“影戏”是电影在中国的嫁衣

熊珩妤

【摘 要】在电影还未诞生之时，中国便早已有了幻灯和活动影戏。在电影传入中国之初，这样的活动幻灯被我们叫做“影戏”。由于是西方的舶来品，那时的影戏，也被称为“西洋影戏”“外国影戏”“西法影戏”“西人影戏”“东洋影灯”，再到随后的电子化机械设备“电光影戏”“机器电光影戏”。①经过数十年的演变，“影戏”也逐步被“电影”一词所代替，而“影戏”停留在中国电影史上之时，则正好是电影及电影理论在中国生根发芽、茁壮成长的时光。

【关键词】影戏;形式;内容;本土化

中图分类号：J902     文献标志码：A               文章编号：1007-0125（2019）20-0109-02

“影戏”在不同阶段的热度不一，本文简要梳理学界几位专家学者的理论研究，试图进一步阐释“影戏”在当下电影理论研究中的必要性。

一、从“影戏”的“影”说起——中国电影形式篇

罗艺军先生主编的《20世纪中国电影理论文选》开篇提到早期“中国电影艺术家的影戏观，是将戏剧的一整套结构、叙事方式，诸如冲突律、情节结构，人物塑造等剧作经验和戏剧场面调度、造型、表演经验搬到电影中来”。②这指电影是对戏剧的复制，只是这个复制把戏剧的立体现场换成了平面荧幕。陈犀禾教授认为“影戏对电影的基本认识是：戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段”。③

当初的中国还一度按照洋务运动的政治意识在看待舶来品，“师夷制夷”“中体西用”都是国人面对“洋物”的态度，按照这样的心理机制，电影摄影机的作用就只是完成再现“戏”的一个形式手段。从1913年中国第一代电影人张石川、郑正秋将文明戏演员“搬”到摄影棚来出演戏剧，并用摄影机摄制的电影《难夫难妻》开始，叙事电影就在传统“影戏”观念下生长。早期的中国电影人逐步将完整抑或片段的中国戏曲以及文明戏的创作方法直接嫁接到电影的摄制中，“影戏”就是“影”是完成“戏”的表现手段。此后二三十年中，中国电影特有的“戏剧搬演”创作方式被附上了强烈的戏剧色彩，也逐渐到“影戏”理论的建立。

“戏”的主体无法突破传统戏曲戏剧的边框，“影”的从属地位也只能以形式手段的方式存在——拍摄纪录与复制放映。徐卓呆（1881-1958）译著《影戏学》中，对于“影”的地位有不同看法，先生反对以戏为本，影为表，强调要以摄影为本体，以动作为对象，主张电影艺术与电影技术密不可分。“活动影戏”自身的艺术特性——属于电影技术部分，也就是“影戏”中“影”所代表的形式手段。而电影的特性，不仅包括描写的对象要为行为动作（相对于无声片），还包括电影的构成素质，包括“编著法”“扮演法”“制片术”④，而制片术则是“影戏”独有的素质，尤其是其中的“摄影术”，它是活动影像的记录者，除此之外，还有电影的编、导、演、美等方面，他们直接影响到创作的水平，关系到影片的成败。

“影戏”不同于文学，不同于戏剧，更不是某一艺术的从属。在“影戏”的构成中，“影”是活动影像，也是创造活动影像的必要条件，更是结构和对文学艺术再加工的技术手段，对于影戏的构成有直接作用，是“活动影戏本质”所在。有了“影”，电影才是独立的艺术门类。

二、从“影戏”的“戏”说起——中国电影内容篇

在“影戏”的构成中，“影”作为形式的话，那么“戏”就便是内容，体现电影的内在精神。而这些内容主要表现在故事的矛盾冲突，主题精神，以及所涉及的题材和来源。“戏”源于对生活的提炼，因此传统“影戏”观念也是一种以现实主义为主导的创作观念，它的精髓在于反映生活，描写现实，关照人民生存状态。⑤在这个意义上，早期“影戏”的核心都是在于具有现实意义的一种戏剧，既不是对自然的简单摹写，也不是与内容无关的纯形式游戏。⑥

在中国电影早期，内容传递无不是传统文化中的风土人情，这些主题的传递，也是“影戏”风格对于传统戏曲戏剧故事主题的世袭，即通过作品来达到社会教化的作用。从故事选材，故事编排等内容部分去讲述历来“脍炙人口”的封建传统。这样的“影戏”传统，不仅在文化认同上顺应了长久以来的戏曲戏剧故事主题，并且借此巩固了早期电影发展的群众基础，使得电影在商业性上取得了成功。让电影以“影戏”的方式存在，不光是文化的战略，也是商业的计谋。

对于“影戏”，无论是文化价值还是商业价值，在特定时间段里，都是积极的。在20年代前后，“影戏”发展都是按照商品经济发展的良性循环来进行的，无论其内容是“封建糟粕”还是“西方先进”，在这个民族电影业正处于原始积累、艰难创业阶段时期，“影戏”都为老板们带来的不菲的收入。随着“影戏”成为一种现象，中国电影的理论人士才逐渐地重视起这一有着“外来入侵”威胁的文化现象。因此要及时地建立起一种属于“自己”的、具有保护意义的理论系统便成为了电影研究者们的动力。

实际上，20年代的“影戏”是电影理论界对于早期中国电影的爱护和支持，随着30年代的到来，新文艺工作者进入了“影戏”行列，时值“左翼电影运动”和“国防电影运动”的发酵和盛行，美国好莱坞影片和苏联影片的“入侵”，欧洲先锋派和蒙太奇理论的传播，这些外在的力量都在不断地促使中国“影戏”的发展和壮大。在这种发展和壮大中树立“影戏”的理论基础，将其“戏”的内核，不断地由“影”的各种手段来实现。

三、自我生长与嫁接栽培——“影戏”嫁衣

當“影戏”观念一旦被形成，随着时间推移和潜移默化地习惯，这种从东方文化和本地栽培的理论观念就会根植在中国电影人的思想当中。从1885年电影诞生开始到1905年电影在本土诞生，其实“影戏”的观念一直都预先存留在那些热爱“幻影”的中国电影人脑中，那个时候，他们热爱文学，热爱戏曲戏剧，其实他们热爱只是根植在艺术形式其中的文化内涵。

随着电影技术提升，“影戏”的“影”起到的作用越来越明显，电影技术的生长逐渐地让“影戏”被“电影”代替，以至于到了后来，“影戏”这一名词都逐渐被遗忘，变成了学术词汇。直到八十年代，白景晟《丢掉戏剧的拐杖》和张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》发表，才又掀起电影与戏剧的关系论争。“影戏”只是一种对于早期中国电影的纪念和怀念，然而这是应该的么？不是，“影戏”应该一直保留在中国电影的骨髓中，它有存在于当下的必要性，只有这种贯穿中国电影历史的“影戏”，才具有追求民族文化风貌的、以“情”为中心的、“剧”“诗”统一的、“中国传统戏曲的艺术的‘剧诗精神的电影化表达”的内涵核心。⑦

综上所述，在起起伏伏的“影戲”观念的发展过程中，无论是“影”的突出，还是“戏”的表现，这种兼有教化功能的具有丰富戏剧形式的电影观念，其实就是西方“电影”最初诞生在中国的这片土地上，民族电影业的先驱和理论界的电影人给她穿上的具有民族特性的，专属于中国的一件嫁衣。

注释：

①黄德泉.电影初到上海考.《电影艺术》2007年第3期.

②罗艺军.序言[A]. 中国电影理论文选（上册）[C]. 北京：文化艺术出版社，1992.

③陈犀禾.中国电影美学的再认识[A].中国电影理论文选（下册）[C].北京：文化艺术出版社，1992.

④郦苏元.《影戏学》研究[J].当代电影.1995（06）：29-35.

⑤张燕.由“影戏”看中国电影传统观念[J]..电影文学.2000（12）：55-57.

⑥钟大丰.论“影戏”.[J]《百年中国电影理论文选》上，文化艺术出版社.2002.156-157.

⑦钟大丰. 是否有重谈“影戏”的必要性.电影艺术.

参考文献：

[1]罗艺军.序言[A]. 中国电影理论文选（上册）[C]. 北京：文化艺术出版社，1992.

[2]陈犀禾.中国电影美学的再认识[A].中国电影理论文选（下册）[C].北京：文化艺术出版社，1992.

[3]郦苏元.《影戏学》研究[J].当代电影.1995（06）：29-35.

[4]钟大丰.论“影戏”.[J]《百年中国电影理论文选》上，文化艺术出版社.2002.156-157.

[5]钟大丰. 是否有重谈“影戏”的必要性.《电影艺术》2008年第2期：44-46.