作为学科反思的当代文学理论史书写个案

肖明华

摘  要：在晚近二十余年的文艺学学科反思中，出现了一种以书写学科历史的形式来展开学科反思的做法。综观之，历史书写的学科反思往往有时段差异，但重要的往往是百年、六十年和三十年等几种时段的书写。选取其中个案予以分析，是十分必要的。它对于养成文学理论知识生产的历史感和自觉性有重要意义，并有助于文学理论学科听取到建设性的有价值意见。因此，这种文艺学学科反思是值得学界予以关注的。同时，文艺学学科历史的书写也有必要在学科反思的框架下来实践和认知，否则其意义恐怕得不到彰显。

关键词：文学理论;历史书写;学科反思

文学理论学科反思是1990年代以来当代文论的一个重要话题。其重要性至少可以简述为三：其一，可以发现文学理论学科的问题。比如，通过反思，我们可以发现文学理论过于固守学科界限而失去了关注鲜活文艺现象的能力这一问题。其二，有助于养成文学理论学科的历史感。反思文学理论学科必定会回溯历史，让学术研究“继往开来”“守正创新”。这是非常有必要的。其三，对于文学理论学科走向自觉也不无益处。能够将文学理论学科自身作为研究对象进行反思，这本身就是学科走向自觉的表现，也有助于文学理论学科知识生产的有效展开。

从现有的相关文献看，文艺学学科反思有从逻辑层面展开的。比如，针对教材文学理论现状，言说文学理论知识生产的对象范围、思维方式、性质结构、功能效果等。同时，也有将反思延伸到学科历史层面来进行的。比如，通过回顾文学理论学科的阶段历程、发展文脉以及知识范型，来言说当代文学理论知识生产的传统和未来。这后一种的学科反思方式，人们往往不是很重视。事实上，学科反思要进入学科历史才有厚重感，才能够更好地理解本学科的传统，从而更好地推动本学科的发展。同时，学科历史的书写也恐怕要与学科反思关联起来，才显得有问题意识和学术价值，否则，也容易误解为体大虑不周，并落得空疏之名。为此，我们有必要对后一种的学科历史书写式的学科反思进行一番考察。

综观已有研究，人们对文艺学学科历史的书写有不同的时段框架，比如有百年、六十年、三十年之分。{1}这里选择其中一些更具学科反思意味的书写予以讨论。顺便提及一下的是，在改革开放四十周年之际，又有了四十年时段的回望与反思契机。若如此，回望百年、六十年等时段的已有研究，这无疑也是有必要的。

一、三十年时段中的文艺学学科历史书写及其学科反思

将文学理论学科发展置于三十年时段中予以考察，与改革开放三十年的纪念有关。{1}这也说明文学理论学科历史不可能回避社会历史的变迁。不少学人在书写文学理论学科历史的同时，甚至强调文艺学学科发展的经验与社会政治历史的关联。这里以曾繁仁的书写为例。

曾繁仁曾以“西方文论影响下的中国新时期文论发展与有中国特色文学理论体系建构研究”为课题，主编撰写了一部《中国新时期文艺学史论》著作。该著非常全面地对新时期以来马克思主义文论、中国古代文论、西方文论、文艺美学、审美教育、文化理论、网络文艺学、生态美学和生态文艺学、西方马克思主义等各个二级学科领域的知识生产进行了总结回顾，一定意义上起到了反思文艺学学科发展的功效。这里仅以曾繁仁撰写的该著导言为依据，考察曾繁仁的学科反思成果。{2}不妨将其叙述为几个方面：

其一，“解放思想，实事求是”的思想路线方针对于文艺学学科发展甚为重要。

在确立新时期起点的时候，曾繁仁将1978年“党的十一届三中全会”的召开确定为起点的标志年份。在他看来，这次会议所确立的“解放思想，实事求是”的方针，为文艺学的改革创新起到了重要作用。因此，确立1978年这一起点非常重要，因为它意味着“进一步明确了我国新时期文艺学发展的‘解放思想，实事求是这一思想指导主线，而今后的发展也仍然需要坚持这样一条主线。这应该是新时期文艺学发展的最重要经验之一。”{1}曾繁仁以三十年文论发展中的古今中西关系问题的处理为例予以说明。不可否认，“我国新时期文艺学的发展与其他文化形态一样，是在古今中西复杂的矛盾与关系中进行的，但主要面对的中西之间的关系与矛盾问题。古今之间的矛盾与关系尽管在新时期仍有反映，但其重要性已让位于中西之间的矛盾与关系，并渗透其中”。{2}那么以怎样的态度对待西方文论？如何为西方文论尤其是西方现代文论定性？这时候坚持“解放思想、实事求是”的思想路线就非常重要。新时期的文艺学发展过程中，正是靠了这一思想路线，我们才有可能承认西方现代文论在相对意义上有一定的先进性，对于我们有极为重要的参照价值。在评价“西马”文论时，“还是‘解放思想，实事求是的思想路线指导我们以科学的眼光来看待‘西马，肯定了它作为‘左翼激进主义美学总体上对资本主义的批判精神与结合新时代特点对马克思主义的某些发展与补充，从而将‘西马的许多有价值的内容吸收到我国当代文论建设之中”。③这足以见出“解放思想，实事求是”的思想路线对于文艺学学科发展的重要价值。曾繁仁还以文论的“时空错位”为例说，西方后现代文论虽然可能与我们有“时空错位”，但后现代文论本身也是复杂的，既有解构的后现代，也有建构的后现代。建构的后现代能够满足我们的现实需要，对于我们有积极的借鉴意义。解决错位的重要途径不是拒绝一切后现代，而是从中国的现实与语境出发，有针对性的借鉴。换言之，只要“解放思想，实事求是”，就可以合理地对待西方文论，解决所谓错位问题。曾繁仁因此指出，中西文论的关系总体而言处理得较好，中西文论交流对话的历史发展是比较健康的，其中一个重要的原因就是“我们始终是在新时期‘解放思想，实事求是这一思想路线的指导之下”。{4}

其二，不可忽视西方文论的重要作用，对西方文论要“给予客观的实事求是的评价”。

曾繁仁首先肯定了西方文论的重要作用。他列举了西方文论之于中国文论发展所起到的三个方面的作用。第一，它“极大地推动了中国文论的现代转型”。毋庸讳言，新时期初期，由于苏联模式的文论限制了我国文论的发展，因此首要的问题就是要摆脱机械唯物论的文论。此时引进的西方现代文论，由于它具有突破“主客二分”思维模式的特点，对于机械认识论文艺观念也嗤之以鼻，因此，正契合于我们的需要。于是，它与重新研究阐发的马克思主义经典文论一道，最终使得我们的文论奠定在了马克思主义唯物实践观的理论基础之上，实现了我国文论的现代转型。曾繁仁还对新时期以来文论的哲学基础之由“物本”到“人本”，再到“主体间性”的轨迹转变过程中，西方文论所发挥的积极影响进行了肯定。同时，他还考察了西方文论对于新时期以来的文论“由外向内”转变和“由内向外”转变所起到的重要作用。第二，西方文论有力地促进了“思想的解放，视野的拓宽，使我国当代文论呈现出从未有过的马克思主义指导下的多元共存的良好态势”。不可否认，当代文论良好发展格局的存在不可否认制度所让渡的公共空间起到了至关重要的作用，但也不可否认西方文论的直接作用，若沒有西方文论在知识形态上的“众声喧哗”，当代中国文论的“百家争鸣”状况恐怕难以出现。就此而言，曾繁仁的观点是符合实际的。第三，在西方文论的影响下，我们找到了一条我国当代文论发展的古今中外综合比较的发展道路和方法。

与此同时，曾繁仁也意识到，我们对西方文论的引进较多，吸收不够。我们并没有借此完成有中国特色的当代马克思主义文论的建构。

其三，始终不忘如何建设当代中国文论，这无疑是文学理论学科发展的目标。

在曾繁仁看来，在新时期西方文论的影响下，我国文论界使用“综合比较”的方法来发展中国当代文论，这是一“非常重要的成果”，换言之，西方文论的引进，其根本目的还是要找到如何建设当代中国文论的途径。同时，回顾学科发展三十年的历史，其目的也是为了更好地建设今天的中国文论。因此，可以看出，曾繁仁始终以如何建设当代中国文论作为问题意识。依其之见，当代中国文论必须在马克思主义指导下，具体而言要在“解放思想、事实求是”的思想路线与“古为今用、洋为中用”的方针指导下，走有中国特色的当代马克思主义文论发展之路。我们认为，就西方文论之所以能够对中国文论发挥重要作用而言，离开马克思主义的指导是不可想象的。为此之故，继续回到现实语境，从实际出发，更为自觉地学习西方文论，既而找到一条有益于当代中国文论发展的道路，这与马克思主义的指导思想和旨趣目标也应当是契合一致的。

应该说，曾繁仁对新时期西方文论影响下的三十年文论发展史的描述和评说是符合事实的。他对西方文论的重视和公允的评价，尤其值得当前某些对西方文论持偏见的学者予以重视。他所总结的学科发展经验和成绩是非常值得我们珍惜的。虽然在万余字的论文中，他不可能做到更为细致地结合社会文化语境，来反思这些经验和成绩之所以可能的社会条件和学理原因，也因故没有批判性地提出学科发展过程中所存在的问题，但这些较为合乎文论发展实际情况和应然存在的肯定性观点，对于一个学科的持续健康发展具有重大价值。为此之故，这种类型的学科反思也是值得肯定的。

二、六十年时段中的文艺学学科历史书写及其学科反思

新中国成立六十周年之际，也出现了一些文艺学学科历史书写的文献。{1}其中陶东风、和磊所著《当代中国文艺学研究（1949-2009）》一书最有代表性，因为这是笔者迄今所见唯一相关专著。因此，我们以陶东风、和磊的合著为对象，考察其在书写文艺学学科历史过程中可能凸显的学科反思性。

该书虽然有总括全书的导言，但细读之后会发现，它并没有明确的历史意识，一如它的标题并没有加上“历史”二字一样。但我们并不能因此否认其对于学科反思而言的重要性，甚至恰恰相反，我们认为该书导言《中国当代文艺学的公共性问题》所透露出来的反思性极其值得我们重视。

陶东风选取公共性为理论视角，反思中国当代文艺学存在的问题。他首先依托哈贝马斯、阿伦特的公共性理论资源，对文学公共领域进行了介绍。重点归纳了文学公共领域的规范性内涵：其一，文学公共领域是广大文学公众就某些文学文化乃至社会问题展开公开和理性讨论的自主空间。所谓自主空间，即是说这样一个空间有其自身的游戏规则，参与讨论的主体是自由的、独立的、理性的，互相之间是平等的。其二，文学公共领域的出现和存在需要社会条件。其中最为重要的条件就是，国家与市民社会的相对分离。因为这种分离使得公共领域的出现有了可能。公共领域就是介乎市民社会与国家之间的调节地带。文学公共领域的发生与存在一方面依赖这一调节地带的存在，同时它本身又表征这一调节地带的存在。换言之，所谓文学公共领域，即文学领域与国家权力领域出现了相对的分离，具有独立于国家权力领域的自主性。其三，文学公共领域是多元和差异的空间。它是一个可以包容文学观念和立场差异性和复数性存在的空间，参与文学文化和社会讨论的主体可以各抒其见、各持其论。其四，文学公共领域的交往和沟通以理性的方式进行。它以“较佳论证”作为评价和认同某一观念的标准，同时，文学公共领域参与者往往都具有达成共识的真诚愿望，只是这种共识的达成不通过暴力（包括语言暴力）的方式，而是通过理性的方式。

基于文学公共领域的规范性界定，通过扩展文学公共领域与自主性、私人性、政治性的关系，陶东风反思了当代中国文艺学学科的文学公共性问题。不妨分述为三：

其一，文学的公共性与自主性的问题。依据文学公共领域的界定，可以认为，没有文学公共领域的存在，就不可能有文学自主性，也不可能有文學公共性。文学公共性与文学自主性并不是矛盾的关系，相反却是高度契合的关系。判断有没有文学公共领域的存在，关键要看文学公共讨论的空间是否不直接受国家权力的直接干预而具有相对的自主性，同时，参与文学公共讨论的主体是否可以独立自由地参与发表自己的意见，否则，无论怎样广泛而公开地发动群众参与，以至于形成群众性的文学运动，恐怕都不具有公共性。

毋庸置疑，建国以来的文学理论领域，发生了诸多的文学运动，比如形象思维问题的讨论、社会主义现实主义的讨论、电影《武训传》批判等。然而，这些文学运动形成了文学公共领域？彰显了文学公共性么？在陶东风看来。答案是否定的。原因很简单，因为这些文学运动是由国家权力机关发动，这倒在其次，关键是它往往都会“统一制定了不允许质疑的文学理论”，也就是参与讨论的公众不能独立自由地发表自己的意见，而即使出现短暂的“大讨论”，但最终这些运动式的讨论都会迫于形势而放弃理性辩论，更不理会所谓“较佳论证”，甚至在必要的时候会借助于场域外的权力直接干预，把体现国家意志的“意见”直接钦定为“真理”。当然，它也往往不允许其他异见存在，骨子里对多元、差异、私人的空间充满着敌意。比如，形象思维问题的讨论，在“双百”方针的语境下“自由”讨论了一下，但最终被郑翘楚的结论统一了意见。他指责肯定形象思维的观点是反党、反马克思主义的理论武器。这样上纲上线的结论，无疑借助了权力的威慑力，它表明了文学运动放弃了自主的逻辑，而直接运行了另一套逻辑，其原因是文学领域没有与国家权力相对分离，当然它也就不是文学公共领域，遑论彰显文学公共性了。陶东风因此写道：“那个时期的文学理论界看起来很热闹，‘争论不断，而且采取了群众运动的方式，但这种‘争论和‘讨论几乎都是在复制自上而下贯彻的文学主张。这里面既没有建立在个体差异性基础上的多元性和复数性，没有建立公民社会基础上的真正的参与（只有跟风的义务而没有不参加的权利），也没有理性地、批判性地发表不同意见的自由。其高度的统一性恰恰意味着文学公共领域的阙如，当然也意味着整个公共领域的阙如。”{1}陶东风的判断应该说是符合实际的。有学人也曾在评论《红楼梦研究》批判运动时说，它“标志着文艺界和学术界的‘公共空间从此残缺不全。这并不是说新中国以后就不存在文艺论争与学术争鸣现象，而是说从此很少再是纯粹性的平等讨论和自由争鸣，文艺思想和学术文化的争论往往夹着着令人震撼的政治意识批判”。{2}之所以当时的文艺批判运动会是如此，一如陶东风所指出的那样，根本上说，是由改革开放前的国家与社会的关系结构决定的。③那时候的国家与社会并未发生相对的分离，同时，文学领域因此不可能形成文学公共领域。因此，文学自主性也就不可能形成。文学理论恐怕也不是生产知识，而是宣传文艺政策。

其二，文学的公共性与私人性。公共性与私人性之间并不是简单地敌对关系，似乎有了公共性就不能有私人性。这一点往往被我们误解。事实上，公共性与私人性之间一方面是有敌对的关系，但是它们之间还是相辅相成的关系。就理论逻辑而言，虽然公私关系的理解可以有很多种，但可以肯定的是，如果私人性消失了，公共性也就不可能存在。{1}或者说，此时所谓的公共性其实是坏的、甚至是恶的公共性。这也就是历经特定时期的人们往往会对公共性不怀好感的原因之一。就公共领域中公众的生成历史看，文学作品的私人化阅读对于培养公共领域中公众的私人自律、私人主体性也有着不可忽视的作用。对此，哈贝马斯曾指出：“公共领域在比较广泛的市民阶层上最初出现时是对家庭中私人领域的扩展和补充。”{2}由此出发，我们可以判断，如果文学领域的公共讨论丧失了私人的维度，也就是出现了“灭私奉公”现象，那么这样的文学公共讨论并不是在形塑文学公共领域，也没有彰显文学公共性。非常遗憾地是，新中国成立初期有些文艺批评理论活动就是这样对待私人性的。比如对“萧也牧创作倾向”的批评，实际上就是借助于一套特定意义的政治话语把文学创作主体及其作品中的“私人性”消灭，比如1958年前后对诗人进行思想改造，要求知识分子灭绝“小我”，所谓“我们绝对不要为自己写诗，绝对不要为个人主义打算写诗”的说法也是要消灭文学创作主体的私人性。然而，当私人性被强行消灭之后，这样的文学创作主体会创作出怎样的公共性作品呢？不能表现私人性的作品又是怎样的作品呢？事实证明，这样的作家无法从事创作，这样的作品往往都是虚情假意，经不住时间的考验，因此，即使当时因为意识形态的需要变成了经典，但一旦时过境迁便成了“伪经典”。同时，对私人性持完全敌意的文艺理论批评活动，乃至整个的文艺批判运动则往往造成大量的冤假错案，酿成人间罪祸，实在难以被历史原谅。③

正是因为极端年代里对私人性的压抑，因此，进入新时期之后，便出现了一种彰显私人性的文艺思潮，那些抒发个人性情和私人经验的作品往往很受欢迎。比如朦胧诗、伤痕文学、私人化写作等文艺作品就有不少拥趸。造成这种现象的重要原因之一就是因为在私人性极其缺乏的时代，书写私人性即是最大的公共性。换言之，此时人们看重的不是私人性本身，而是私人性所具有的公共价值。陶东风因此不无道理地指出：“私人化写作这种形式的出现本身，无疑是一个社会文化更加多元、写作空间更加宽广的标志，其积极意义应当充分肯定。”{4}

其三，文学的公共性与政治性。文学的公共性与政治性之间的关系也容易被误解。其原因说到底，是与人们对政治的理解有关。比如当政治作为意识形态政治，并且与公共性敌对时，我们会发现，此时的政治往往是贬义词。人们活在这样的政治环境下，往往没有尊严，终日摆脱不了生活必需品的束缚，几乎没有任何行动的空间，以至于不可以自由的言谈，不能表达自己真实的想法，也不知道公共权力的运作规则，更不敢追问世界的真相，任何批评监督性的“异见”因此也就不可能存在。简言之，此时政治就是不可触碰的权力怪兽，常常让人恐惧万分。{1}如果文学被这般意义上的政治所绑架，那么这样的文学领域事实上是没有公共性的。按照阿伦特的理解，这样的文学领域也就不是文学公共领域，其公共性也消失殆尽。事实也的确如此，不妨看看有学人对这段时期文学理论存在状况的叙述：“50年代，文学理论与政治的关系愈为紧密，以致往往合而为一，文学理论为文艺政策所替代，理论的启蒙精神渐渐弱化，以致被迷信所替代，60至70年代末尤为如此。文学理论失去了自主性，也失去了自身，成了附庸与工具，自然也就失去了启蒙的品格。”{2}虽然钱中文先生主要从现代性启蒙而不是从文学公共性的角度对这段时期的文学理论状况所作的反思，但他指出此段时期文学理论丧失了自主性。而没有自主性的文学理论不可能有文学公共性，这是我们在前面已然指出过的。然而，如果文学理论遇见的政治是阿伦特意义上的，那么情况恐怕就完全不一样。依据阿伦特研究专家蔡英文的阐发，阿伦特意义的政治是“人的言谈与行动的实践、施为，以及行动主体随这言行之施為而做的自我的彰显。任何施为、展现必须有一展现的领域或空间，或者所谓‘表象的空间，以及‘人间公共事务的领域。依此分析，政治行动一旦丧失了它在‘公共空间中跟言谈、以及跟其他行动者之言行的相关性，它就变成了另外的活动模式，如‘制造事物与‘劳动生产的活动模式”。③此时的政治无疑是公共性彰显的政治，换言之，政治性即公共性，政治领域即公共领域。文学与政治的关系为此也就和解了。当文学有公共性的时候，也就是有政治性的时候。当文学有政治性的时候，也就是有公共性的时候。这不正是我们所期望的么？

回到改革开放前的中国文艺学的知识生产，陶东风认为，那时候的文学运动往往与政治运动紧密相关，有学人如下判断因此是非常真实的：“在当代中国，文艺学的发展同政治文化几乎是息息相关的，或者说政治文化规约了文艺学发展的方向。”{4}但问题是，要区分此时的政治是何种政治。如果按照阿伦特意义的政治理解，那么此时的文艺学知识生产恰恰就是非政治的，甚至是反政治的。陶东风为此强调说：“极‘左时期文艺学知识生产的灾难不能泛泛地归结为‘政治化，而恰恰是它在‘政治化外表下的非政治化，在于它缺乏真正的政治实践所需要的公共性。”{5}应该说，这种区分是非常重要的，否则改革开放之后的文艺学知识生产就无法从政治的角度去理解了。陶东风为此强调说，改革开放以后，由于国家权力有限度地退出了社会领域，同时，与文化艺术领域也出现了一定的分离，此时的中国文艺学知识生产因此具有一定的自主性，同时，也就出现了公共知识分子和文学公共领域。当然，这种公共性标明了阿伦特意义上的政治曙光照耀在文学的上空。⑥

我们认为，陶东风选取了一个非常到位的视角，对整个六十年的文艺学知识生产进行了认真的考察，这是非常有价值的。在历史书写上，虽然他没有遵照既定的线性历史观对新中国文艺学六十年的历史有逻辑地进行描述。但某种程度而言，他所区分改革开放前与改革开放后，其实就潜在地以文学公共领域的有无为判断，将历史分成为了三十年前后两大阶段。同时，陶东风虽然没有如其对教材文学理论的反思那样专门地反思六十年的文艺学学科历史，但他实际上已经在以另一种方式展开了，即选择一个与当地的历史及当下生存经验紧密相关的观察视角，粗线条地言说其得失。为此，我们认为这另一种的反思还作出了突出的贡献，那就是，它将败坏了的政治文化给拯救过来了，为我们重新从政治的角度审视文艺学知识生产提供了可能。对此，陶东风是有自觉意识的，他曾经多次撰文“为政治正名”，“恢复政治的尊严”，{1}并且专门从政治的角度理解文艺学知识生产中的基本问题，{2}以求建构有效的政治批评。③

回到当下，文学理论学科危机的发生，恐怕就与我们不能从政治的角度审视文艺学，为此也就不能重构文学公共领域有关。这大大降低了文学参与公共领域事务的能力，丧失了文学介入社会生活并被人们青睐的诸多良机。从这个方面来看，陶东风的工作意义不可谓不大。同时，通过反思，也让我们更好地看清楚了历史，当然，也给了我们重要的警醒，那就是文艺学知识生产要远离坏的尤其是恶的政治。我们的确“应该反对的不是文学理论的政治性。真正应该反对的是其政治内容的性质”。{4}任何时候的文学知识生产不能脱离文学公共领域，否则，生产的知识就恐怕是无效的，甚至贻害无穷。

三、百年时段中的文艺学学科历史书写及其学科反思

百年文艺学学科历史的书写主要在2000年前后出现。{5}杜书瀛、钱竞主编的《中国20世纪文艺学学术史》是其中最为知名的。该书对二十世纪一百年左右的文艺学学术史进行了非常自觉而严谨的研究。该书由四部五本构成，分别由钱竞、王飚撰写第一部，辛小征、靳大成撰写第二部上卷，旷新年撰写第二部下卷，孟繁华撰写第三部，张婷婷撰写第四部。可谓皇皇巨著。{1}全书有总序，是杜书瀛先生撰写的。{2}这里就以此总序为对象，考察其历史书写中的学科反思。

杜书瀛先生有自觉的历史意识和学术史意识，于是在该书导论部分，他辨析了“二十世纪”时段划分的合法性，将文艺学学术史与文艺学史、文艺学思想史做了相对的分离，追问了研究“中国二十世纪文艺学学术史”的意义，说明了书写文艺学学术史的基本理念，描述了百年中國文艺学的运行轨迹，从学科历史发展中反思有益的启示，等等。就此我们可以认为，他的学术史书写是目前我们所见最为专业的书写，既具有开拓意义，又具有典范意义。

杜书瀛认为，研究“中国二十世纪文艺学学术史”的目的是为了建设和发展有中国特色的现代文艺学。换言之，他认为我们要走有中国特色的现代文艺学学科之路。那么，这又如何可能呢？结合杜书瀛的说法，我们作一些阐释如下：其一，“面对现实，研究现实的新发展、新特点、新需要”。现实社会文化与文学是文艺学学科发展的根源和资源，文艺学学科的发展不能离开现实去发展，相反要沉潜现实，捕捉现实，把握现实，努力与现实社会文化及文学形成互证互释的良性关系。在杜书瀛看来，这是最重要最根本的。其二，“要面对传统，向传统寻求资源”。建设有中国特色的现代文艺学不能割裂传统，离开了传统的文论发展，往往没有地方性文化气息，缺乏历史感，因此，也很难做出真正的实绩。原因之一是包括古代文论在内中华文化并没有因为现代社会转型而完全断裂，甚至一定意义上说，它依然是幽灵般盘旋在当代，为此之故，我们需要自觉地从古代文论传统中寻求资源，并根据实际需要加以灵活运用，这恐怕是摆脱当前文艺学研究困境的一条有效途径。其三，“吸收世界各民族的有价值的文艺学思想”。百年来的中国文论建设一直在学习西方，学习的结果是带来了中国文论的长足发展，这是不可否认的事实。不妨直接拿学者的成长来说。五四前后王国维、梁启超、鲁迅那代学人与西学相遇而获益匪浅，并积极译介西学，推动了彼时文论的发展，这当是不可否认之事。当代学人的成长亦可为证。赵一凡、王逢振、王一川、王宁等文论界知名学者，几乎都有国外学习经验。{1}即使没有直接出国学习的其他文论界知名教授，很难说他没有研习过西方理论，更不可否认其学术成绩的获得与西方无关。对此，只需要看看其著述即可获此体认。为此，我们的确应该认同杜书瀛所言，外来的学术思想引入，往往是造成本民族文艺学发生重大变化、甚至是质的变化的极其重要的因素。文艺学学科的发展，不可一日停止向外开放学习，这当是不刊之论。其四，继承百年来文艺学传统的基础上“接着说”。当代文艺学学科建设要特别重视现代传统，原因在于它是离我们最近的传统。这个传统虽然也有外国因素，但毕竟只是因素，它更多地是对现代社会文化文学的回应。因为它离我们近，所以当代文论发展受其影响最重，或者说，当代文论发展直接就从它那来的。现代文论建设中遇见的问题，在当代恐怕都会遇见。比如如何处理与西方的关系，比如怎样解决文论与政治的关系等等问题。现代传统是怎样炼成的，有哪些成绩教训，这都是我们要面对的。这恐怕也是杜书瀛要研究二十世纪中国文论的重要原因。为此之故，我们说，与古代传统相比，我们更应该重视这一传统。我们切不可绕开这个传统直接钻到古代的故纸堆里去。

杜书瀛在谈了如何建设中国特色现代文艺学之后，他还从百年来中国文艺学学术史发展轨迹中，梳理了对当下学科建设有启示性的几点意见：

其一，走出“学术政治化”的误区。在杜书瀛看来，“学术政治化”是“制约百年文艺学学术研究深入发展的最重要的因素之一”。{2}毋庸讳言，只要承认事实，“启蒙与救亡的双重变奏”就是包括文艺理论在内的整个二十世纪文化的主旋律，为此之故，百年来的文艺理论的确从未与政治远离，处理文学与政治的关系亦是文学理论的主题。在这个过程中，出现过政治对文论的极大伤害，以至于出现过“文艺学完全成了政治的附庸和俯首帖耳的工具”。③就此而言，在文艺学学科发展过程中，如何维护自身的自主性，避免政治的伤害恐怕就是最重要的事情了。是否有坚实的保护层呢？杜书瀛没有继续言说。我们不妨在此发挥一下。也许最为重要的是改变政治的理解，既而改变政治的理论形态及其实践。一如我们曾指出的那样，政治实有多种形态。所谓学术政治化的误区，所谓文艺文论乃至文化为政治所伤害云云，其“政治”都是指的“坏的政治”，比如意识形态政治，甚至集权主义的政治。如果我们的文艺可以去创构一种具有公共性的政治，也就是通过建构文学公共领域，既而引导政治公共领域的生成，那么，就有可能最大限度地避免政治的伤害。{4}就文学研究而言，这当是政治批评或文学政治学所应努力的方向。

其二，不封闭。百年来的文艺学学科发展告诉我们，什么时候闭关锁国，搞狭隘的不开放的文化民族主义，什么时候文艺学学科建设就停滞不前，甚至凋零萎缩直至消失。这是的确是被实践证明了的。比如“文革”时期的文艺学停滞不前的原因之一，就是自我封闭。那时候的文艺学问题多多，也是因为只学苏联，而不真正开放。新时期以来，通过如饥似渴地学习西方二三十年，最终文艺获得诺贝尔奖，文论也逐渐在世界范围内有可见度了。{5}杜书瀛为此呼吁道：“‘莫封闭、要开放，这是百年来文艺学建设和发展的重要经验。”⑥

其三，多元化。学术观点的多元和差异，这是正常的，相反，没有分歧和异见倒极可能是不正常的。事实情况也是，只要在自由宽松的文化语境下，关于某一文学问题的理解必定是丰富多彩的，{1}同时也会因为或可以集思广益或因为有场域内角逐的存在等原因，从而使得学界对某一问题的理解变得更全面更深刻。此时，文艺学知识生产状况就良好，学科的发展态势也总体向好。同时，因言获罪的情况也往往可以得到避免。为此之故，坚持学术的“百花齐放，百家争鸣”是正确的。这是被经验所证明了的。相反，在“罢黜百家，独尊一家”的语境下，文艺学知识生产就无法正常进行，甚至制造人间罪恶。这也是被事实证明了的。“文革”中所谓“百家争鸣，最后听江青的”，学术上没有了异见，最后导致的结果就是“造成了一段时间学术研究包括文艺学学术研究凋零、衰败，万马齐喑”。{2}为此之故，我们非常认同杜书瀛所言：“对学术发展来说，多样化、多元化，绝对是一个好现象。多元化、多样化的氛围，也是学术发展的最好氛围。因此‘百花齐放、百家争鸣的政策，从学理上说，绝对是发展学术的好政策。”③同时，允许多元差异存在的“百花齐放、百家争鸣”也被实践证明了是好的政策。这也是文艺学界诸多学人主张交往对话的原因所在吧。

其四，处理好“知”与“思”的关系。所谓知，其意是说文艺学学科的知识生产是科学研究，因此，要搞清楚研究对象的是什么的問题，也即是要走进它，搞懂它。但文艺学学科的知识生产是人文学科的知识生产，因此，不能停留于是什么的问题，或者在搞懂是什么的问题的时候，必定会在此基础上介入思想意味和价值观念，需要有形而上的思索。换言之，文艺学学科知识生产要有“思”，只有如此才会深刻，才会有人文性。在杜书瀛看来，百年来的文艺学研究往往缺少哲理深度，抽象得不够。也就是偏于知，而轻于思，知与思没有做到更完美的结合。{4}

应该说，杜书瀛的文艺学学术史书写非常专业，据此的反思也很有价值。其中最为珍贵的恐怕是，他所指出的文艺学学科发展要赓续现代传统。这甚至是他之所以要研究“中国二十世纪文艺学学术史”的根本原因。我们认为，突出现代传统这一点是非常重要的。这里我们就以此为重点进行一番简要讨论。我们先来看看关于当代文论的时段划分问题。毋庸讳言，学界关于当代文论时段划分的理解至少有两种：

其一，约定俗成地将1949年，或1942年以来的文学理论视为“当代文论”。这给人造成的印象似乎“当代文论”与“现代文论”有别。如果根据文论历史发展背后的“政党政治史”的异质，而将两者区分开来，这也未尝不可。但因此否认当代文论与现代文论的关联，甚至认为当代文论要有别样的现代性，那恐怕是不合适的。无论将现代作为简单的时段，还是将当代与政治史关联起来，我们都不可否认，作为文学理论的现当代，其实都是或者都要追寻现代性。换言之，中国文论自晚清“五四”以来，就走向了现代世界，已然在世界文论场域中存在，这是我们不可否认的事实，也是未来发展的趋势。为此之故，杜书瀛将二十世纪中国文学理论视为一个整体，认为它从古代的诗文评转变成了现代形态的文艺学，这是非常有见地的。也因此，我们不能过于强调现代文论与当代文论的异质性，以至于忘记了现代文论开启的现代性新质，而且这新质不可能不为当代文论所继承。即使当代文论在实践中出现了偏差，那也得认为正是因为它违背了现代文论传统所造就的。早在二十年前著名学者钱中文曾主张用现代性为理论视域观照中国二十世纪文论，并认为形成了现代文论传统，这是非常有远见的。而且，钱中文还一再强调，当代文论建设，只能以现代文学理论为基点。{5}其观点与杜书瀛一致，可谓英雄所见略同。

其二，将“当代”约定俗成地视为“当今时代”，而后特别强调“当代”文论建设要有“中国特色”。而为了强调有“中国特色”，则往往不加反思地忽略现代文论传统而主张直接回到古代文论传统，甚至在用语方面都要求恢复古代汉语，似乎如此才足以标明其“中国性”。{1}倡导“中国性”，甚至在中国古代文论传统中涵濡浸染固然是必要的，也是合理的，甚至是政治正确的。但问题是，已然进入文论世界史的中国文论，不能再臆想回到纯粹的中国古代，试图去那里寻找自我认同的“中国性”。实际上，中国古代并不是铁板一块的，它那里既没有纯粹的中国性，也没有能力独自代表中国文论的“身份”。

为此之故，杜书瀛强调当下要建设的文论应该是“有中国特色的”“现代”文论，就是非常有见地的。他说，研究中国二十世纪文艺学学术史就是要为“建设有中国特色的现代文艺学服务”，{2}杜书瀛先生在曾自觉地联系世界历史来讲述中国二十世纪文艺学学术史，并且指出：“现代形态的文艺学，就是这样诞生、成长和发展的。这个过程现在仍在继续。”③因此，我们在强调“中国特色”的同时，切不可忽视杜书瀛所言及的“现代”二字。学者王一川更是径直用“现代文论”来总括百年中国文论。{4}这是值得我们重视的。

以上我们将三种时段的文学理论学科历史书写纳入到学科反思的问题框架中予以述评，是非常有必要的。其一，它可以让我们明了文学理论学科知识生产的得失，进而更为自觉有效地展开文学理论知识生产。其二，如果不将它纳入到学科反思的框架中叙述，我们往往理解不了这些研究成果，比如贴上论题宏大、论证浮泛的标签，或者与空疏的学风扯上关联。而一旦我们明白其反思的意图，则可免去这些不必要的误解。其三，对于学人自身而言，这种研究往往是个人的学科历史，而这种历史的书写在表明其学术的自觉外，还提供了人们观察文学理论学科的一个视角，甚至是一个真正的历史视角，因为大多的文学理论学科历史书写往往杂碎拼贴而并没有自觉的历史观。鉴于此，我们有必要重视这种以书写学科历史的形式来展开学科反思的做法。