从《重庆森林》解码王家卫电影的视觉图谱

杨柳军

（平顶山学院，河南 平顶山 467000）

按电影理论家大卫·波德维尔的说法，这是一部小品式电影，因为它没有宏大的叙事主题，与杨德昌《恐怖分子》相比而显得“羽毛般轻飘飘”。影片采用拼贴方式讲述了失恋的警察223与神秘女杀手一段都市邂逅以及巡警633与快餐店女孩的爱情故事。客观而言，王家卫电影视听语言贡献离不开两员大将，摄影师杜可风与美术设计师张叔平。据说，本片摄影原是刘伟强，后来杜可风加入，重拍了一些场景。按王家卫的说法，杜可风延续了他们前期商议的拍摄风格。漂浮的镜头、迷幻的色彩、虚实相生的画面以及时空的深度隐喻，王家卫电影将观众带进了独特的影像美学之中，让观众深深陶醉于人物的微妙关系。耐人寻味的台词与画外音，美好的爱情与隐晦的情感体验让观众如痴如醉。

一、漂浮的镜头：现实的真实隐喻

记忆与遗忘一直是王家卫电影的母题。罐头要过期、爱情也要过期，现代世界，一切都在变化，一切都没有稳定感。正如王家卫在《阿飞正传》那个著名的“无脚鸟”的故事，从前有一种鸟，一生都在空中不停地往前飞。这种鸟一辈子只能下地一次，就是它死的时候。王家卫敏锐地感知到现代社会人与人真实生存状态，人们难以找到稳定感、安全感。现代都市丛林里的男男女女，享受现代化带来的巨大物质财富的时候，人与人的关系疏远了，人们无可依赖、内心空虚，毫无目的在都市森林里游荡。

摄影师杜可风真实地把握了导演对都市人生的这种感觉，最大限度地使用肩扛拍摄，利用动荡漂浮的镜头语言暗示主人物内心的失落、迷惘与寂寞。正如摄影师帕塔什维里说过：“我总有一种感觉，仿佛摄影机是一个完全长在你身上的活的器官。你想什么，它就做什么有时你不想什么,可它仍然在做点什么……手提摄影机不仅能使摄影师奔跑方便，而且能表现出摄影师呼吸的一定节奏，使画面充满生活气息。”[1]影片开头警察223追逐逃犯一段，摄影师大胆使用肩扛摄影、慢速快门追随人物移动，辅以升降格拍摄。画面焦点虚虚实实，大部分画面都处在虚焦的状态，充满朦胧而又飘忽不定的感觉。摄影师大胆创新，如此拍摄技法给予观众全新的感受，却又与人们状态、影片主题完美地契合。类似处理影片还有多处，如林青霞扮演的女杀手追逐一场。镜头始终处于摇晃状态，女杀手穿行于狭窄拥挤的过道，人与物从身边匆匆闪过。强烈的主观色彩，晃动、模糊的画面具有很强的视觉冲击力。王家卫透露，为了拍摄影片，他带着林青霞、杜可风等剧组人员在没有得到许可的情况下，硬闯进重庆大厦里去拍戏，重庆大厦里的印度警卫对他们进行了围追堵截。肩扛拍摄源自特殊的拍摄环境，动荡、漂浮的画面反而成就了王家卫电影独特的影像风格。

二、迷幻的色彩：梦想就在前方

色彩是电影画面重要的构成元素之一，也是电影的一种重要造型元素，在表达人物情感、烘托人物心理方面有独特的作用。电影理论家马塞尔·马尔丹在其著作《电影语言》中所说：“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实即同现实完全一致,必须根据不同色调的价值如黑与白和心理与戏剧含义冷色和暖色去运用色彩。”[2]被喻为世界第一部正在的彩色电影《红色沙漠》中导演米开朗基罗·安东尼奥尼大胆地利用红色，表达主人公在现代工业文明之下的精神状态和混乱的内心。

仔细阅读文本，我们不难在《重庆森林》中感知导演、摄影师以及美术设计师对每一场景的深切思考。影片青色暗淡的基调隐喻凌乱、空虚、冰冷的现实世界。片中大部分场景为夜间或早晨，天气晦暗，突显人物心境郁闷与压抑。富于个性的色彩极具主观情绪化，预示着人物的特殊情感，映照着人物的独特的心灵世界。来自澳大利亚的杜可风，有着与生俱来的率性直接，对光线充满了“宗教般的迷恋和虔诚”。他十分注意寻找每个场景的暖色调物体，有意识形成冷暖色调的强烈对比，诸如冰冷夜色中的红色广告牌、霓虹灯、红色的衣服、点唱机中的彩灯、道路上汽车的尾灯、红色的可乐杯、店铺停电后点亮的烛光，罐头上红色的文字……场景中的暖色物象无不暗示主人公的内心世界的渴望与憧憬。特别是失恋的警察223为了庆祝自己即将到来的25岁生日，清晨天刚亮就在雨中跑步，因为跑步是能够把他体内“多余的水分蒸发掉”。前景大雨滂沱、充满阴郁水汽，而天边一抹绚丽的朝霞，场景既真实而又梦幻（详见剧照图一）。

剧照图一：前景阴郁铁丝网，而天边一抹绚丽的朝霞，场景既真实而又梦幻

可以说，从影像的角度来看，本片镜头十分考究。看上去随意的镜头背后蕴藏着导演、摄影师等对生活的独特观察。冷暖色调的对比恰恰能表现身处都市森林中的男人女人，他们梦想美好的生活，憧憬美好的爱情，向往美好的人生。如此情景现代人无不感同身受，我想这也是年轻观众喜欢这部电影的原因之一。现实中失恋在所难免，美好的爱情可望而不可及，电影给了观众美好的愿景。

三、虚实相生：如梦如幻的人生

意境的产生往往来自虚实的对比。老子认为宇宙万物是“无”和“有”的统一，也即“虚”与“实”的统一。所谓“无，名天地之始；有，名万物之母。”美学家叶朗也指出，意境能超越具体有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，“胸罗宇宙、思接千古”，带有人生感、历史感、宇宙感。王家卫电影深得中国传统文化的精髓，影片多处拍摄人物在镜子、鱼缸、自动扶梯、雨天的玻璃窗或清晰或模糊的影子。这些镜中的影像既拓展了场景空间也让观众感到虚虚实实的氛围，意境自然而生（详见剧照图二）。路人行色匆匆、往来如梭，扭曲的人影恰似心灵的镜像，也是现实对人物的投射与映照。巡警633回忆与前女友缠绵一场，镜头先实拍二人亲密再自然摇到镜子中两人的影像，最后回到现实633将飞机模型“着陆”在前女友大汗淋漓的背上，其意观众自然能够体会。虚实转换之间巧妙过渡，一气呵成，天衣无缝。

剧照图二：利用镜像，虚实相生，意境自然而生

其实，王家卫将故事发生地选在重庆大厦一带也颇有深意。因香港特殊的地缘优势，加上相对宽松的政策，世界各地新移民大量涌入。这里混杂着廉价宾馆、商店、饭店、外汇兑换店及其他服务行业。三教九流各色人等在这里生存、谋生，残旧、阴暗，充满神秘，重庆大厦小社会里有大人生。

除景物的选择以外，摄影师还善于利用镜头的独特性能。长焦镜头可以压缩景深，虚化背景，让空间朦胧、暧昧。在拍摄凤梨罐头时，导演大胆使用广角与长焦镜头的两极组接。长焦镜头虚化了背景，把镜头焦点集中在凤梨罐头盖子的日期上，凝固确定的时间影像，更显艺术魅力。如果说拍《重庆森林》时，王家卫的电影技法与视听语言的表达还处在探索阶段，那么在拍《堕落天使》时，他的目的更清晰、技法更娴熟。广角突出空间变形，长焦压缩空间纵深距离，虚化人物与空间关系。超广角镜头更营造广阔的视域和畸变、扭曲、夸张的视觉效果。虚虚实实，真真假假即是如梦如幻的人生。

四、时空的隐喻：无法挽留的时光

普鲁斯特把记忆喻为“一架对时间聚焦的望远镜”[3],时间就像奔流不息的大河，永远向前，不可回头。电影开头，警察223画外音“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的?”一切都会过去、一切都会过期。警察223失恋，过去无法找回；巡警633失恋，过去也无法重现。王家卫被称为“时间的诗人”，时间一直是王家卫电影的主题之一。“如果记忆也是一个罐头的话，我希望这罐罐头不会过期；如果一定要加一个日子的话，我希望她是一万年。”表达了人们企图留住时间的美好奢望。

王家卫善于将时空的概念具象化、极致化，对时空近乎疯狂地迷恋。如警察223的画外音“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，57个小时之后，我爱上了她”“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，6个钟头之后，她喜欢了另一个男人。”快餐店女孩看着巡警633悠闲的喝着咖啡，前景来来往往的行人匆匆而过。同样，巡警633去加州酒吧等快餐女孩，百无聊赖抛玩硬币，前景梁朝伟慢悠悠的动作与后景急速闪现的人群形成鲜明对比，其中深意耐人寻味。运动速度的巨大反差仿佛被隔离成两个世界，有效地传达出现代都市人内心的孤独寂寞[4]。

王家卫的电影时空大都发生在20世纪60年代、90年代的香港和记忆中的上海，对文化“身份”的深度探寻是他的影片创作的主要动机之一。本片对“身份”的焦虑,是对“根”的迷惘,以个体身份的追问来建构“九七”回归前香港社会的特殊族群身份。“无脚鸟”既是对主人公命运的指涉,同时也隐喻香港的特殊文化身份。特殊时空的隐喻，回不去的从前，正如都市上空匆匆飘过的云朵，直观显示时间的匆匆流逝，无法挽留。唯有向前看，也许得失祸福另有定论也说不准[5]。重庆大厦恰如香港都市森林，无根、漂泊，充满“九七”回归前港人集体无意识的独特隐喻。正如台词“我以为会跟她在一起很久，就像一架加满了油的飞机一样，可以飞很远，谁知道飞机中途会转站。”片尾更加耐人寻味，做了空姐的快餐店女孩与巡警633巧遇。巡警633说：“如果有人给你这样的机证，你让不让他上飞机？”快餐女孩：“你想去哪里啊？”巡警633：“无所谓啊，你说去哪就去哪。”

五、结语

《重庆森林》既是一部如大卫·波德维尔所说的小品式电影，着眼于现代都市男女的特殊爱情体验，同时也是一部以小见大的颇具深刻隐喻性的作品，突显了“九七”香港回归前港人文化身份的认同焦虑。漂浮的镜头、迷幻的色彩、虚虚实实的画面以及时空的深度隐喻是他电影的一贯风格。香港独特的地缘优势孕育了王家卫独具个性的电影。淡化情节突出细节的叙事策略、另类的影像风格、颇具人生哲理的台词以及让人沉醉的音乐元素，让他的电影以独特鲜明的个性屹立在香港文艺电影的潮头，为年轻观众津津乐道。这一切恰如他的个性，经常以一副墨镜出现在公众面前，神秘墨镜仿佛就是王家卫另类独特的电影风格的最好表征。