“大女主”剧：理想与现实的博弈

谢秋

摘  要： 伴随着女性主体意识的觉醒，大女主剧迅速走红且呈现井喷之势。借助网络IP文学与粉丝效应的大女主剧贴近女性群体，成为各大卫视、网站、投资公司的宠儿。但是，其背后仍存在女性形象建构的脸谱化倾向、两性关系建构中的男权依赖倾向、仄狭格局下的价值偏离倾向，这些问题的存在严重阻碍着大女主剧的发展。可以预见，一段时间后，大女主剧将降温，市场应尽快找到合理的解决方案。

关键词： 大女主剧; 脸谱化; 男权依赖; 价值偏离

中图分类号： J905          文献标志码： A          文章编号： 1671-2153（2019）03-0101-04

从2012年《甄嬛传》的成功开始，大女主剧的火热便初见端倪。在随后的数年中大女主剧成为观众热议的重点，2018年大女主剧呈现井喷之势，《扶摇皇后》《凤囚凰》《如懿传》《延禧攻略》等热播更是迎来了其风潮。2019年将会有大批大女主剧屏蔽荧幕。不容忽视的一点是这些大女主剧虽然在点击量、收视率上取得不错的成果，但是网评比较差。《扶摇皇后》首播就取得了15亿次的播放量，但是豆瓣评分仅为4.8分，这种“高开低走”的现象已经成为大女主剧的一个惯例。脸谱化的形象构建、男权依赖的两性关系、谈情说爱的狭小格局是其存在的鲜明问题。2019年开播的《知否知否，应是绿肥红瘦》（后文简称《知否》）在此方面更甚，因此本文以《知否》为例，在直面问题的同时思考如何做到口碑、收视的双赢，为大女主剧的发展寻找新思路。

一、女性形象建构中脸谱化倾向

随着时代的发展，新时代的女性不仅在社会地位方面有着较大的提升，其受教育水平也显著提升。因此越来越多的女性从家庭走向社会，据《第三期中国妇女社会地位调查主要数据报告》显示“在18—64岁女性中的就业率是72.1%，其中城镇60.8%、农村82.0%。城镇和农村就业女性每年的平均劳动收入分别是男性年平均劳动收入的67.3%好人56.0%”[1]女性于经济领域占据着重要位置，同时其在消费市场也产生了难以忽视的影响力，“她经济”于社会而言其作用难以估量，女性不仅成为消费的主力军，也在影视剧受众里占据着重要的位置。据数据显示，电视剧的受众中女性观众高达69%，且这一比例还在不断上升。面对庞大的女性受众群，反映女性诉求的大女主剧异军突起。

所谓大女主剧，通常指“以女性角色作为核心主导，完整呈现女主角在经历事业、情感等人生波折之后，获得成长蜕变的类型化电视剧”[2]。此剧利用受众对弱者的同情心态，所以大多数女主角多身世悲惨。这些主角虽然在行为的选择上难以拥有自由的意志，但是却能抓住机遇实现由“小人物”向“大英雄”的完美逆袭，这些独立自强的女性形象为处在事业与家庭权衡中的女性带来了慰藉，这一形象的出现不仅反映了新时代女性的诉求，也为她们找到了精神寄托。但是其在人物设定上具有模式化的倾向，千篇一律的大女主或是聪颖过人赛诸葛或是绝世美貌比貂蝉，这种带有“自恋心理”的倾向将女主角推向完美的境地，有着理想化的特点。这种如机械复制般的形象缺乏人之所以为人的丰富性与复杂性，单薄的人物设定与类似形象的大量涌现会造成受众的审美疲劳，难以达到美的境界。

《知否知否，应是绿肥红瘦》原名《庶女·明兰传》，盛明兰就是该剧的大女主，该剧将人物放置在大宋这个历史空间中给了其更多可挖掘的空间。出生在江南官宦人家的明兰自小丧母，生活在处处危机的深宅中不仅不受父宠，还处处遭受姐妹的欺压。这样一个一无所有的庶女却不受命运摆弄，在万般打压之下依然自强自立，一路小心谨慎洞察世事，凭借自己的聪慧隐忍与祖母的栽培点拨，从在家中备受冷落欺凌，到成长为影响着家族兴荣的举足轻重的人物，一路完成从闺阁少女到侯门主母的励志人生之路。

《知否》以“雙标”和对特权阶级的向往来完成形象的构建，掩盖在女主循规蹈矩谨言慎行的面纱下的是作者为其所开的的金手指。生活在古代封建礼教糟粕下的女性人物将婚姻看成改变命运的唯一方式，因此尽力通过自身的努力获得一段好姻缘。这种打破阶层的奋斗精神出现在女主角身上理所应当，靠着金手指扶摇直上。这种为了完成形象塑造违背现实的叙述使作品少了深度。书的基调从一开始就定下了，明兰既要循规蹈矩，又要人生赢家式的俗世幸福根本就是个假命题。一个处在等级压迫下的女性只有反抗才是获得幸福的唯一途径，从未反抗礼教的女主角最后成为赢家，这种为达目的大开金手指的行为是认知的失调。相较于完美的女主角，恶毒的女性配角也必不可少，大多数情况下她们都被设定为善妒的反面人物。“坏女人”、“黑莲花”的人物设置下，大女主剧虽然有着强烈的戏剧冲突，在情节上也跌宕起伏，但是这种为了凸显女主光环的形象设置太过脸谱化，配角的恶的很纯碎，恶的没头脑，女主角略施小计便能手撕反派成功上位，这种“爽剧”的情节设置虽然满足了当下普通人渴望不断打怪升级走向成功的心理诉求，但是僵化的形象建构不仅远离日常生活更缺乏理性深度，难以表现人性的复杂与多变，且这种于虚构空间通过幻觉而强化人物的方式带有麻木性。对比完美的女主角，《知否》中墨兰是最能体现“没人能比主角过得好”的特色配角，相较于明兰的幸福，对待自己高标准、严要求，事事要拔尖的庶女墨兰。搭上盛老爹、长柏的仕途，姐妹们的婚姻甚至贴身女使的性命一朝高嫁，扬眉吐气。盛家四个女儿婚后只有墨兰过得鸡飞狗跳，不被公婆喜欢，成天斗小妾，且在重男轻女的封建社会连生五女，这种结局的安排虽然满足了受众惩恶扬善的心理需求，但是模式化的情节安排、脸谱化的形象建构“除去勤劳勇敢的女主角之外，其他女性形象都是邪恶的，这是对女性形象另一种形式的贬低，不利于建构一个良性和谐的女性文化。”[3]围绕女主而存在的女配角本身就缺乏自主性，这种为求女主角形象完美而选择对比、映衬之法建构形象的方式带有极端性，这不仅是对女性形象丰富的解构更是对女性生命形态多元化的阉割。

对女性形象的建构以及女性之间关系的描绘是表现女性意识的重要内容，因此大女主剧中为了凸显个体女性而贬低其他女性，这不仅使形象构建呈现脸谱化的倾向，也不能真正的体现女性意识。作为区别于动物具有社会属性的人是一切社会关系的总和。因此，人物关系的多样性与丰富性需要在现实的罗网与平等的人物关系谱系下建立起来。

二、两性关系建构中的男权依赖倾向

大女主剧于二元对立的女性形象建构中具有脸谱化的倾向，不容忽视的是在女主角与男主角两性关系的处理上，倡导女性意识的大女主剧有着严重的男权依赖倾向。“在中国千年的封建思想下，妇女在封建社会（包括在家庭中）没有自己独立的地位，女人在过去的电视作品中，都是作为男人的附属品，经济、文化、思想，无一例外”数千年的压迫史中，强势、权威的男性形象不仅处于权力的中心位置，也在艺术作品中占据着绝对的控制权。女性被束缚在男性的权威之下，在男性的庇佑下转换身份。大女主剧的出现将这一传统打破，有意识、有感情的女性从幕后走向前台。“他们不再是无欲无求的木头人，不再是只有生命没有激情的偶像，不再是抽离了人的意识的影子。”[4]虽然女性在获得相对的自由后走向叙事的中心，但是当其面临同性带来的困境时，男性依然以“拯救者”的身份为其提供帮助，这种“女性迫害男性搭救”模式已经成为大女主剧的常见套路，这是对男强女弱叙事传统的隐秘呈现，是对女性话语权的再次剥夺，因此要对其有更加清醒的认识。

虽然大女主剧以女性的成长历程为叙事脉络，但是男性在其成长道路上却扮演着重要角色。表面上看是女性自我意识的觉醒，实际上在女性人生道路选择的重要时刻，男性或多或少的以“引导者”或“启蒙者”的身份适时地出现。这实际是男性借助女性来实现自我乃至话语的表达。而话语表达与权力密切相关，福柯认为话语作为人与人之间重要的沟通工具其中暗含着权力关系，话语是权利传播的工具，它在产生权力、巩固权力方面起着重要的作用。所以，在大女主剧实际是男性话语权的变相表达。

《知否》可谓一部由男性主导的后宅争斗记，无论是女主角所在的盛家还是男主角所在的顾家，众女争宠是其不变的旋律。而男性则处在争斗的中心，不论是“正妻小妾”争权力;还是是“嫡庶儿女”争关注;亦或是“两女争一男”;男性虽然没有参与其中，但是这都不会影响男性的主导地位。这种争斗局面在复杂的盛家更甚，围绕着盛紘争斗的是主母王若弗和妾侍林小娘，表面的妻妾之争实际上争的是丈夫的宠爱，争丈夫给自己孩子的利益，争丈夫给自己娘家的利益……这是传统男权制的继续，这种将女性看成男性附属品的争宠行为有着严重男尊女卑的色彩，极不平等的两性关系不仅是对女性权力的消解，更对女性心灵造成极大伤害，它阻碍着女性解放的进程。虽然独立自强的女主角盛明兰通过自身的努力在家庭中取得一定的地位与权力，但是亦逃不出与众姐妹争男人的套路，相较于传统的“两女争一男”，《知否》中盛家三姐妹上演着“三女争一男”的好戏，究其根本在于女性将婚姻看成除了出生外唯一改变命运的机会，即使饱读诗书的盛家三姐妹也深信此道理，虽然此举能突破森严的阶级限制，有着自我意识觉醒的色彩，但这是种借助男性来实现话语表达的行为注定了女性最终被剥夺话语权的结局。

男性在挑起女性斗争上有着不可推卸的责任，同样的在女性成长以及思想行为的转变上也起着举足轻重的作用。女主角危难之际，如神一般的男主角总能在关键时刻来拯救他们，这一过程不仅仅是女性成长的过程，更是男性权力强化的过程。虽然女性的能力不断增强，但始终逊色于男性。女性始终要靠男性的帮助才能化险为夷。女性角色的完善离不开男性的助力，男性人物从启蒙者到拯救者身份的转化更是巩固了男强女弱的传统模式。《知否》中男主角顾廷烨少时曾在明兰危急救母之时帮助过她。长大之后屡当明兰遇难之际，顾廷烨也是犹如天神一般及时出现。这种英雄救美的情节“再次表明传统的男人、女人、尊卑、高下、启蒙者被启蒙者、领路人没有变化……男性依然是占据统治地位的，女性依然需要男性的指导与启蒙。”[5]在男强女弱的艺术塑造中，大女主剧对女性的弱者形象并没有实质性的突破。女性依然处在被保护的边缘地带，很难到达权力的中心地带。就连改变盛明兰命运的婚姻大事也是在男主角顾廷烨的设计之下才得以实现的，虽然大女主剧着力突出独立自强的女性形象，但是女性的成长乃至成功都离不开男性，这不仅弱化的女性奋斗的内涵，更是对女性话语權的剥夺，有着强烈的男权依赖色彩。

披着女性独立外衣的大女主剧背后暗含着对男性的依赖，虽然它有着对女性主体意识的关注，但是仍未能突破传统的男权束缚。“既前卫又传统的”大女主剧试图在两性关系之间寻找平衡点，但是需明白缺乏健全人格的女主角不可能实现独立与自由，因此两性之间的平等之路任重而道远。

三、仄狭格局下的价值偏离倾向

大女主剧除了以女性成长为线索外，对男女主角之间的爱情叙事也是其情节发展的重要脉络。痴男怨女之间的情感纠葛成为推动剧情、吸引受众的重要内容。但是单调的“痴情虐恋”使大女主剧多停留在谈情说爱的狭小格局，并且这种情感至上的爱情线索掩盖了深层次阶级与阶层的冲突、种族之间的对立问题。同时在此种单调仄狭的格局下为了实现完美的形象建构，事件之间缺乏现实基础与逻辑上的合理性。这种形象与逻辑、价值方面的“错位”将大女主剧推向窘境。

在戏剧作品中，众多相互联系的故事推动的情节发展、建构着人物形象，但是事件本身不能违背其内在的逻辑。优秀的作品不但能把握其中的逻辑关系反映生活本质，而且能揭露人性复杂与多变。但是大女主剧在仄狭的格局下通常以戏剧性的情节设置冲突，其中不乏亲人反目、爱人误解、背叛利用等暗含人性丑恶的事件。且这些虚拟的事件有着巨大的影响，它们以艺术真实影响着普通人的生活真实，这是一种混乱错位的价值观首当其冲。热播的大女主剧《知否》沉溺于闺阁女孩子间的小心机，而大火的“大男子”剧《琅琊榜》则在忠奸大义之间多了份坚守，在国之命运上多了份责任。一个是教人玩弄手段实现目的御某之术，一个是教人满怀家国大业的坚守之心，高下立判。在这仄狭的格局下不仅人物形象很难有较大的突破，其在价值观上也呈现混乱的倾向。《知否》中的勇敢有谋的男主角顾廷烨魅力自然不在话下，但是为了给外室曼娘以及私生子找个仁慈的继母而去追求余嫣然，这种为了一己私欲而祸害他人的男主角将人性的自私展露无遗，但却依然得到大家的赞赏，实在令人唏嘘。在求娶盛明兰的道路上更是用尽手段，一方面利用盛家二哥来获取盛家情报，从而破坏盛家、贺家、余家的交情，最后以全家女眷与抗旨之罪来要挟盛家，将其推向绝路。顺利求娶盛明兰的顾廷烨不以为耻，反而于人前吹嘘自己的计谋。另一方面，利用与齐衡之间的兄弟情感，暗中谋划挖墙脚之事，饱读圣贤之书的顾廷烨成了不折不扣的小人。其中大量互相斗争的场面与损人利己的计谋凸显了人性之恶，虽然在戏剧性上使作品有了起伏，但是没有达到应用的价值判断和艺术水平。同时在主角光环下，自私自利的顾廷烨利用自己的权利与资源轻而易举的获得成功。这种大开金手指的紊乱逻辑缺乏支撑，深思后其形象顷刻间土崩瓦解。

电视剧的生命力不仅仅在于人物是否完美，更重要的是对于普通人于价值构建过程中所起到的指引作用。因此，避开单薄的故事内容与简单粗暴的人设来完成形象与情节的构建以纠正混乱的价值观才是大女主剧的突破口。

参考文献：

[1] 第三期中国妇女社会地位调查课题组.第三期中国妇女社会地位调查主要数据报告[J]. 妇女研究论丛，2011（06）：30.

[2] 李智，李娉婷. 性别研究视野下的“大女主”电视剧现象评析[J]. 中国广播电视学刊，2018（04）：105.

[3] 徐菁. 2017国产大女主电视剧的热反应的冷思考[D].上海：上海师范大学，2018：27.

[4] 屈雅君. 传记性大女主电视剧的女性主义解读[D]. 西安：陕西师范大学，2018：20.

[5] 戴锦花. 雾中风景：中国电影1978—1988[M]. 北京：北京大学出版社，2000：124.