打破历史的缄默

龚刚

摘  要：绰号“愤怒的记者”（Der Rasende Reporter）的捷克德语作家艾尔温·基希于1932年到访中国，对上海、南京、北京等城市进行实地采访，获取了关于当时中国政治、经济、军事、大众生活等方面的大量原始材料，从而创作出《黄包车、黄包车》《吴淞废墟》《皮影戏》《无意中拜访了几个宦官》等一系列报告文学，结集为《秘密的中国》（China Geheim），翌年于柏林出版。基希认为，报告文学写作的三件法宝分别是指南针式的事实、望远镜式的洞察力及“抒情诗的幻想”，这和钱锺书所谓纪实文类须兼有史家的实证精神、哲人的洞察力和小说家的想象力如出一辙。本文通过考察钱锺书与艾尔温·基希的潜对话，探讨包括《史记》《秘密的中国》在内的纪实作品对于打破历史缄默的作用，以及非虚构文学的创作原则。

关键词：艾尔温·基希;钱锺书;《史记》;《秘密的中国》;历史的缄默;非虚构文学

“报告文学”是西学东渐的产物，梁启超的《戊戌政变记》可算中国报告文学的发轫之作。“报告文学”的法文原文是Reportage，台湾作家杨逵在1937年至1948年间先后将其翻译为“报导文学”“报告文学”“实在的故事”，可见这一新兴文类在当时一些中国作家眼中比较难以捉摸。

茅盾在《关于“报告文学”》一文中明确勾勒了报告文学的文类特征、艺术特点：

“报告”的主要性质是将生活中发生的某一事件立即报导给读者大众。题材既是发生的某一件事，所以“报告”有浓厚的新闻性;但它跟报章新闻不同，因为它必须充分地形象化。必须将“事件”发生的环境和人物活生生地描写出来，读者便如同亲身经验，而且从这具体的生活图画中明白了作者所要表达的思想。①

照茅盾的说法，报告文学是介乎新闻报导和小说之间的一种新文类，其特点是新闻的时效性、“真实性”加上文学的“形象化”。此说大体成立，只是将报告文学归类于散文，似可商榷，从报告文学的发展趋势来看，不如将其视为纪实小说或非虚构文学（non-fiction literature）的一个类别更为允当。茅盾本人在《关于“报告文学”》一文中也提出，报告文学“必须具备小说所有的艺术上的条件——人物刻画”，这更能印证将报告文学归类于小说而非散文的正当性。

如果说茅盾的论述为当时的报告文学作家指点了理论迷津，时为左联作家的周立波则为他们树立了一个创作典范——捷克德语作家基希（Egon Erwin Kisch，1885-1948），世界文学史上最早的著名报告文学家。

基希创作有《欧游三百六十五天》（Die Reise um Europa in 365 Tagen. Berlin 1929）、《天堂美国》（Paradies Amerika. Berlin 1929）、《亚洲巨变》（Asien Gründlich Ver?ndert. Berlin 1932）、《秘密的中国》（China Geheim. Berlin 1933）等报告文学专集。他在1925年出版报告文学集《愤怒的记者》（Der Rasende Reporter），结果书名成了他的绰号。1932年，基希到访中国，对上海、南京、北京等城市进行实地采访，获取了关于当时中国政治、经济、军事、大众生活等方面的大量原始材料，从而创作出《黄包车、黄包车》《吴淞废墟》《污泥》《纱厂童工》《死刑》等一系列报告文学，犀利传神地揭示出日寇带来的创伤、军火贸易、旧上海黑帮势力、黄包车夫生存状况等“九·一八”事变后中国社会方方面面的惨象、乱象。在《吴淞废墟》中，基希写道：

有着红色太阳和红色太阳线的日本国旗和日本海军旗，在吴淞的尸体之上飘动着。中国人在退走以前，他们将炸药放在军火的贮藏室，塞进大炮的装置中，把机钮一按，一个地震埋掉了炮台。现在，许多弯曲的、残缺不全的大炮钢管遗留在那里。

日本旗帜上的太阳像是一个圆的创伤，从那上面，鲜血向四围流淌。①

在以古典油画般的浓烈笔触刻画残酷现实的同时，基希还从一个西方文人的视角，深入观察体验皮影戏艺人、京剧演员的生活，写下了《皮影戏》《中国戏剧中的平行对应》《无意中拜访了几个宦官》等有关中国传统文化与艺術的报道，勾勒出一幅幅旧中国社会的印象画。在提到中国戏园时，基希颇为风趣地写道：

如果你要记述中国的戏，不管你高兴不高兴，你应该从毛巾着手。因为远在舞台上的戏剧开始以前，毛巾的戏剧早就开始了……在明亮的观众席，观众用那发着蒸汽的热布揩拭他们的前额、颈、眼睛和耳朵（因此大大地帮助了沙眼和天疱疮的流行）;除此以外，你就扇风凉，和邻座谈天，喝茶，嗑葵花籽，嗑罂粟花籽，嗑西瓜籽，吸香烟，从那不停不歇的沿着一排排座位叫卖他们的货物的小贩那里购买巧克力和饭团。②

周立波敏锐地意识到基希作品的价值，于1936年着手将其翻译成中文，在《申报》《通俗文化》《文学界》等报刊上分别刊载，并于1938年在汉口结集出版。周立波还热情洋溢地撰写了《谈谈报告文学》一文，极力揄扬基希的造诣及其报告文学佳作的范式意义：

基希的作品，无疑是报告文学的一种模范。……正确的事实、锐利的目光、抒情诗的幻想，同是基希报告最紧要的要素。如果看了他自己的话，我们更可以明白这三者在他的作品中的地位和三者之间的相互关系。他说：“事实对于报告文学者，只是尽着他的指南针的责任，所以他还必须有望远镜和抒情诗的幻想。”

基希的报告，常常以一个事件或是一群人的整个，作为写作的对象。他把事件的当前最重要的姿态，它的发生和发展的历史，它的特征，它的各种光景的对照，它所表露所含有的矛盾，以及它的发展前途和社会意义，都加以明快的记述。要是描写一个阶层，或是一群特定的人物的时候，他要把他们的生活和职业的特征，他们的过去历史，他们的前途，以及他们现在的境况，内在的团结和冲突，都批判地记述着……

基希的报告都根据正确的社会事实和史实。他旅行到事件发生的地方，深入他要描写的人群生活中心，他用自己观察和分析得来的事实的细节，再采用许多可贵的文件或歌谣等织成一篇完美的报告。他的每一篇报告，就是在科学的意义上讲，也可以说是一种缜密的社会调查。③

概括而言，基希的报告文学兼具历史纪实、社会调查、浪漫传奇的特点，既具有客观实证的精神，又具有诗化想象的感染力，同时给人以深邃的理性启迪;从表现手法上来说，基希既擅长将人物与事件置于历史变化与矛盾冲突中，揭示其本质与走向，也擅长深入生活，抓取细节，以刻画人物性格、彰显社会氛围。基希认为：“事实对于报告文学者，只是尽着他的指南针的责任，所以他还必须有望远镜和抒情诗的幻想。” 基希这一串生动的比喻，透露了他走向成功所依赖的三件法宝：一是“指南针”，二是“望远镜”，三是“抒情诗的幻想”——“指南针”是指以事实为依归的实证精神，“望远镜”是指由表及里、由近及远、不被现象所迷惑的洞察力，“抒情诗的幻想”是指富有激情的想象。有了这三件法宝，迷雾中的真相，错综复杂的内在矛盾，就会像瞬间爆发的火山一样耀目地呈现在读者面前。

从周立波对报告文学创作范式的描述、基希本人的“三大法宝”说来看，理想的报告文学应是史笔、文笔、哲思的三位一体。这就凸显了报告文学笔法与《史记》笔法的相通性。

对于《史记》笔法，钱锺书在《管锥编》中论述颇多，以下段落为“根本之论”：

盖知作史当善善恶恶矣，而尚未识信信疑疑之更为先务也。《孟子·尽心》论《武成》曰：“尽信书则不如无书”，又《万章》记咸丘蒙、万章问事：“有诸？”“信乎？”，孟子答：“齐束野人之语也”，“好事者为之也”;《公羊传》隐公元年、桓公二年论“远”事，哀公十四年论《春秋》托始，屡称“所见异辞，所闻异辞，所传闻异辞”;《谷梁传》桓公五年论《春秋》之义，谓“信以传信，疑以传疑”;史识已如雨中萤焰，明灭几微。马迁奋笔，乃以哲人析理之真通于史家求事之实，特书大号，言：前载之不可尽信，传闻之必须裁择，似史而非之“轶事”俗说（quasi-history）应沟而外之于史，“野人”虽为常“语”，而“缙绅”未许易“言”。孟子开宗，至马迁而明义焉。①

钱锺书认为，“善善恶恶”固然是史家应有的立场，但“信信疑疑”才是作史的首要任务（“先务”）。所谓“善善恶恶”，意指肯定善，否定恶，具有价值判断的意味;所谓“信信疑疑”，意指录可信之事，黜可疑之辞，也就是辨析史料的真伪、探寻历史的真相。钱锺书指出，《史记》的基本精神就是以“哲人析理之真”通于“史家求事之实”。用现代知识学的概念来说，就是能够融事实判断（是非、真伪判断）与事实描述于一体。在具体操作的层面上，则是通过考订“前载”、裁择“传闻”、严格区分真史料与准史料（quasi-history） 以传递信史。

不过，《史记》笔法并不限于客观实录、理性求真，也有主观想象、艺术渲染的一面。在钱锺书看来，司马迁胜于班固处，在于“文笔”之“绘声传神”，而非“史笔”之“信实有征”。司马迁擅长“设身处地、代作喉舌”，也擅长“增饰渲染”（“叙事增饰”“记言增饰”），班书略其增饰，去其所详，也许是笔法“谨严”，未必是才气不足。②通过班马的对照，《史记》笔法兼融“史笔”与“文笔”，“信信疑疑”之余每有“增饰渲染”的特点更为凸显。

《史记》在“信信疑疑”之余每有“增饰渲染”，其实是将小说笔法融于史家笔法，这一叙事风格虽为明清的董份、武亿辈诟病，却对打破“历史之缄默”不无裨益：

古人编年、纪传之史，大多偏详本事，忽略衬境，匹似剧台之上，只见角色，尽缺布景。夫记载缺略之故，初非一端，秽史曲笔姑置之。撰者己所不知，因付缺如;此一人耳目有限，后世得以博稽当时著述，集思广益者也。举世众所周知，可归省略：则同时著述亦必类其默尔而息，及乎星移物换，文献遂难征矣。小说家言摹叙人物情事，为之安排场面，衬托背景，于是挥毫洒墨，涉及者广，寻常琐屑，每供采风论世之资。然一代之起居服食、好尚禁忌、朝野习俗、里巷惯举，日用而不知，熟狎而相忘;其列为典章，颁诸法令，或见于好事多暇者之偶录，鸿爪之印雪泥，千百中纔得什一，余皆如长空过雁之寒潭落影而已。陆游《渭南文集》卷二八《跋吕侍讲〈岁时杂记〉》曰：“承平无事之日，故都节物及中州风俗，人人知之，若不必记。自丧乱来七十年，遗老凋落无在者，然后知此书之不可缺。”过去习常“不必记”之琐屑辄成后来掌故“不可缺”之珍秘者，盖缘乎此。曩日一法国史家所叹“历史之缄默”，是亦其一端也。③

在钱钟书看来，中国历代史书（含编年体、纪传体）多有“偏详本事，忽略衬境”之弊，也就是只注重历史事件本身的叙述，不注重社会文化氛围的描摹，这就造成了“一代之起居服食、好尚禁忌、朝野习俗、里巷惯举”“文献难征”的缺憾，用法国史家米歇尔（J. Michelet）的说法，这是“历史之缄默”（les silences de lhistoire）。与此形成对照，“小说家言”于摹叙人物情事之时，擅长为之“安排场面”“衬托背景”，挥毫洒墨之际，“寻常琐屑”亦入笔端，物换星移之后，成为供人“采风论世之资”，更有助于打破历史的缄默。此外，从非虚构人物（历史人物或现实人物）的刻画而言，适度运用小说笔法更能“传神”，即更深刻地表现人物特质。由此可见，即便是在纪实文类（non-fiction genre）中最重实证的文体如历史传记中，“绘声传神”之文笔（含小说笔法）也自有其妙用，不可尽弃，遑论纪实文类中相对自由的文体如报告文学。

从前文所引周立波对艾尔温·基希的评价来看，基希的报告文学兼重“本事”与“衬境”，兼重“事实”与“想象”，兼重“论世”与“采风”，既有《史记》式的熔实录精神与文学笔法为一炉的特点，也有在社会批判中纳入《岁时杂记》式的“寻常琐屑”的兴味。“他把事件的当前最重要的姿态，它的发生和发展的历史，它的特征，它的各种光景的对照，它所表露所含有的矛盾，以及它的发展前途和社会意义，都加以明快的记述”。这是基希作品详于“本事”，立意“论世”的一面;“他旅行到事件发生的地方，深入他要描写的人群生活中心，他用自己观察和分析得来的事实的细节，再采用许多可贵的文件或歌谣等织成一篇完美的报告”。这是基希善造“衬境”、立意“采风”的一面。

回看基希写于上世纪30年代的报告文学集《秘密的中国》，最令人回味的恰恰是他的“采风”之作，当今天的读者读到前文所引的如下段落：“在明亮的观众席，观众用那发着蒸汽的热布揩拭他们的前额、颈、眼睛和耳朵;除此以外，你就扇风凉，和邻座谈天，喝茶，嗑葵花籽，嗑罂粟花籽，嗑西瓜籽，吸香烟，从那不停不歇的沿着一排排座位叫卖他们的小贩那里购买巧克力和饭团。”浓郁的世俗文化氣息，像戏园热毛巾上氤氲的蒸汽一样扑面而来。

再从钱锺书对《史记》笔法的多方论述来看，《史记》的成功，正是因为兼有史家的实证精神（“史家求事之实”）、哲人的洞察力（“哲人析理之真”）、小说家的想象力（“文笔之绘声传神”），这和基希的报告文学三大法宝说（“指南针”“望远镜”“抒情诗的幻想”）遥相契合。

笔者以为，纪实文类（含历史传记、报告文学、纪实小说等）虽讲究“信信疑疑”“信实有征”，却也有“增饰渲染”的自由。换句话说，在基本史实、事实的考究上，应以“哲人析理之真”通于“史家求事之实”;但在细节、场景、心理描写上，却应以“史笔之足征可信”辅以“文笔之绘声传神”。需要指出的是，以文笔辅翼史笔，不仅是着眼于文字的修饰润色，也有激发合理想象以补史料不足的功能，诚如钱锺书所言：“古史记言，太半出于想当然。马善设身处地、代作喉舌而已，即刘知几恐亦不敢遽谓当时有左、右史珥笔备录，供马依据。”①

进而言之，小说家式的虚构杜撰，虽无人事之实，却未始不能揭示事理之真（心理真实、内在真实）。写实应求传神，神似高于形似，这才是纪实文类的最高法则。