历代婴戏图中女性形象的演变

2019-08-01李玉华

艺术研究 2019年3期

李玉华

摘要：中国古代绘画中无论是风俗画还是人物画都不乏对女性形象的描绘，这些绘画作品中的女性形象由于绘画种类、目的、作者身份的不同而被赋予了不同的意义与价值。婴戏图作为以描绘婴孩为主的画种，画面中除了婴孩之外，也出现不少女性形象。于隋唐五代开始萌芽的婴戏图，宋代时达到了发展的顶峰，元明清时代的婴戏图则在繁盛之余逐渐走向程式化，而其中的女性形象之特征、地位、作用也随着时代变迁发生着演变。

关键词：婴戏图女性形象歷史演变

一、婴戏图

1.定义

婴戏图又称“戏婴图”、“婴戏画”。在中国传统画分类中婴戏图一般归属于风俗画或人物画，婴戏图的定义分狭义和广义。从狭义上讲，婴戏图一般是指描绘孩童嬉戏玩耍的画作，这类画作又可细分为两类，一类是以玩具或动物为娱乐对象，如《蕉荫击球图》等;另一类是以人物为娱乐对象，即儿童间相互嬉闹，如《秋庭婴戏图》等。从广义上讲，婴戏图不仅仅指孩童嬉戏的题材，还包括一些刻画儿童生活题材的画作，这类画作涉及到儿童生活的方方面面，除了游戏以外还会描绘放牧、闹学、节令、货郎等题材，如《牧放图》、《市担婴戏图》等。本文将采用相对广义的“婴戏图”概念，将放牧、闹学、货郎等题材归到婴戏图中，加以研究。

2.历代婴戏图

婴戏图真正成为独立的表现题材是在隋唐时期，这时的婴戏图尚处于雏形期①，在此之前描写儿童类的画作少之又少并且极少有保留下来的。仅存的《宫中图》、《戏婴图》也都是描绘上层贵族女性与孩童生活的场景。

宋代的人物绘画不再像以前一样，围绕着宗教和宫廷生活，而是转向世间百态和民众生活，婴戏图的繁盛期也悄然而来，可以说宋代是婴戏图的“黄金时代”。婴戏图在宋代的繁盛不仅表现在艺术手法上的成熟，还表现在其表现内容的丰富性、传达出的文化内涵、参与者的数量以及市场的需求等各方面。宋代婴戏图在艺术表现手法方面得到了极大的进步，相比较唐代绘画中儿童的皇室贵族气质，宋代的婴戏图更加生活化，更贴合孩童亲近可爱的天真本性;表现内容也变得丰富起来，宋代婴戏图从宫廷转向民间，为迎合民众的需求和审美趣味，婴戏图表现的内容不再限于宫廷及上层社会的儿童生活，更多描绘市井儿童生活百态的作品出现，如：村童闹学、货郎、村童嬉戏等;还有大量表达下层人民祈求子孙多福的百子图;另外《灌佛婴戏图》等婴戏图还表现民间的宗教、巫术等观念。面对巨大的市场需求，宋代擅画儿童题材的画家也随之增多，如北宋的杜孩儿、刘宗道，南宋的苏汉臣、刘松年、李嵩等。在这些画家中尤其以苏汉臣与李嵩艺术成就最为突出。其二人的《秋庭戏婴图》、《市担婴戏图》、《骷髅幻戏图》等作品皆是中国古代婴戏图中之精品。

元明清时期的婴戏图发展更加繁盛。元代是中国绘画发展的一个重要转折期，元代的文人士大夫们比起前代更加注重所谓的笔墨情趣与高远意境，所以少有表现喜庆热闹的婴戏画。但是婴戏图的发展并未因此而搁置，随着元代青花瓷器的发展，婴戏图找到了属于自己的特殊载体，婴戏图青花瓷开始在民间盛行。明清是中国资本主义萌芽的时期，文化艺术、小说戏曲等都得到了相对迅速的发展，而民间的年画、版画也极受民众的喜爱，于是婴戏题材进一步拓展了自己传播的载体，不仅在瓷器上有所呈现，也随着年画、版画的繁盛有了新的发展途径。但此时的婴戏图也呈现出大规模的程式化，包括瓷器中婴戏图的儿童形象以及婴戏图中出现的其他具有喜庆意味的物象也更符号化。

二、婴戏图中女性形象的历史发展和演变

隋唐之前的婴戏图不仅数量稀少，且少有传世。隋唐五代时代的婴戏图，虽有传世但都是描绘上层贵族的孩童生活的，内容大多是描绘仕女戏婴或浴婴。由于宋代统治者的支持和画院制度的成立，促成了宋代婴戏图空前的繁盛的景象，而宋代之后的婴戏图则成为民间和贵族都十分喜爱的题材，并且不断发展出各种表现形式。在这些婴戏图中作为主体的除了婴孩之外，画家们也会添加一些其他元素，如具有吉祥寓意的莲子、荷花、鲤鱼、枣树等等，女性作为家庭中和孩童关系最亲密的角色也被纳入到婴戏图的描绘对象之中，其形象的塑造以及在画面中的地位则随着时代的变换以及社会习俗而产生相应的变化。

1.隋唐五代婴戏图中占主体地位的女性形象

在隋唐五代以前，由于婴戏图并未正式成为单独的画科，即使有一些描绘儿童的图像，也大多是单独的婴孩形象，少有女性形象陪同出现，到了隋唐五代时期，婴戏图开始逐渐发展起来，其中包含女性形象的画作虽不多，但可以从这些珍贵的画作中看出当时女性形象的典型特征。

如唐代周昉的《戏婴图》（图1），这幅《戏婴图》由于流失海外，故而名气不及《簪花仕女图》和《挥扇仕女图》大，但却是描绘孩童天真可爱性情的佳作，亦是唐代弥足珍贵的婴戏题材画作。周昉的《戏婴图》将描绘的大人与孩童之间的嬉戏，图中以五个女子和七个孩童为线索，表现了唐代贵族女子与孩童的生活场景，图中的孩童或站着、或坐着、或趴在女子肩上，形象可爱喜人。而图中的女子形象更引人注目，该画作中的女性皆身着华丽服饰，体态丰满，姿态从容，与周昉《簪花仕女图》等仕女画中的女子形象如出一辙，虽然这幅画表现的是女性家务育婴的场景，但依旧不失唐代女性优雅，充满悠然闲逸的气质，画中的女性正是张萱、周昉笔下的艳丽动人的“绮罗人物”，而细看人物神情又有少许落寞哀怨之情。而五代周文矩《宫中图》（图2）部分场景表现的与《戏婴图》类似，虽然宫中图不是以婴戏为主题，但却是五代少见的描绘有婴孩活动的画作，属于广义上的婴戏图。《宫中图》所描绘一段宫廷女性与孩童日常活动种包括逗引婴儿学步，婴儿与康国猧子嬉戏，妇女坐观、抚弄等。画家通过对这些场景的刻画表现出当时宫中妇女没有自由，百无聊赖的生活。夏文彥《图绘宝鉴》载：“周文矩……，尤精仕女……至画仕女则无颤笔，大约体近周昉而纤丽过之。”②这幅《宫中图》所表现的女性形象也与周昉《戏婴图》在情调上有些类似，画中人物神情微妙，体态丰腴，头盘高髻，姿态含蓄，表现宫闱女性闲适悠游却又无聊寂寞的心情。

现藏于美国克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆及大都会艺术博物馆。

通过对流传不多的隋唐五代婴戏图的观察研究，我们可以发现，此时婴戏图尚处于萌芽期，图中的孩童仅作为女性日常生活的配角出现，而女性才是整个画面需要表现的主题，女性形象也是典型的隋唐五代贵族女性丰腴艳丽的形象，画家作婴戏图，多是用以表达贵族女性百无聊赖的生活和心理状态，此时婴戏图中的女性仍占据画面的主体地位。

2.宋代婴戏图中世俗化的女性形象

宋代婴戏图由于受到统治者的推崇與民众的喜爱而达到了发展的高峰。此时的婴戏图不仅为上层贵族服务，更受到民间审美和世俗文化的影响，进一步融入平民生活中去。婴戏图中不仅出现贵族女性的形象，还出现平民女性的形象。

在表现贵族女性形象的婴戏图中宋代佚名作品《浴婴图》较为典型（图3），画中描绘的是贵族妇女为婴儿沐浴的场景，画面气氛温馨、亲切，画中三位女性穿戴华贵而不艳俗，身形纤细苗条，仪态端庄，婴孩天真可爱。另外宋代佚名作品《蕉荫击球图》（图4）与《荷亭婴戏图》（图5）中的女性也似乎有着于《浴婴图》中女性同样的职责， “她们”的存在只是为了保证孩童得到及时的照顾与保护，画中的女性外貌也完全符合宋代士大夫们所推崇的“清丽”之美。她们虽是贵族装扮，但却没有唐代女性服饰那么华丽，反更具有高洁雅致、飘逸之感，神态也多清闲悠然，在面对婴孩的时候透露出女性独有的温柔淡然，这样的形象并不具有写实的意味，而是宋代男性对于女性审美的表现，或者说图中的女性就是宋代男性心目中理想的女性，她们不仅拥有温柔清丽脱俗的外表更具有贤妻良母的潜质。

相反，与贵族女性对比，在另一部分宋代婴戏图中出现的平民女性形象相对更加写实一点。最为有名的是南宋李嵩的《市担婴戏图》（图6），在图中一位挑着百货的货郎引来了乡间孩童和妇女的围观，这幅图中女性形象与描绘贵族阶层婴戏图中女性完全不同，没有被刻意的美化。画中的妇女衣衫朴实，健硕的体型可能与她从事农业生产有关，即便在公众场所，她也毫不顾忌的袒露双乳为怀中的婴儿哺乳，身边还围绕着一群孩子，充满生活的实感。这不禁让人想起李嵩的另一幅婴戏图《骷髅幻戏图》中同样描绘了一位正给孩子哺乳的母亲，这位母亲虽不似《市担婴戏图》中女子身材那般健硕，但其气质与装扮可以看出其平民身份，当她的丈夫在表演幻戏的时候，她则袒露乳房在一旁给孩子哺乳。这两幅画中的女性皆为孩子的母亲，她们不再是文人士大夫眼中理想女性的存在，而是作为淳朴善良的农村女性，作为孩子的母亲出现在婴戏图中，她们的任务不仅是照顾孩子更要抚育孩子，我们不难想象这样的母亲除了要照顾孩子之外还需要料理家务甚至从事经济生产。宋代婴戏图中的平民女性形象更加写实，更加贴近母亲的角色，她们负责照顾家庭、抚养孩子，还要与丈夫一起分担家庭经济负担。

宋代婴戏图中的女性已经不仅仅局限于上层贵族女性，同时还出现大量描写下层女性形象的婴戏图，这些婴戏图的平民化与当时统治者利用婴戏图打击民间“不举子”恶习的政策有关③，随着婴戏图在民间的普及，图中出现的女性形象自然也随之世俗化，画中不仅出现端庄柔美的上层贵族女性，质朴的平民阶层的女性也被纳入画面之中，她们的外貌装扮虽不华美，却也散发着民间母亲特有的温情，这些女性形象的出现使得整个画面更加亲切、更加接近生活。

3.元明清婴戏图程式化的女性形象

元明清时期的婴戏图，在繁荣发展的同时也出现程式化的倾向也越来越明显。其程式化主要表现在两方面，一方面是表现内容的程式化，到元明清婴戏图的内容多出现含有固定的寓意莲子、鲤鱼、荷花等元素，这些元素成为代表吉祥的符号，用来反映民众对美好生活的期盼，对多子多福，子孙光耀门楣的愿望;另一方面儿童的形象也逐渐程式化。虽然元明清时期的婴戏图发展到了繁荣期，其表现形式也更加多样化，尤其是陶瓷工艺品中出现大量的婴戏图，但这一时期婴戏图中女性形象的出现也逐渐减少，只有少数婴戏图的绘画作品会出现女性形象，且大多女性的出现都是作为背景、配角出现的，其人物形象特征也多跟随婴戏图发展而呈现出程式化的风格。

如明代佚名《岁朝图》（图7）中有一妇女端坐室内，旁边儿孙绕膝，虽然从画面看来这位女性可能是家中的女主人，但是却被放在不显眼、不重要的位置，她的出现许是为了显示子孙满堂、家庭圆满，其外貌形象与当时仕女画中仕女形象风格趋于一致。此一时期的仕女画创作风格趋于艳丽而精细，在造型上不同于唐代的大度饱满，而偏向羸弱，对女性的刻画也都是“点景式”的，诸如在姿态上多为程式化的纨扇、静坐、倚窗等。《岁朝图》中女性形象不仅服饰也表现出女子的羸弱清丽，其侧坐回望的姿势让人联想到仇英《修竹仕女图》中侧坐的仕女，可见其形象之程式化风格受到当时仕女画风格的影响。

婴戏图中女性形象向程式化的仕女画靠近，这一点在清代的婴戏图中也有所体现。清代姚文瀚的一幅名为《岁朝欢庆图》（图8）的婴戏图中，出现众多女性形象，其中图中间是男主人和女主人坐在桌旁，在凉亭内外分别站有几名女仆，姿态、表情、服饰因身份各异，旁边在院落里不同姿态的女性隐约可见。中间坐于桌旁的女主人服饰比较端庄，其他站立的侍女及后院、亭中的女性皆服饰艳丽，这与明清时候修颈、削肩、柳腰，长脸、细目、樱唇的仕女形象十分类似。这样的形象也不禁让人想到改琦《红楼梦图咏》中所谓“设色妍雅”的女性形象。尤其是画中站立的侍女形象，与清代“倚风娇无力”的瘦弱柔美之审美相符合。

可见在元明清婴戏图中女性形象不但不再局限于母亲或照顾婴孩保姆等角色，也可能是与婴孩毫无关系的女性，但她们的出现只是共同作为婴戏图的环境背景而存在，为婴戏图烘托出一片家庭和睦、人口兴旺的气氛，其人物样貌不具有写实性，形象的程式化倾向比前代也更加明显，婴戏图中女性逐渐处于陪衬地位，也折射出元明清时期女性地位的变化。

结语

婴戏图作为我国传统人物画中一个重要的画种，自隋唐以来婴戏图逐渐发展，女性作为家庭中与孩子最亲密的角色被纳入到婴戏图的描绘对象之中。在不同时代不同社会背景下，婴戏图中的女性形象在外貌、地位、作用都有所不同。隋唐五代婴戏图刚刚萌芽，女性几乎是画面中的焦点，且出现在婴戏图中的女性都是上层贵族女性，其形象时代特色强烈，正是丰腴艳丽的“绮罗人物”。宋代作为婴戏图发展的鼎盛期，其表现题材和内容被大大拓宽，这一时期的婴戏图中女性形象也不仅包括上层贵族女性，更涉及到平民女性，贵族女性在婴戏图中相貌姿态都具有典型的清丽脱俗之相，是宋代文人士大夫心目中理想的贤妻良母的形象，而下层女性形象则更加写实，更加质朴而贴近生活。元明清是婴戏图发展的繁盛期，但是其中的女性形象却逐渐失去特色。尤其是明清时期婴戏图中女性形象的程式化倾向日益明显，且女性大多是作为画面的背景而存在，逐渐处于陪衬地位。

从婴戏图中女性形象的变迁，可以看出从隋唐五代、到宋元明清，在朝代的更迭中，婴戏图中的女性在画面中的影响逐渐被淡化，元明清时期的婴戏图中女性往往显得平淡、矜持，自汉唐以来，女性地位不仅受到男女两性的生理和经济生产活动影响，更受到文化因素的影响。自汉代统治阶级提出“三纲五常”之说，中国古代社会就逐渐以男性为主导，而女性则沦为男性的附庸，宋代程朱理学更称女子“饿死事小，失节事大”，建立起单独针对女性的道德规范，封建统治下的女性的声音逐渐被男性话语所淹没，留下的只是男性所向往的女性模型范本④。女性形象在婴戏图中地位、形象的变迁，究其原因不仅与时代审美、需求有关，或许也离不开女性社会地位的影响。

注释：

①史阳春.宋代婴戏图考[J]. 明日风尚，2015（14）：90-95.

②中国美术全集编辑委员会，中国美术全集·绘画编2·隋唐五代绘画[M]，北京：人民美术出版社，1984.6

③刘虎，宋代婴戏图浅析[D]，山东理工大学，2010.

④王传满.中国古代妇女地位的历史变迁[J]. 哈尔滨市委党校学报，2008（5）.

参考文献：

[1]史阳春.宋代嬰戏图考[J]. 明日风尚，2015（14）：90-95.

[2]中国美术全集编辑委员会，中国美术全集·绘画编2·隋唐五代绘画[M]，北京：人民美术出版社，1984.

[3]刘虎. 宋代婴戏图浅析[D].山东理工大学，2010.

[4]王传满.中国古代妇女地位的历史变迁[J]. 哈尔滨市委党校学报，2008（5）：69-73.

[5]薄松年，中国娃娃喜庆欢乐的婴戏图[M].上海：上海辞书出版社，2009.

[6]方玛丽，孟春艳译.中国传统绘画中的女性形象[J].国画家，2007.