提琴琴头形态艺术

2019-08-14王妍力

乐器 2019年8期

文/王妍力

提琴经过几百年的变迁，以丰润明亮、深沉而富有表现力的音质，或独奏或在管弦乐队里都占据着主导地位，这种地位自十八世纪以来从未改变过。

提琴的魅力不仅在于它能发出美妙的声音，而且还在于它的优美独特的外形设计。流畅的弧线构成的琴体轮廓，充满个性的音孔设计，看似简单却又变化无穷的旋首使提琴本身就成为一件艺术品。在几个世纪的漫长岁月中，提琴制作已经成为一门特殊的艺术。而在提琴上最富有表现力、最能体现制作师技术功力和审美趣味的就是提琴的琴头。

琴头对于琴的发音所产生的影响相对来说较小，却是能体现制作家水平和个性的一部分，是制作者留在乐器上的特有符号，从艺术性的角度来看非常重要。对不了解提琴制作艺术的人来说，小提琴和它们的琴头造型都大体相同，可是提琴制作的行家、鉴赏家和热爱提琴制作艺术的人都深知琴头的雕刻方式及工艺，最能体现制作者的技术功底、性格魅力和艺术信念。

一、提琴琴头旋首形状的来源和发展

在文艺复兴时代的欧州有许多建筑和雕刻、美术作品中使用流动的曲线和花叶的图案作为装饰，在巴洛克时代这种装饰的手法得到了普遍的运用，我们在许多建筑物的柱子的上下两端观察到艺术家们是怎样运用这种“动态”的图案来使建筑物变得富有生气，在欧洲的这个时期的教堂、宫殿、贵族的豪宅和许多家具、画框、雕象的基座等需要装饰图案的地方都普遍使用这种造型。在洛可可时代，这种图案的应用融合了更多元素，打破对称、均衡的规律,常运用不对称手法。

虽然留存到现在最早的提琴实物制作于十六世纪，但我们仍然可以从保存下来的壁画中对原始提琴的描绘来获得一些它演变发展的讯息。提琴基本定型大约在公元1550年左右,它的外形和演奏方法基本上源于Rebec（雷贝卡)、Vielle(维也拉)、Lira da Braccio(里拉布拉西奥)三种乐器。这三种乐器的琴头是完全不同的。雷贝卡出现于13世纪，琴头如梨形，酷似中国的琵琶的云首，琴头向后弯曲再斜向上方，呈凹形，顶上再向里卷，共有3根弦，左边有两个弦轴，右边一个，弦轴在琴头的两侧（图1）。

图1 Rebec

Vielle出现于文艺复兴时期，它的琴头呈是叶子形状（图2），琴头向后倾斜，共有五根弦，弦轴是从琴头的后方穿过琴头向上，没有弦轴槽，琴头和琴颈是分开的。

Viola da biaccio出现于15世纪，琴头与维也拉相似（图3）。到了16世纪中叶，人们把维也拉的大音量和雷伯卡的五度定音等实用性结合起来，融合三种乐器的优点，形成了小提琴，其琴头的造型也发生了变化。

当时，出现了很多新的弦乐器，形成了以Rebec为主的两个大家族：Viola do Gamba和Viola da bracio。事实上现代小提琴琴头形状由Viola da gamba演变而来（图4）。琴头向后弯曲，再向里卷成一个旋首状，这也是最早带有螺旋形的乐器。Viola da biaccio的出现，为小提琴造型的最后形成奠定了基础。在十六、十七世纪时期，有些第洛尔的制作家还喜爱在琴头上雕出美丽而生动的人头或动物头的形状，这种手法在后来的Viola da Gamba中被经常使用（图5）。

图2 Vielle

图3 Viola da Biaccio

二、琴头的设计、制作表现手法

制作琴头不仅是表现作者的手工技巧的机会，也是体现作者追求的美感的一种境界。

图4 Viola da Gamba

图5 人面琴头

当拿到一块琴头木料时，首先应该检查木头是否有虫蛀，两个端面是否开裂，木材切向是否正确，这是制作过程中经常遇到的问题，要尽量想办法避开缺陷。刨出一个基本平面，以这个平面为基准，把其它两个侧面刨成90度，再画出琴头轮廓样。注意琴头的花玟方向要和侧板花玟方向一致。画完样板后，沿着轮廓线外侧开始锯切。锯下轮廓后，用手刀沿着画线画出形状，削去多余的木头，与样板符合。再以基本面为基础，用锉和圆凿把琴头正面和旋首部与基准面做到90度直角。再将做成的琴头展开线样板与坯料对合。使用直角尺画出琴头的下颌处与弦枕底边平行线，把中心线用勒线器勒出，按照画出的旋首展开的图形和弦斗箱把两边的余料锯去，锯时要注意，琴头的背面和正面宽度不一样，不能只依一面的线条而草率开锯。为了雕刻方便，必须先把旋首上的余料切下去，锯切时，先画好井字形的锯切线，然后再对角锯切，注意锯口不能超过琴头展开样板所画的线条，防止破坏琴头螺旋形的宽度及整个琴头的艺术价值。锯切后，留下的几个角用圆铲切掉，再把旋首从边沿到根部进行粗加工，使旋首有一个基本轮廓，加工完后，进行雕刻。这种复杂而繁琐的制作工艺，只是提琴制作要求的一部分。旋首要雕成对称的螺旋形。在雕刻过程中，圆铲的大小要根据旋首的旋转大小来选择，使用铲时要特别小心，每一次的铲削都要认真琢磨和观察，不能因一时的疏忽而破坏了优美的造型。

提琴的琴头造型与视觉美是联系在一起的，琴头与琴身不仅应有一定的比例，从美学的角度也应匀称。如果旋首过大或过小，会使琴头不协调，并使整个琴体失去美观。琴头琴首的线条要给人一种节奏感和力量感。如琴头的造型是个圆形，这样的线条没有节奏，没有集聚点，给人一种平淡无味的感觉。琴头造型变化是很奥妙与微妙的，它没有一个固定的模式，可以根据个人的视觉感受来调整整个形状，但无论怎样变化都要给人以美而有流动递进变化的感觉，才能称之为艺术品。

现代制作者对琴头艺术的视学效果有更高的要求。在制作过程中，线条的对称、准确度已远远不能说明制作者的风格，更多的是对整个琴头比例的分配、重心的方向、线条的节奏。确定比例的准确度应从大到小，从深到浅。从大到小，就是先确定大的比例关系，然后逐步深入到局部细小的比例关系。最终以小珠为中心点，向外旋转。再旋转时，槽的深浅关系到琴头的螺旋线要有一定的张弛有度。琴头旋首的重心方向主要根据“小珠”的位置来确定。从现代的很多作品中可以看出螺旋线分重心垂直和向后上方倾斜两种。重心垂直的螺旋线给人一种正圆的感觉。这种线条显得平淡、规律，从视觉效果上看不是很理想的形状；重心倾斜的螺旋线给人一种节奏感和紧张感，但只有线条的走向并不能表现最佳的视觉效果，侧面槽的深浅也是重要的部分。随着线条的展开，槽的深浅也要有一定的变化，从“小珠”下方的槽开始，槽应挖得较深，在线条向上旋转时，槽应相对浅一点。当线条在“小珠”的上方时，槽相对再深一点，这样的变化使琴头旋首在旋转时有一定起伏，在视觉效果上很理想。从琴头正面看，两边的线条展开线的比例也需要有一定的起伏，当正前方的两条线展开时，应略向里收，然后在咽喉处释放开，这样给人一以自然、有节奏的感觉。

三、意大利三大制作家族琴头风格解析

在琴头造型上最能够体现作者个性的几个部份：琴头身曲线、旋首的展开线条、旋首三层结构比例、弦斗箱曲线、倒边、后背身曲线和凹槽，在不同时期、因作者个人特点及所用工具的不同而形成各自的风格。

最初在旋首上充份表现性格和美感的是安德烈亚·阿玛蒂也许他本人就是提琴的制造者。图为1564年Carlo IX 琴头 (图6、7、8、9)

图6 Carlo-IX

图7 Carlo IX

图8 Carlo-IX

图9 Carlo IX

他意识到旋首可以充份表现自己的想象力和个性，他把旋首看成提琴艺术性的重要组成部分。安德烈亚·阿玛蒂所制作的琴头尺寸很小，但比例分配协调。第一圈螺旋线的走向倾斜向上，“小珠”的重心向后倾斜。安德烈亚·阿玛蒂及他的儿子吉罗拉莫，同是工艺精湛的雕刻高手。尼科洛·阿玛蒂继承了父辈们的才华，他制作的琴头在某些方面同他父辈们很相似。图为1656年大体型琴模所制琴琴头（图10、11）琴头小巧，后背呈三角形，顶端收的很窄，旋首也非常有个性。

图10 1656 N.Amati

图11 1656 N.Amati

螺旋线略带一点方形，“小珠”圆展开线很集中，“小珠”边的刻槽在很高的地方结束，而且很窄,这些独特的风格随着时间也发生了变化。琴头外圈和第二圈之间留有较大空间，在弯头旋转的第一圈，平面很大而且角度也很斜，到第二圈时，旋首马上收紧，给人一种很紧张的旋转感，从琴头的侧面看，整个旋首的重心垂直。琴头后背下半部分的线条相对垂直，向上有个明显的三角延伸到琴头顶端，弦槽和琴头后背槽都挖得很深。琴头的倒边柔和、平滑，从琴头正面看左右两边线条的走向非常协调、对称，左右旋首的每圈旋转方向和距离都恰到好处。尼科洛·阿玛蒂的提琴无论从声音还是形状，都有一种贵族气质，琴头也显得高贵典雅.

雕刻琴头以线条优美和无缺陷而著称的斯特拉瓦里，无论是提琴声音，还是制作工艺，在当时已达到了最高峰。图为1715年Titian和1718年San Lorenzo（图12、13、14、15、16、17）。

图12 Titian

图13 Titian

图14 Lorenzo

图15 Lorenzo

图16 Lorenzo

图17 Lorenzo

他雕刻的琴头本身就是一首乐曲，与他的琴声一样迷人。斯特拉迪瓦里在雕刻琴头之前对旋首的形状设计研究得非常仔细。他保存下来的资料中我们可以看到许多关于琴头设计的草图图纸和样板,可见他对工作的认真和严谨。在他制作的琴头中，有时也有不对称的现象，这种在其他制作家作品作为一种缺陷的不对称，他却用来展示他的个性,而且恰到好处的展示。

图18 Viotti

图19 Viotti

图为1709年Ex"Marie-Hall-Viotti琴头(图18、19)早年他在阿玛蒂工作室工作时受阿玛蒂的影响很深，带有浓重的阿马蒂的风格。当他离开阿玛蒂工作室后，便开始追求自己的个性，追求更男性化、更粗旷的艺术风格。琴头的形状也发生了变化，琴头身上下变长、变直，侧面旋转的比例变得更为匀称，后背两侧线条较平行，给人强有力感觉。从琴头侧面看，线条旋转很流畅，几乎很难找到不协调的地方。“小珠”在整个旋首的比例重心向下。琴头后背半圆的重心同阿玛蒂相比也放低了一点，给人稳重的感觉。旋首螺旋线条走向。从琴头正面看，左右两边的线条走向非常一致、准确。斯特拉迪瓦里的作品之所以被人称赞，是因他对作品的每一点的处理都非常精巧和细致，有些琴头后背的下巴中线处还能看到留下的圆规刺痕，和他用圆规划出的轨迹。琴头的倒边向外倾斜，比较锋利，显得个性十足。倒边的宽度一致，非常精确。斯特拉迪瓦里的作品，无论是琴头，还是琴身都追随着一种感觉，整体与每一个部位都能相呼应，在他的无数作品中，不同时期有不同的风格和细节特征。

优秀的提琴制作家各自都有雕刻琴头的方法，有的为了追求严密的对称而作上记号进行雕刻；有的为了使琴头的“小珠”能集中到中心而运用三角规，但并不是任何人都这样，耶酥·瓜奈利就是一个与众不同的提琴制作者，在他的作品中体现着鲜明的个性图为1743年Brusilow和1744年Ex-OleBull(图20、21、22、23、24、25)。

图20 Brusilow

图21 Brusilow

图22 Brusilow

图23 Brusilow

他制作的琴头旋首留下的雕刻痕迹，可以清楚的看到所使用圆凿的形状和雕刻方法。瓜奈利不同时期的作品变化很大，在细节上不遵循一定的规律，他不像斯特拉迪利那样力求通过多次的设计和修改来营造效果，而是随心所欲凭感觉进行制作，比例和曲线的变化很小，趋于流线型，具有鲜明的个性。弦槽和琴头槽挖得很深，琴头旋转首槽挖得深不见底，使两个“小珠”显得突出，琴头的整个线条不是特别的通顺，左右两侧的搭配也不是很成比例。瓜奈利的琴头长期是以其随意的手工和优美的音色而著称，对他来说，琴头与琴的发音并没有直接关系，他更关心的只是琴的声音，所以他从不在意他的琴头两边是否对称，线条是否流畅。尽管如此，他的琴头也同样充满了迷人的魅力。