寸，墙厚三寸，底厚五寸，高二尺五寸。至十四年，中经饶守道董显忠、王天眷、王锳、巡南道安世鼎、巡抚郎廷佐、张朝璘督造，未成。”

蓝浦在《景德镇陶录》中更明确说“国朝建厂造陶，始于顺治十一年，奉造龙缸……”（卷二《国朝御窑厂恭记》），说明顺治十一年清宫用瓷已经由景德镇烧造供御，虽然奉造的龙缸因体量太大，烧造难度过高而失败，但其他普通宫廷用瓷的烧造肯定是不存在问题的，其时郎廷佐任江西巡抚期间，是清初正牌督窑官，郎窑瓷器大部分应该是这期间烧造的。

同时，童先生以“同时《茶馀客话》只说：‘巡抚郎廷佐所造，并不曾说‘总督郎廷佐所造”来质疑郎廷佐督造郎窑的说法，更是学究式的迂腐。

是时候拨乱反正了！笔者认为《清史稿 唐英传》“顺治中，巡抚郎廷佐所督造，精美有名，世称郎窑。”这条官方记载是完全正确的。

需要特别说明的是，笔者认为郎窑瓷器是清初顺治年间巡抚郎廷佐烧造的观点，并不排斥康熙四十四年以后康熙年间巡抚郎廷极也烧造过优秀瓷器（“御赐纯一堂”“振鹭”款瓷器等）的情况，只是此郎非彼郎而已。

郎窑红釉是否存在“先后所制之分”

以及“寻常白底”

被“学院派”专家童书业先生斥为古董商或所谓“鉴赏家”的陈浏先生、许之衡先生等人，实际上是具有真知灼见与市场联系紧密的实战派专家。查，陈浏先生是光绪十一年（1885）拔贡，官至福建盐法道，民国初为交通部秘书，民国十七年入黑龙江军幕，参加马忠骏遁园吟社，是清末民初著名诗文家、书法家、收藏家、鉴赏家，著述甚丰;许之衡（1877—1935）先生，字守白。广东番禺人。1903年岁贡生。曾毕业于日本明治大学。历任北京大学国文系教授兼研究所国学门导师，北京师范大学讲师。一生对中国古典词曲声律颇有研究，亦擅刻印。著有《中国音乐小史》《曲律易知》《守白词》《饮流斋说瓷》等。他们学养丰富，见识广博，文采飞扬，走的是市场路线，于古玩界所见所闻所思所感随见随记，大都是自己亲自上手过的、研究过的实物藏品，其著作形式也是以笔记方式逐日逐条列记，前后难免有不一致甚至矛盾的地方，唯其如此才显得弥足珍贵，是后世专家学者开展研究可支凭借的第一手宝贵资料。

《饮流斋说瓷》的作者许之衡先生首先提出郎窑有“先后制之分”：

“郎窑有先后制之分。凡里外皆有开片，而底足有灯草旋文，其色深红，如初凝之牛血，此先制者也。若后制，则微有不同。先制者口底微黄，所谓米汤底者是也;后制者口底或作豆青色，或作苹果青，所谓苹果底者是也。先制者釉色深红，后制者釉色鲜红，惟釉尚透亮，不似窑变之肉耳。”（《说窑》第二）

对于许之衡先生的这个重要观点，童书业先生给予了不太客气的批评，认为“這种说法也不知何所根据，恐怕又是古董商或所谓鉴赏家的臆说，无从深究。”语气中透露出一种“学院派”专家对“实战派”（或者说“市场派”）研究者的轻蔑与不屑，而自己又提不出强有力的证据进行反驳，一句“无从深究”便溜之大吉。

实际上，许之衡先生的观点是十分正确的，要证明这种说法就必须提出实物证据来加以证明才具说服了，耍嘴皮子是无济于事的。笔者家传郎窑红釉纸捶瓶花插，仿佛从《王原祁艺菊图》中取来，二者特点可谓分毫不差。器高28、底径16.5、口径6.5厘米，脱口、垂足、郎不流，器身遍布大小开片和金黄色牛毛纹，它是一种极细而短小，成条纹状由上而下垂直如雏鹅破壳而出时的胎毛样条纹，俗称“鹅毛氄”。

这件藏品的特点完全符合许之衡先生提出郎窑有“先后制之分”理论中记载的先制郎窑红的特征，其色深红，如初凝之牛血，里外皆有开片，口底微黄，所谓米汤底者是也;尤其是“而底足有灯草旋文”一条，未见过实物的人绝难知晓，在笔者家传郎窑红釉纸捶瓶底足上都得到了印证。这条所谓“灯草旋文”实际上是用疑似白色化妆土在瓷器底足上涂抹一周，与原瓷胎颜色形成明显反差。原因就在于早期烧造的郎窑红釉瓷器所用的陶土颜色偏黄（“先制者口底微黄”），底足增加灯草旋文可以起到装饰美化作用。

此外，陈浏先生在《陶雅》中提出郎窑红存在“寻常白底”说：

“谱载郎世宁所造红瓷，以绿底冰吻为贵，米汤底次之，白底又次之，岂三底兼仿耶？抑两郎俱仿之耶？”

“或曰：苹果底者，宣德祭红也;米汤底者，万历祭红也;其寻常白底，则郎世宁所仿者也;然耶，否耶？”（卷下）

在此，陈浏先生提出郎窑红釉瓷器存在三种底，即苹果底、米汤底及寻常白底。前两种底大家都耳熟能详，在此无需赘言。唯第三种“寻常白底”之郎窑红釉瓷器则极难见到，如果不是有藏品实物加以印证，笔者也很难相信。只是陈浏先生把这种白底郎窑红疑为郎世宁所仿则是明显的错误认识。

结语

本文从禹之鼎《王原祁艺菊图》出发，结合郎窑红实物和文献史料进行跨界研究，对康熙郎窑红釉瓷器的创烧时间、郎窑的真正窑主属谁、郎窑红釉瓷器是否存在“先后制之分”，以及是否存在白底郎窑红釉瓷器等问题做出了新的探讨，所得出的认识小结如下：

1.郎窑宝石红釉瓷器的出现时间应在康熙四十四年以前;

2.郎窑瓷器之大部分应是在清初顺治年间（约顺治十一年至十四年）生产的，是由巡抚郎廷佐督造的，郎窑的真正窑主是郎廷佐;

3.郎窑宝石红釉瓷器存在“先后制之分”，且郎窑红釉瓷器存在三种底，即苹果底、米汤底及寻常白底;

4.笔者并不排斥康熙四十四年以后巡抚郎廷极也烧造过优秀瓷器（如“御赐纯一堂”“振鹭”款瓷器等）的情况，只是此郎非彼郎而已。