《坟场之书》的互文性研究

刘娅敏

(安徽医科大学 人文医学学院，合肥 230032)

英国当代作家尼尔·盖曼作品涵盖诗歌、散文、戏剧、小说等多种类别,作品充溢着元小说和互文叙事的元素，用典极多，擅长解构民间文学和历史典故，以经典文学为坐标建构后现代文学叙事的象限[1]845-869。

《坟场之书》(The Graveyard Book)是盖曼的一部奇幻-哥特-成长小说。因家人被害，男童博德成为孤儿，后被坟场亡灵收养，并得到吸血鬼及狼人的庇护和教导。博德日渐成长，向往活人世界。与人类女孩的友情和短暂的学校生活让他初涉社会，但也误入险境，遭遇杀手，几乎丧命。最终男孩凭借勇气和智慧战胜邪恶，长大成人走出坟场。

文本互动使《坟场》在与其他文本的对话中产生互联，作者在参照其他文本的基础上将本人的精神气质和价值判断溶入作品。盖曼以经典文学、民间传奇、本人作品等多类别文本为参照，建立小说层次丰富的意义网络，构建出对英国文学与文化继承发展的佳作。本文认为《坟场》对其他文本的吸收和转换可分为下文所述四类。

一、 副文本互文策略

热奈特在细分互文现象时提出以作品主体为正文本，环绕正文本的多种要素，如作品标题、前言、题记、章节标题、配图等构成副文本[9]164。副文本直接影响读者对正文本的接受和阐释，起着进一步明确作者意图、延续正文本意义的作用。盖曼借鉴吉卜林经典小说表现形式，沿袭其题名、挪用其小说结构，利用副文本策略建立起《坟场》与源文本的互动，在形式上是经典小说的现代投影。

(一)题名的互文

尽管《坟场》兼有多种时下流行小说的要素，其与《丛林之书》[注]《丛林之书》共七章，讲述五个动物拟人化的故事，其中前三章——“莫格里的兄弟”“希尔汗捕猎”“老虎、老虎”的主人翁同为莫格里，实为同一故事的发端/背景、发展/冲突和高潮/结局，本文涉及《丛林之书》的论述特指此三章内容。(The Jungle Book)明显的互文关系透露出作者严肃的创作意图：效仿吉卜林，在超于现实的背景环境中探讨个人精神成长与道德教育等现实问题。作者本人也曾明确表示此作正是为了向成长小说鼻祖吉卜林致敬[10]352。

《坟场》直接套用了吉卜林作品的题名，实现由丛林到坟场的时空转换和主题继承。不论是大英帝国东方殖民地幽深的丛林，还是今日英伦小城废弃的坟场，都象征儿童探索和成长的领地，处在成年世界之外；两处环境的神秘性，暗示成长过程如同历险，具有诸多不确定因素。与象征儿童自由领地的丛林和坟场相对应，丛林外的文明社会(以人类村庄为代表)和坟场外的成人世界(以小镇为代表)也呈现平行关系。其次，两个故事皆以“书”为题名，取代英美小说标题惯用的“故事”(story)一词。“书”象征教育、经验、智慧，以其为题是作者有意增加文本的权威感，暗示小说记录经验和传递知识的严肃意图。

《坟场之书》这一题名如同路牌，指向玄幻、历险、成长等前文本与现文本的共有要素。凭借模仿题名，盖曼成功暗示读者调动旧有阅读经验，踏上新一程阅读冒险。

(二)结构的移置

文本结构的效仿也是副文本互文的常见策略之一。在篇章结构方面，盖曼也细致模仿了吉卜林。《丛林》各章可自成一文，章节标题冠以一种丛林动物的名称或活动，指涉明确；每章均各以歌谣开启、收篇，点示文旨。盖曼的新作与之类似，章节不多，分为情节松散的八个章节；各章亦自有标题；标题含义清晰，概括主人翁各个阶段的冒险和成长。文本结构的相似尤其体现在题记与后记两处。《坟场》效仿前作，虽无章节题记，但全书开篇以传统童谣作为题记，统摄全书；小说终章致谢则引用当代歌曲的配词，收束故事。

石路车嶙嶙，

贫儿尸骨寒，

生前无人顾，

孤魂亦堪怜。

——传统童谣[11]1

《坟场》以童谣开篇，随即展开对儿童主人翁生平的描述，妥帖自然。其次，题记有效指示正文走向：童谣内容与博德的孤儿身份吻合。此外，作为副文本的童谣悲伤凄凉的格调有助于营造小说正文整体阴郁暗沉的基调。最后，故事主要场景位于逝者安息的坟场，主要出场人物也大多是亡者灵魂，冲突高潮集中于主人翁绝地反击杀死对手。总之，贯穿全书的死亡意象始终呼应开篇童谣，逐步铺陈、反复建构从而得以加强。

《坟场》终章，博德哼唱儿时的摇篮曲离别养母，正文本完结。但副文本仍未结束。在紧随正文之后的致谢部分，盖曼除了表达对吉卜林、亲友、编辑等人的感谢，最末引用当代流行歌曲《墓园》(Graveyard)的一节歌词：“我说/她已去/而我仍在，我仍在/我将来坟场/唱歌哄你入眠。”[注]歌词详见http://songmeanings.com/songs/view/112692/.这处引用对应《丛林》文末的“莫格里之歌”，功能同是延伸小说文本语义。但相比“莫格里之歌”严密扣合小说情节，此处引用的联想意义更为发散，可以从多个角度进行解读。首先可看做博德幼年经历的回响：博德被亡灵收养，文中多次提及养母慈爱地为其哼唱歌谣。其次，歌词亦可看成博德的自白：“我仍在”意即“我”仍活着，长大成年离开坟场开启人生，但当“我”完成人生之旅，终将回归坟场。笔者认为此处引文甚至可看成盖曼作为文学传统继承者的独白：承认以吉卜林为代表的前辈作家对自己文学道路的影响，但先人已逝，盖曼必须通过文本互动找到跨越前文、言说自我的方法。

二、正文本互文叙事

《坟场》在形式上因袭复古，盖曼大量使用交互叙事引用，戏拟从经典小说到民间文学在内的多个文本，颠覆性地塑造小说人物，主题也得以延伸。

(一)戏拟与人物形象的颠覆

戏拟通过对即成的东西重新组合从而赋予其新的内涵，使作家“有望挣脱先前文本的纽带，成为自己作品的起源”[12]。《坟场》故事发生在当代，而主要人物脱胎于十九世纪英国小说甚至更加古老的神话传说。盖曼在塑造人物时大量使用了戏拟，比照但又打破经典人物形象，使之产生陌生化的效果，使《坟场》人物能够表达作者对当代生活的体验和理解。

《丛林》狼孩莫格里是英国小说史上的经典人物之一，这一原型反复被后世作家化用或挪用[13]。他的生长轨迹符合成长小说人物的基本路径：离家、历险、成熟、回归[14]94。博德与莫格里的互文关系明显，同是幼年离家(学步小儿误入陌生环境)、身处险境(博德被杀手杰克搜捕、落入食尸鬼之门等；莫格里被老虎希尔汗追逐、被猴群绑架等)，然后逐步成长(博德被幽灵收养，通过塞勒斯的指导和阅读书籍获得知识；莫格里被狼群接纳，既依赖丛林老师的教导也自觉学习人类社会的规则)。

本文认为，博德并非莫格里的简单翻版。莫格里虽有保护人和狼族兄弟但缺乏伙伴；博德主动寻求人类女孩的友谊，两人的交往是促其成长的重要因素。吉卜林强调“丛林法则”对莫格里的规约作用，盖曼允许博德成为规则的挑战者甚至制定者；莫格里慨叹“丛林和村庄都对我关闭大门”[15]56，博德则自信拥有穿行两个世界的自由。最重要的区别在于二人回归方向相反：莫格里曾试图回归人类村庄，最终不能忍受束缚，重新走入丛林，未能通过成长仪式，仍羁留于少年阶段；博德则在挫折中成长，自我认知日臻成熟，决心“直面人生/不管痛苦还是喜乐/走遍人间的路”[11]288，最终离开坟场象征的少年阶段，步入成年，完成对社会的回归。可见，博德代表的成长不仅意味着服从制度、履行义务，更突出当代社会所推崇的个体选择的自由。

小说的另一核心人物塞勒斯一般被看作《丛林》黑豹巴希拉的对应。本文认为这个人物心理活动的丰富远超巴希拉，更可能脱胎于乔治·艾略特笔下的织工——塞勒斯·马南。独居的马南在故乡屡遭屈辱，痛苦使他逃遁异乡，逐渐成为一个形容枯槁、丧失生机的人，与周遭人物相比，他酷似一具行尸；直到收养孤儿爱碧，他开始有了生活的希望，重拾对上帝的信仰，重新走进教堂。《坟场》中的塞勒斯与马南成镜像存在：吸血鬼尽管并非生者，却是坟场小社会里唯一近似于活人的存在，深受坟场社群爱戴[11]166。他有着坚定的目标和信仰，白天蛰居于坟场里的小教堂，夜晚除恶扶善；成为博德的监护人之后，尽心尽责，给予男孩缺失的父爱，直到完成使命，收拾行装走出教堂，回归故乡。盖曼利用戏拟，使现实主义小说主人翁成为理解吸血鬼这一虚无存在的参照物。作家糅合了个人风格和现代审美之后对经典人物再创造，使得塞勒斯这个人物具有了相当可信的真实感。同时，吸血鬼一贯是主流话语贬抑的“另类”[16]，戏拟使“另类”得到宽容乃至美化，这迎合了当今多元化社会典型的文化心态。

反面人物杀手杰克也是戏拟的产物，其化名杰克·弗罗斯特取自北欧神话人物。大众文化中，这个神袛一般以淘气男孩的形象出现，很受欢迎[17]。小说中的杰克·弗罗斯先生却是个头发稀疏其貌不扬的中年学者，表面体贴殷勤，然而这层面具一旦揭开，杀手残酷狡诈的脸孔给读者以强烈震动。盖曼对传统人物的颠覆打破了读者的预期，人物形象上的巨大反差产生的戏剧性使小说更具可读性。

(二)用典与主题延伸

《坟场》与民间传奇的文本互动有助于小说成长主题的延伸。盖曼认为成长的关键要素来自于自我意识的觉醒和独立人格的建立，这在小说中是通过描写博德遭遇食尸鬼实现的。

食尸鬼起源于阿拉伯民间故事，十八世纪初经由《天方夜谭》法语译本传入西方，并不断再现于后世的文学家作品中。从安徒生、拜伦、爱伦·坡等浪漫主义作家到现代作家如HG·威尔斯等的作品中都曾有关于食尸鬼的描写，成为西方哥特小说的文化符号之一[18]。《坟场》中食尸鬼外观与传统叙事并无二致：它们面目可憎，长着像“人类木乃伊的脸，干干的毫无血肉，但五官可以移动”，身躯四肢干瘪萎缩，“像身穿黑色破烂西服的干枯的黑猩猩”[11]61。

盖曼的创新之笔在于尝试赋予食尸鬼象征意义，即个体属性的丧失和自我迷失。食尸鬼丧失了人的形态和面貌，对生前的身份和经历全无记忆。甚至食尸鬼居所的环境也暗示了它们个体属性的缺失：食尸鬼之门的墓碑总是铭文模糊，坟头雕像的头面部也全部损毁严重[11]66。啃食第一个尸体之后，食尸鬼盗取受害者身份充作自己的名号，于是小说里出现了 “威斯敏斯特公爵”“美国第三十三任总统”“中国皇帝”甚至“名作家维克多·雨果”等“大人物”群魔乱舞的场面。但窃取的身份并不能赋予他们真正的个体身份，他们每一个仍旧极其相似，根本无法区分，是一群被原始食欲驱动的寄生虫。

与此相对，博德的坟场邻居个个都有自己的故事和特点，例如热心的沃辛顿男爵、慧诘的小女巫、急躁的漆匠学徒等等。博德初来坟场只是个学步幼儿，无人知其来历或姓名，处在身份空缺阶段。博德的成长就是逐步认识自己的过程。小说第三章，博德因塞勒斯离去而陷入茫然，同时迎来一位临时监护人：狼人卢皮斯库小姐。她称他 “男孩儿”，引起博德强烈不满[11]67。这体现出博德的自我意识已初步形成，将名字作为自己的特有符号，拒绝被成年人贬低为儿童。

称呼上的分歧也是两人矛盾的发端，博德厌恶卢皮斯库小姐的家长制作风，跟随食尸鬼出走。食尸鬼们却要把男孩变成他们的一员，危急时刻，博德宁愿死去，也不肯沦为丧失记忆、浑沌疯狂的怪物，因为“至少他死的时候还是他自己，还有自己全部的记忆”[11]75。记忆是每个生命体独特经验的积累，是人之所以为人的必备要素，一旦丧失，自我将不复存在。博德的心理状态显示此时他已完全觉醒，明白自己作为独立个体的存在意义，认识到丧失自我的苟活比自我毁灭还要可怕。

在此基础上，博德的独立性、自主性和创造性真正发展起来，他没有坐以待毙，估量局势后放弃公然逃跑的打算，一方面用卢皮斯库小姐教授的语言发出求救信号，一方面寻找工具悄然割开捆住自己的麻袋，等待时机自救。博德的独立自主帮助他脱险，也使他赢得了卢皮斯库小姐的尊重——后者从此改口呼其大名，而不再视他为小儿。该章结尾，塞勒斯回归坟场见到的已不再是那个处处依赖于他的孩子，而是能与之平等对话的一个独立个体了。至此，小说与食尸鬼传奇的文本互动实现了探讨成长要素，进一步延伸成长主题的作用。

三、历时互文与历史维度的创造

盖曼的英伦格调小说常带有浓重的地域色彩，以当代英国社会为背景，以该国历史为远景，形成历时互文。坟场居住着殁于各个历史时期不同阶层的亡灵:两千年前客死不列颠行省的罗马老兵、中世纪猎巫运动横遭迫害的无辜少女、十八世纪工业革命时代不得志的古怪诗人、维多利亚时期人口暴增墓地扩张阶段入土的年轻淑女……几乎覆盖了整个英国史。历史文本的叠加拉长了《坟场》故事的时空轴，给予小说厚重的历史感。

为了建立故事的历史维度，盖曼还用大量的篇幅述及古不列颠人的历史。而古传奇向来受现代奇幻文学家的亲睐[19]，也与盖曼小说形成历时互文。《坟场》交织着所谓蛮荒时代记忆抑或史前先民的历史。以博德全名为例，养父母称他诺博德·欧文斯(Nobody Owens)，姓氏欧文斯来自于古不列颠人，意为“高贵的人”[注]主人翁姓氏Owens可作多重解读，它化用了开篇童谣“Rattle his bones/ Over the stones/ It’s only a parper/ Who nobody owns”中的关键动词 “owns”，喻指男孩孤儿的身份。 经过巧妙改造后动词owns成为名词Owens，此为真实姓氏，其历史和意义详见http://www.surnamedb.com/Surname/Owens。男孩名字的含义为“高贵的小人物”，暗示他在经历磨砺后长成一个高尚又谦卑的人：获得强大的能力却并不膨胀，同情弱者，重视友情，不为人性固有的恶念束缚，是人性高贵的化身。

不仅于此，小说穿插描述了古不列颠人特殊的信仰、文化、丧葬习俗，进一步营造历史感。博德以坟场为家，自己已然长大，而幼时作伴的亡灵们不曾成长。博德因此渴望人类女孩的友情，不慎暴露身份，被动踏上与仇敌作战的道路,这时男孩刚满十四岁[11]213。有趣的是，根据古不列颠人传统，男孩在十四岁即视为成年，可以结婚，也有资格获得武器，参加战斗[20]87。这种平行给予故事神秘的宿命感。

坟场最深处的洞穴埋葬着早已湮灭的古人，当古穴遭人侵入，才会以幻象出现，“他的皮肤上有紫色纹样的图案,……脖子上挂着一串用长长的尖牙齿做成的项链,……，话音是从喉咙深处发出的，用词非常古老，含含糊糊的，根本不能算作单词”[11]47-49,凡此细节皆符合古不列颠人的特征：纹面纹身的习惯、文化相对原始、语言极其古老。博德两次深入古坟，发现洞底祭坛上的三件宝物——胸针、高脚杯、利剑——由形状无定的蛇怪看守。这一细节对应古不列颠人的丧葬传统和信仰：深穴葬逝者、金银作陪葬，他们相信无翼无脚的龙可以守护墓穴财宝[20]179。深入古穴象征深入历史，在这里，博德与杀手的决战不再只是两个个体之间的对抗，而是超越时空的人性中善与恶的交锋，小说本身被赋予了一定的历史维度。

四、自我指涉与盖曼的人文关怀

盖曼作为畅销作家，其前期作品本身即具有引用价值。盖曼在《坟场》中多次指涉了自己先前创作的同类型小说，如《星尘》、《车道尽头的海洋》等。自我指涉有助于联络起盖曼系列小说的意义网络，使其作品一贯的人文关怀得以延续。

《坟场》中的幽灵“女巫”丽萨与《海洋》一文中的小女巫莱缇的互文关系特别突出。二者都是豆蔻年华的少女，因异教身份被排斥和压迫。在物欲横流的金钱社会，莱缇及其家人遵守古老的信仰过着淳朴的生活，她们的家在车道尽头，即世俗社会与永恒世界的边界，偏处一隅几乎被人遗忘[21]57；丽萨生前被无端污蔑为女巫，惨遭水淹火烧之刑，骨殖被乱葬于坟场外的野地，魂灵为坟场居民所忌惮[11]93-111。丽萨与莱缇代表了被主流话语、威权势力驱赶和迫害的边缘群体。

盖曼在两篇小说中分别重塑了女巫的形象，她们并不邪魅，却坦诚而友善。《海洋》一文的“我”年纪尚幼，父母的冷漠使“我”孤独迷惘，无意间发现自家房客自杀，受到惊吓。莱缇的出场安抚了惊恐的“我”，并在整篇作品中起着治愈“我”心灵创伤的作用，直至最终牺牲自己保全“我”的生命。《坟场》中的丽萨首次登场也是治疗者的形象：博德违背坟场居民的警告，出于好奇来到野地想要探访女巫，却意外摔伤，莱莎为其治愈腿伤，此后她竭力保护博德，多次救其于危难。前有莱缇后有丽萨，都是近似天使般美好的存在，盖曼在两部作品中一以贯之地质疑了主流话语的可靠性。为两个女巫正名，即为遭误解甚至迫害的边缘人群辩护，体现了作家对女性的同情和对人生存状态的关心[22]75-80。

五、结语

互文写作使《坟场之书》在形式上呈现出经典小说一般的庄重感，戏拟使取自前文本的原型人物产生陌生化的效果，用典则扩展了作品的主题。从经典小说、民间传奇到盖曼本人旧作，各类文本的介入使《坟场》成为意义丰富的互文化空间，前文本也在与现文本的互联中延续着生命力。话语的连结使前文本被赋予全新的意义，文学传统得以传承。同时，盖曼在建立文本之网的过程中不断融入自己的审美趣味和价值判断，他的文字既与其他文本相互关联，但更是跨越，从而在自我的表达上实现了创新。