文人画题跋与元人群像论析

施贤明

摘  要：文人画题跋兴于元，元人借助画卷传达己思，这是文人雅集方式的另一种形态。题跋中呈现的迥异情绪是元人群像的一道剪影，也使观者得以窥见元代文人心态随时间流逝而迁移的体貌特征。今藏美国弗利尔美术馆的龔开《中山出游图》，便是其中一例。宋元鼎革之际，龚开积极抗元，然壮志难酬，故借“誓与陛下除天下之妖孽”的钟馗形象，呼唤能人廓清寰宇。面对这一画卷，后世文人纷纷题诗，或着眼钟馗信仰、追索本事，或阐释作者构图与立意，或质疑、发扬作者的意趣，或借人酒杯、浇己块垒。此后，关切现实、反映民族意识的元人画作及题跋日渐增多。

关键词：《中山出游图》;文人画题跋;元人群像

伴随文人画创作主体的身份自觉，“诗画一律”的观念渐行其道。它不仅表现在诗歌创作手法对绘画的渗透，即“尚意”成为突出的美学追求，也体现在于画卷之上题诗作文的蔚为风气。文人画题跋兴于宋，盛于元。元朝国祚短暂，局势风云变幻，诗社与文会盛行，士人的酬唱之风亦盛行。宋末元初龚开《中山出游图》，除自作诗跋外，另有元人题跋16则、明清人题跋5则。虽然题跋只是诸人形象的一道剪影，但我们却可以管窥诸人的群像与心态之嬗变。

一、《中山出游图》及其传承

《中山出游图》，横169.5厘米，纵32.8厘米，龚开作。龚开，字圣予，一作圣与，号翠岩，晚岁号岩翁，淮阴人，生于南宋嘉定十五年（1222），大德八年（1304）作《洪崖先生出游图》《驯象图》，①不久便故去。②

关于《中山出游图》的形制，庞元济所述颇详。③庞氏称：“引首粉地暗花，笺高一尺，长三尺四寸八分。”引首之后则是该图画卷：“图纸本对接，水墨。钟馗与妹各乘肩舆，随从鬼怪形状诡异。高九寸八分，长五尺二寸五分。本身无款，总题另书后纸。”卷末乃龚开隶书题识：“题纸高同上，长一尺一寸五分，左角上下有朱文二印，文阙不辨。”其后便是诸人题跋，“跋纸一，凡五接高，同上，长一丈三尺”，钱良右、宋无、刘洪、孙元臣、黄山樵叟、吕元规、汤时懋、龚璛、王时、王肖翁、韩性、陈方、释宗衍、白珽、东湖袯襫翁、周耘跋其上;“跋纸二，对接，高一尺，长一尺七寸五分，朱、李、许三题书于拖尾”，所谓“朱、李、许”三者，即指朱彝尊、李世倬、许乃普，朱氏之前，尚有丰坊与高士奇两家题跋。④题跋者于文末多有钤印，如黄山樵叟即钤朱文印“黄山书房”与白文“李鸣凤印”。该画的收藏者们亦于引首、卷端、卷末及跋纸一、跋纸二之末钤有印鉴。据诸印可知，此画曾由安国（1481—1534）、韩世能（1528—1598）、韩逢禧（1576—1655？）、高士奇（1645—1704）、毕泷（1733—1797）、曾协均（1818—？）、蔡鸿鉴（1854—1881）等收藏家持有。

二、画卷构图与立意

《中山出游图》所绘乃钟馗与小妹各乘一肩舆，由众鬼随侍出游中山。构图分为三段：卷首钟馗长髯怒目，回首遥望，与小妹呼应，将卷首与卷中衔接起来;小妹及其身后侍女则墨妆饰面，侍女回眸注视尾随的鬼卒，把观者的视线引向卷尾;至于鬼卒，大鬼面目狰狞，神情多不安而急躁，或挑或扛或拖曳，竟是一众小鬼，似是为钟馗饱腹而准备。图卷主人公钟馗，其人物形象的内涵渊源有自：“钟馗起源的各种说法，到现在为止，仍以终葵→钟葵→钟馗这一个说法最为圆满可信。这一个说法由杨慎、胡应麟等人发其端，到顾炎武、赵翼等人而确定。”①简而言之，古人用以驱鬼的法器“椎”（终葵）逐渐人格化，最终附会为食鬼之人的钟馗。钟馗之外，画卷之中的人类还有钟氏小妹及其侍女，三人脸部皆以墨化妆，即所谓墨妆，乃服妖的一种。《隋书·五行志上》明言：“后周……朝士不得佩绶，妇人墨妆黄眉……皆服妖也。”②“服妖”之意，指服饰装束怪异，古人以之为天下将变的预兆。《尚书大传·洪范五行传》还有云：“貌之不恭，是谓不肃，厥咎狂，厥罚常雨，厥极恶。时则有服妖，时则有龟孽，时则有鸡祸，时则有下体生于上之痾，时则有青眚青祥。”③龚开用墨妆施于卷中女子，意在揭示天下生变、群鬼毕现的事实。

诚如李世倬所言：“画自一画而化无穷意之所至，托诸毫末，可讽可谏可褒可颂可祷。”④书画是创作者精神世界的呈现。龚开《中山出游图》呈现出在鬼怪肆虐、天下将变之际，驱鬼者被众鬼簇拥着出行，这样的诡异情境究竟传达了作者怎样的幽思？龚开自题《中山出游图》道：

髯君家本住中山，驾言出游安所适？谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。阿妹韶容见靓庄，五色胭脂最宜黑。道逢驿舍须少憇，古屋无人供酒食。赤帻乌衫固可烹，美人清血终难得。不如归饮中山酿，一醉三年万缘息。却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅。侍君酒醒为扫除，马嵬金驮去无迹。

兄妹着盛装出行，诸大鬼皆是侍从。一行步至驿馆，却无人值守。虽有一众小鬼可供烹食，但是钟馗欲饮祸国殃民之妖姬清血的愿望却不得，作者进而化用钟馗于明皇梦中啖鬼的典实。作者笔下的钟馗不仅喜食恶鬼，更欲清除玄宗枕边的“红颜祸水”杨氏。这就回应了开篇“驾言出游安所适”之问，只是因为未得帝君准允。钟馗慨叹不如归去，享用中山美酒，且住醉乡，休管人世纷争。然而他终究还是担心杨贵妃、秦国夫人等女祸，希望等到君王清醒，再为之扫荡宇内。可惜未等钟馗有所作为，铜驼已陷，玄宗仓皇出奔，贵妃死于马嵬坡。毋庸置疑，龚开心中的钟馗正是“誓与陛下除天下之妖孽”的人物。⑤龚氏以安史之乱隐喻宋元鼎革，控诉南宋帝君如玄宗般昏聩，以致能人贤士报国无门。

龚开长期居于扬州，盛年曾入信国公赵葵幕。景定年间，龚开任两淮制置司监当官，入抗元名将李庭芝幕府。元兵围攻扬州之际，朝廷起用李庭芝二度镇扬，龚氏复入其幕府。陆秀夫与龚氏同居广陵幕府时，两者相交相知。扬州城破，龚开追随端宗至泉州一带，惜蒲寿庚以城降元，大事难成，遂返回浙西。⑥考龚氏生平，不难想见其人对大宋政权的认同。他入元后不仕，客于杭州张楧家，结交了俞德邻、方凤等遗老，并为陆秀夫辑录挽诗与立传。李日华剖析龚开的心迹：“盖圣与抱历落忠义之气，父子陷胡，触目皆异类，特作此诙诡之技以宕胸中耳。”①虽然元朝一统，龚开却视之为鬼怪世界。龚开曾于宋亡后作《金陵六桂图》，自题“景炎三年秋日写于景阳观”，②不署大元年号，清人王钦霖购得后曾邀人题跋。潘德舆《为王慈雨吏部题龚翠岩金陵六桂图》首句“冬青槭槭当北风，孤臣血泪霑江枫”开宗明义，末句“惟有郑家兰数笔，凄凉同是首山薇”呼应前文，“冬荣本性比松柏，独向南天耐霜露”揭示了龚氏坚守晚节的用心。③故宫老桂与移自宋常朝殿、植于帝后陵寝之上的冬青树一样，成为宋遗民寄托情感的象征。潘氏将龚开与郑思肖并举，并以伯夷、叔齐之气节赞许之。

不过，虽然龚开抱持忠贞之念，但毕竟年事渐高，诗中时时流露出韶华逝去、壮志难酬的哀婉，如《题画瘦马》：“一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。”④于是龚开呼唤英雄、期待后進，再如《高马小儿图》：“四海风尘虽已息，人材自少当爱惜。如此小儿如此马，它日应须万人敌。”这正是其心迹的写照;但末四句“呼儿回头为小驻，停鞭听我新吟诗。儿不回头马行疾，老夫对之空啧啧”⑤，则隐含其心不为后生理解的怅惘。最终龚开选择寄情文字图卷以砥砺初心，《玉豹图为方虚谷作》言：“山林钟鼎今何有，岁晚江湖托著书。”但是著书非为立言，而是昭示初心，故他复称：“其传非画亦非诗，要在我辈之襟期，君侯君侯知不知。”⑥这既是对友人方回的诘问，也是自我剖白。

三、元人题跋与文人群像

龚开大约于至元十六年（1279）自泉南返回浙西。对于龚氏入元后的行迹，吴莱明言“及世已改，多往来故京”，⑦柳贯道“余初见先生钱塘湖东，年已七十余”，⑧黄溍称“以大德戊戌春，见先生于钱唐，今已五十年”。⑨大德二年（1298），时年龚氏77岁，他在宋亡后主要活动于浙西故京一带，《中山出游图》便在此间流传，士人各从己心，纷纷题跋其上。这种异地同调的酬唱，与发生于同一时空、次韵投赠的诗社雅集不同，它是雅集方式的新变。在题跋诸人中，丰坊以下为明清人;在前十六位中，诸家的著录皆是以象山周耘为末。考《两浙金石志·元刻至圣世系图像碑》，其落款为“泰定二年岁在乙丑暮春之月，句章周耘拜手谨志”⑩，当即此人。以此观之，前十六位题识者皆是元人。龚开亲历宋元鼎革，图卷的现实意义自不待言。然时人题咏的旨趣却不囿于此，我们便可借诸人题跋窥见元人群像及其心态的嬗变。

（一）着眼钟馗信仰，追索本事

《中山出游图》以钟馗入图，题跋也对此表现出极大兴趣，譬如与龚开并称“楚两龚”的龚璛云：

岁云暮矣索鬼神，九首山人生怒嗔。猎取群妖如猎兔，驱傩归去作新春。

钟馗信仰起源甚早，敦煌写本《洞渊神咒经·斩鬼第七》（P.2444）中即有钟馗打鬼的记载。学界普遍认为包括敦煌写本《斩鬼》在内的《洞渊神咒经》前十卷，其成书时间的上限可追溯至西晋末年，下限则不晚于六朝。显然唐明皇梦中啖鬼的故实并非钟馗信仰的起源。但这一故实以及唐皇室、官方的敷衍推动，却成为钟馗信仰得以广泛流传的“催化剂”。沈括即言“禁中旧有吴道子画钟馗，其卷首有唐人题记”，他称玄宗梦见钟馗啖鬼，于是令吴道子画图记之，并在岁暮以钟馗祛除邪魅。①今观张说《谢赐钟馗及历日表》、刘禹锡《为李中丞谢赐钟馗历日表》与《为淮南杜相公谢赐钟馗历日表》等②，岁暮赐像一事早在唐代已广为流传。

（二）阐释作者的构图与立意，质疑或发扬作者意趣

周耘作跋时龚开早已故去，周氏直指龚氏的良苦用心：“翠岩龚先生负荆楚雄俊才，不为世用，故其胸中磊磊落落者，发为怪怪奇奇……故知先生之志在扫荡凶邪耳。”多数观画者均能捕捉到龚氏借钟馗传达祛除凶邪的旨趣，只是立意各有不同。

龚开控诉帝君无道致使能人贤士报国无门，贤士只有游荡于深山老林中。而吕元规、王时等人则另辟蹊径，径将矛头指向钟馗，大肆挞伐。吕氏称：“百鬼纷纷扰士民，明皇选得梦中身。前呼后拥中山道，翻与群妖作主人。”王氏亦云：“当时窃得三郎梦，却向中山学夜游。”钟馗原本应是祛除妖祟的鬼雄，然而他却与妖祟沆瀣一气，坐享其侍奉。吕、王的诗歌充满了嘲讽与戏谑。虽然王时的题诗自署金源氏，但是我们并不能以金遗民视之。王时，字本中，大宁人，江浙参政王克敬之子，“以文学显，历仕中书参知政事，至左丞，以翰林学士承旨致仕”。③父子皆是元朝显宦，且王时题诗之际，金朝已经灭亡了半个世纪。该诗因钟馗捉鬼的本事与图中众鬼侍奉钟馗的错位而发，无隐喻政权的现实指向。

王肖翁、李鸣凤、宋无的题诗则具有强烈的现实批判性。王肖翁题诗：“开元天子人事废，清宫欲藉鬼雄力。楚龚无乃好幽怪，丑状奇形尚遗迹。”该诗虽是言明皇故实，但所谓“丑状奇形尚遗迹”，则是剖白龚氏所思，隐喻幽怪充斥的现实。王氏并非否定元政权，而是希冀借助钟馗清除朝堂上的宵小鬼祟，从而匡扶元廷国祚。同样是希望能够祛除鬼祟，李鸣凤的诗歌则将矛头直指元廷：

三世聪明晚何谬，玉环狐媚不悟禄儿丑。当年曾偷宁王玉笛吹，岂信此徒亦复效颦来肆欺。馗也讵能一一尽擒捉，举世滔滔定复谁知觉？我欲呼髯扣其术，人言个是翠岩老子游戏笔。

李鸣凤对唐明皇、杨玉环与安禄山皆予贬斥，并质疑钟馗的能力及其传说。他直言钟馗不过是游戏之笔，否则何以明皇有钟馗护持，仍免不了“渔阳铁骑来如云，骑骡仓皇了无策”。李氏又言：

老岩去我久，九京难再作，遗墨败楮空零落。安得江波化作蒲萄之新醅，画鼓四面轰春雷，叱去群魅不复顾，大笑满倾三百杯。

追忆友人，作者叹惋空留败楮遗墨，壮志难酬，同时也暗指钟馗捉鬼不过是纸上故事而已，作者唯有诉诸其他力量来扫荡凶邪。李鸣凤强烈呼唤光明，情绪热烈激昂。至于宋无，其情绪更为激进：

老馗氏族何处人？托言唐宫曾见身，当时声色相沉沦。阿瞒梦寐何曾真，宫妖已践马嵬尘。

面对“宫妖已践马嵬尘”的事实，诗人的情绪体验与李鸣凤一致，明皇梦中得见钟馗实属虚妄。由于对钟馗的存在充满疑惑、对鬼祟横行的事实感到不安，宋氏又云：

倐忽青天飞霹雳，千妖万怪遭诛击，酆都山摧见白日。老馗忍饥无鬼吃，冷落人间守门壁。

诗人在诉求钟馗的力量不得后，转而追寻更加强大的力量，这便是能够开天辟地、扭转乾坤的雷霆霹雳。诗人呼唤这种力量不仅能够诛殛鬼妖，更寄望其彻底摧毁丰都。既然丰都已毁，无鬼可吃，钟馗便只好沦落为护院。宋无曾代父为元出征，但他大部分时间供职馆师或栖隐岩谷。至元六年（1340），81岁高龄的宋无作《吴逸士宋无自铭》，其中称“乙亥世变，旧业俱废”，①这是对宋元鼎革的耿耿于怀。

同样伤悼宋亡的陈方，诗的立意又与李鸣凤、宋无等人大相径庭。陈方，字子贞，号孤篷倦客，京口人，寓寄常熟，龚璛婿，工诗，今传《孤篷倦客集》。陈方不再诉诸某种惊天动地的力量，而是以历史的眼光，剖析宋廷败亡的原因，为之叹惋：

楚龚胸中墨如水，零落江南髪垂耳。文章汗马两无功，痛哭乾坤遽如此。恨翁不到天子傍，阴风飒飒无辉光。翁也有笔同干将，貌取群怪驱不祥。是心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意。不然异状吾所憎，区区白日胡为至。嗟哉咸淳人不识，夜夜宫中吹玉笛。

作者开篇即感慨龚开零落江南，痛惜乾坤生变。随之笔锋一转，追溯往事，遗憾龚氏未能效力于殿前。“是心颇与馗相似”，既将题诗与原画勾连起来，同时也令此诗卓尔不群。该句将诗意从虚妄的神鬼世界，重新拉回现实空间。南宋朝廷之败并非在于缺乏能人异士，而在于能人异士未能得其所用。陈方没有亲历宋朝败亡，却目睹了元朝由盛转衰。该诗谓宋末朝纲不振、奸佞横行，良人义士有心扫荡凶邪却报国无门，这也正是元代社会的真实写照。陈方不再对宋元鼎革耿耿于怀，也不仇视元朝政权，而是借宋喻元，愤慨元廷的奸臣当道。

（三）借人酒杯，浇己块垒

还有一些诗人并不以原作者为意，他们大加发挥，借他人酒杯、浇自己块垒。如东湖袯襫翁题曰：“《中山出游图》，凡一展玩，见者莫不惊讶。世之奇形异状、暴戾谲诡、强弱吞啖、变诈百出甚于妖魅者不少，人不以为怪者何？盖耳闻目接久而与之俱化，故视为常也。吁！髯翁之画，深有旨哉！”作者认为龚开借钟馗心质刚直的特点，讽刺世人虽徒具人形却鬼怪横行的状态。作者自谓得其旨趣，然他未能参透龚开作画的寓意。世人怀疑明皇梦中见钟馗一事的虚实，袯襫翁也称古往今来世事变幻莫测，不必以此为意。不可否认，袯襫翁意在虚化钟馗的本事及其形象内涵，但他未能窥见原作者的现实意图，故题跋落脚于钟馗的“形”与“质”、“名”与“实”。此外，孙元臣也写道“能令五鬼非吾患，免使奴星结柳车”。“使奴星结柳车”送五鬼，典出韩愈《送穷文》，五鬼指智穷、学穷、文穷、命穷与交穷。“五鬼”是五种可贵的品质，只因不合时宜而被宵小之徒所不容。此文是韩愈自嘲与反讽之作，宣示窮且弥坚的决心。孙氏的旨趣不外乎此，只是孙氏的卒章显志之句与原画几乎毫不相涉。

四、结语

《中山出游图》勾起文人骚客的无限想象，众人题诗作跋以宣泄自身的情感。元代是少数民族执掌国家政权，文人对政权的认同借题画诗而渗透进画作中，传达出对民族和国家命运的忧虑，这是爱国主义在时代裹挟下的必然发展。不过，与宋代题画诗“多抒个人情怀，淡化政治色彩”不同，②元人的画作及其题跋开始钟情后者，并融政权认同于其中。诗人借《中山出游图》传达情绪，呈现出的是众人群像。在《中山出游图》的题跋中，虽然不乏借他人酒杯、浇自己块垒者，但在原画及龚诗立意的限制下，众人或聚焦钟馗祛除凶邪的本事，或寄望其廓清寰宇，或讥讽钟馗的堕落，或质疑这一传说。一些故宋士人的情感宣泄尤为激烈，《中山出游图》成为宋遗民交流情感、宣示志向的阵地。数十年后，已经接受元政权的士人不得不面对元朝风雨飘摇、亡国命运恐将降临的事实，他们再次呼唤能人异士清除奸佞，匡扶社稷。