南曲入声字的司鼓

前人总结锣鼓起初的本质为“粗乐”，是指其发音洪亮、喧响高亢，直至今日，由昆乱时期徽班发展而得的京剧依旧在追逐急促快速、热烈刺激的击打方式，来烘托舞台情境。而反观昆曲的发展，人们愈来愈多地追求其精巧雅致，以文戏为例，好的戏本和优秀的演员以减少锣鼓使用频率来丰富自身的表演技艺，而对于昆曲鼓师的要求也已不仅仅满足配合其程式性表演这么简单，那么新昆曲时代司鼓者关注的重点应在何处？锣鼓在昆曲表演中的重要性体现为何？我在另一些文章中曾经归总过一直以来昆曲改革老戏及创编新戏的相关要领，而本文旨在另辟蹊径探讨一个少人问津的课题：“以鼓套辅助唱腔字韵——入声字的打法”。他所带来最为直接的作用是使演员的演唱风格更为突出、演唱过程更为契合顺畅。其间接作用为弥补演唱与文场所不能达到的一些小细节，使听者的视听感受更加舒适流畅。

本文是从字韵的视角来分析鼓套的，昆曲的字音体系有南北之分，南音以明代官话为基础，北音以元代官话为基础，存有《洪武正韵》与《中原音韵》为参照。二者最明显的不同之处为入声字的处理，北曲中的入声字除一类特殊曲谱中的个别唱法外，大多已“入派三声”，而南曲的演唱习惯却依旧保留了入声归入唱，由此笔者特别撷取具有南曲特色的入声字作为切入点，与演员的演唱习惯相结合，列举常用的几例入声字板鼓技法案例。

明代释真空的《篇韵贯珠集》里总结“入声短促急收藏”，由此为后人总结出入声字唱法为逢入必断、遇入必收的要领，而某一入声字断在何处、停顿多长、收于何地却与师承、曲情理解、演唱习惯、各人嗓音条件等方面息息相关，下面笔者罗列几种舞台上出现入声字的不同大类。

1.《亭会》【风入松】赵汝舟唱段（插谱1），

“早月入窗棂”的“月”字为南曲中出现次数较多的入声字，从曲谱标明来看，此处的“月”为半拍，出口即断，而在这一拍的最后1/4处恢复，断得分明，且断和起唱间隔短促，这里建议鼓师在板位只打一记“扎”，而不要画蛇添足使这一板打成“扎笃”或是“扎笃笃”，目的在于凸显演员此处入声字的干净处理。同样的例子（插谱2），

只不过这里的入声字出现在头眼，但板鼓的处理方式与效果为同一道理。

2.同样是《亭会》中的“月”字，在谢素秋所唱【风入松】中，因谱曲样式的不同，演员演唱方式发生改变，司鼓的技巧也随之变动（插谱3），

以省昆钱冬霞老师演唱为例，这里出口的“月”字只维持半拍即断，接下来演员与文场音乐留有整一拍的空白，这一拍的间隙大概算得上是属于鼓师的“务头”了，按照插谱3的打法，在“月”字断开，全场寂静的半拍中加一个小花头，并在头眼的位置略重击一记，以起到节制乐队整齐划一的作用。起同样作用又略有不同的例子（插谱4），

同一折【园林好】“我一心要百年”的“一”字正处于中眼位置，按传统昆鼓“中眼避过”的原则，去中眼一记而保留后续打法。

3.依旧是这一折戏，【沉醉东风】中一连出现的几个“不”字（插谱5）

赵汝舟这一段的表演心情是雀跃的，由此这一支曲子的演奏速度也偏快，断收之间的空隙短促，在视听感受上几乎可以忽略，这种情况下，司鼓者完全可以抛却入声字的规则，只用“扎笃笃”来催促节奏，同时用鼓点衬托进短暂的行腔空隙，使得腔断而意不断。

4.以上三种处理方式几乎涵盖了百分之八十的入声字出现情况，除此之外，在近些年“锣鼓唱腔体系”的不断实验中，我也发现了另一些打破常规的处理方法。例如《寻梦》一折【懒画眉】中“无处不飞悬”的“不”字（插谱6），

理论上以檀板击“扎”的部分为主，“扎”后紧接一记1/4拍细弱短促的鼓点，这样既突显了入声字的断，同时又断的轻巧灵动。类似因鼓师临时发挥所得的精妙之处不胜枚举，这里不再一一赘述，诸多巧思需要司鼓者在日常演出实践中慢慢积累而得。

综上所述的入声字鼓套处理方式是无法机械套用的，因根据演唱者演唱习惯的不同做灵活的改变，比如《寻梦》【懒画眉】头一句“最撩人春色是今年”，“色”虽然是入声字，谱曲习惯亦符合上面列举的第二种情形，但依照现如今江苏省昆剧院的演唱习惯，此处的“色”字大多已不再出口即断，如此我们依旧按照普通的打法来完成即可。

说到底，无论是文场还是武场都是为表演者更好的发挥演唱而设立，需要具备强烈的服务意识，我所探讨的关于曲唱鼓套的一系列课题便是建立在这样的基础之上。