《庐山高图》中的意形观

佘月 吴越滨

摘 要：《庐山高图》是明代画家沈周的代表作品，它一方面体现出画家高超的绘画技艺，对于画面中“形”的把握，可见沈周对前人技法的熟练掌握与自如地运用能力，另一方面，在画面中物象的选择，线条的运用以及画面元素的构成等方面，也注入了丰富而深厚之“意”， 从而使得“形”与“意”在此幅作品中得到了完美的相生与相发。

关键词：庐山高图 意 形

《庐山高图》（如图1）是明代画家沈周（1427～1509）最为著名的代表作品，作于成化三年（1467年），时年沈周41岁，为庆贺其师陈宽70大寿而精心制作，因陈宽的祖籍为江西，而位居江西的庐山自古就深受文人画家的喜爱，对其进行描绘的诗篇不胜枚举，有唐代李白的《望庐山瀑布》、欧阳修的《庐山高歌》等等，他们从各自不同的角度描绘了庐山的宏伟与壮美、崇高与博大。故沈周以江西庐山之景来表达其对恩师的崇仰之情，可谓是达到了情境相生的艺术效果。

沈周出生于书画世家，有着深厚的家学渊源，在绘画方面，沈周早年多学王蒙，中年宗法黄公望，晚年尤爱吴镇画风，此外，他的画面还带有董源、巨然的笔墨遗意，同时沈温、金铉对其绘画的影响也不容忽视，由此可见，沈周一生转益多师，广师众家，并能够通过刻苦钻研和聪慧的天资而集众家之长于一身，于41岁所作的这幅《庐山高图》正是他对前人笔法熟练掌握并能够运用自如的高度体现。作者以高山仰止的视角、精细秀润的笔法，再现出庐山的宏伟壮阔，成功地传达出沈周对其老师——陈宽的敬仰之情。

一、《庐山高图》中的“意”与“形”

1.寓“意”于形

（1）文人之意

沈周因其深厚的文学修养，在诗、书、画等方面均取得较高造诣，在美术史上享有“文人画家”之誉，因此对于其画面的审美必然有着文人画的共同规律，在文人画发展的历程当中，对于“意”的强调一直是其核心要旨，并成为了它与院体画和商品画的根本差异，“意”即精神性，亦是对“象外之象”、“韵外之旨”的追求，在文人画中，画家多通过笔墨的运用，创造一种能凸显精神的视觉效果，以此达到提升人格、愉悦精神的目的。文人们所创作的绘画作品它不仅仅局限于画面本身所呈现出来的物象，它更注重画面中“意”的传达，即借景抒情、寄情于景的表现手法，在文人画中得到了充分的运用，同时也为文人画中的意境生成提供了有效途径。

文人画家沈周创作的此幅《庐山高图》，其意在为老师陈宽贺寿。陈宽，字孟贤，号醒庵，是明初著名的经学家陈继（嗣初）的次子，并师于陈继，在诗文学行方面享有极高声誉，在吴中被称为经学者，也可称之为文人，此处则是文人沈周借《庐山高图》赞誉比其修养更为广博的老师所具有的文人气质。

（2）庐山之意

《庐山高图》是以老师陈宽的祖籍江西之景——庐山为表现对象，而庐山自古以来就享有盛誉，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”在《史记》中，司马迁也曾将“南登庐山”记录此中，此外，庐山还曾是佛学宗师慧远和道学宗师陆修静宣扬教义的地方，再加上欧阳修、陶渊明等诗人对此做的诗学涵养的奠基，庐山已经不仅仅是作为文人之士的隐逸之处，更是其被赋予的更高的文化内涵——一种超凡脱俗、跨越时空的至高境界，对于庐山，不仅有大量诗文对此进行过赞誉，而且其优美的景色也让很多画家为之倾倒，以庐山为表现题材的作品数不胜数，早在晋代，顾恺之就已创作有《庐山图》，到了五代，有荆浩的《匡庐图》，之后明代唐寅也曾画过《庐山游览图》等等。在数量上虽较为可观，但像沈周这般以巨幅画面进行描绘的，并借以庐山表敬师之情的几乎没有，在画幅上方，作者还题有《庐山高》诗一首：……陈夫子，今仲弓，世家庐之下，有元厥祖迁江东。尚知庐灵有默契，不远千里钟于公。公亦西望怀故都，便欲往依五老巢云松。昔闻紫阳祀六老，不妨添公相与成七翁。我常游公门，仰公弥高庐。此处沈周将陈宽比作孔子的学生仲弓，以此来凸显其师的德行之高。在文人画中，强调“诗画本一律”，二者皆能抒情言志，但詩歌凭借的是语言，绘画靠的是色形。媒介的差异令绘画表现观念、传达情绪总不如诗歌那样明白晓畅。然而此处题材的选择因其有了约定俗成的寓意，使得诗与画在这幅画中都得到了充分的体现，并恰到好处地传达出沈周想要表达的意旨。

（3）物象之意

在大的题材确定之后，画面中各个小景的布置也是独具匠心，如在画面的右下角出所绘的高大松树（如图2），众所周知，松是长寿的象征，有着“百木之长” 之誉，且在民间也广为流传着“寿比南山不老松”以及“松鹤延年”的说法，而山水画中松的寓意则更为源远流长，蕴含着丰富的文化内涵，所以此处的松的布局经营亦是对其师长寿的一种喻指，另外，画面中清泉的设置亦有其隐含之意，我们看见图中左侧一股清泉从山间流出，不见源头，似是知识之源的象征，源源不断，以此来象征老师学识渊博、修养深厚。以及在整个画面的构图上，作者以三远中的高远为其主要表现视角，然而此处的“高远”与范宽所画的《溪山行旅图》中采用的“高远”又有相异之处，范宽此作带有极强的政治目的，希望借此来宣扬皇权至上之意，因此当我们观看这幅作品时，画面中的山体如同一道屏障，矗立在我们眼前，会使我们有种被大山压制的感觉，相比之下，沈周的这幅《庐山高图》给人的感觉则亲切许多，由此流露出沈周与老师之间的关系是十分融洽的。

2.以“形”写意

（1）复“形”之潮

在这幅《庐山高图》中，“意”的表达丰富而深厚，“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？”这是元末清初的画家王履在《华山图序》中所道出的“意”与“形”的关系论，“意在形”，离开了形， “意”也就无法表现，在“意”和“形”的矛盾关系中，王履主张辩证统一地看待二者。这一观点对明中期的吴门画派产生了深远的影响，尤其是明四家之首的沈周，他在提倡寄兴言画的同时又有推崇“元季四家”之论，总而言之“意”的表达还需以一定的造型功底为支撑，否则画面只会流入粗俗浅薄，由此体现出沈周的尊古意识。《庐山高图》正是在这样的背景下创作出来的，画面中所呈现的都是具体的形象，且寓于形之外以丰富的意，“形”与“意”在这幅画面中达到了完美的结合。

（2）画中之形

在中国画中，关于形的理解可分为两个层次，即自然界中的本真之形与画面中的形。然而画面中的形并非是画家的异想天开，而是来自于画家对自然界中形的观察，然后经过艺术构思，借助笔墨等媒介，在画面中呈现出来的图像，因此可以说后者是以前者为基础的，少了现实生活中的客观存在是无法获得画中之形的。

沈周的《庐山高图》就是以现实生活中的庐山面貌为画面中“形”的基础，加以作者艺术手法的处理而完成的。如瀑布、五老峰（如图3）、松树、云海等，均为庐山最具典型性的物象，经过作者的艺术加工，使他们井然有序地出现在画面中，共同反映着对老师的敬仰之情。

（3）以笔写形

在《庐山高图》的表现技法上，沈周以王蒙的笔墨为主基调，一方面是因为其师陈宽的祖父陈汝言与王蒙的关系密切，且陈宽的山水也是师从王蒙的，故沈周为投其所好而选择了王蒙的笔墨技法，另一方面是家学的缘故，沈周的祖父、伯父和父亲，皆习王蒙，且家中收藏有多幅王蒙的佳作，故沈周对王蒙的笔法掌握的较为熟练，且能运用自如。本幅《庐山高图》就是以王蒙“毛、松、厚”的笔墨特性为基调，先以干而松的墨笔进行勾皴，用线紧密，疏密有致，再以润而淡的墨色层层复皴加染，从而形成浑实是视觉感受，最后再以焦墨点苔，丰富了画面层次，对于皴法的运用，兼并众家，除了王蒙的牛毛皴，在山峰的中部的立崖上，还运用了小斧劈皴，以此来表示南方相较于北方坚硬的山体更为柔和的特点，与整个画面十分和谐统一，此外在山脚左边，他还将披麻皴与牛毛皴交相并用，右边则是小斧劈皴与牛毛皴混用……，一切技法的选择都以适合体现对象的特征为标准，叶朗曾说：“王履认为，绘画创作既然是‘形和‘意的矛盾统一，那就必然要突破旧的绘画技术的局限，必然要‘去故就新。因为审美客体各各特殊，千变万化，绘画技法要与各审美客体的特殊性相适应，也就不能不变化。”沈周绘画前期虽主要以摹古为主，但并未泥古，而是强调通过绘画表现出个人的感知经验，是要解决概模仿度的现实化问题，因此，在《庐山高图》中，虽以前人笔法为主，但其能够突破前人固有的程式，结合实际情况， 加以主观处理，即他的个人意趣及主观能动性在画面中得到了淋漓地张扬，使一切笔法的运用都能够体现出南方庐山的特征，从而最终在画面上获得了素养与个性相得益彰的艺术境界。

二、《庐山高图》中意形观的当代启示

有关“意”与“形”的关系探讨由来已久，如东晋顾恺之的“以形传神”之说，宋苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，元代倪瓒的“逸笔草草，不求形似”……各家众说纷纭，此处在沈周的《庐山高图》中，显示出的则是“形神兼备”、“以形写神”的创作理念，在追求“意”的同时也需要有“艺”的支撑，正如宋晁补之曾道：“画写物外形，要物形不改;诗传画外意，贵有画中态。”以及金代王若虚在《滹南诗话》中也曾指出：“夫所贵乎画，为其似耳;画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗。”在传统的书画品评中，有“逸、神、妙、能”四格，其中“逸”为最高格，就是能超脱法度之外达到一种任自由的状态，“能”为最低格，就是指最基础的作画技法，这样的排列顺序体现出了绘画学习与创作中的四個不同阶段，一层一层循序渐进，切不可想要一蹴而就，只有在熟练掌握技法之后，才能达到运筹帷幄的境界。

在物欲横流的当今社会，往往会使人们心气浮躁，无法静心钻研到绘画艺术的深处，还常常得意于自己习得的一点古人技法，因其形不似，故假借文人画自榜，这是绘画艺术界的一种病态，对此我们应重拾经典，潜心研习，尤其是对在绘画中占据主导地位的“意”与“形”予以高度重视，它们是构成画面的基础，也是品评一幅画面优劣的关键所在。对于沈周的作画历程，他的学生文征明在《甫田集》中这样描述道：“石田先生风神玄明，识趣甚高，自其少时，作画已脱去家习，上师古人，有所临摹，辄乱真迹。然所为率盈尺小景，至四十外，始拓为大幅，粗枝大叶，草草而成，虽天真烂发，而规度点染不复向时精工矣。”这给予当代学画者以极大启示，习画前期必须以古人佳作为模本，多加临摹学习其中的表现技法、位置经营、笔墨表现等等基础技能，在熟练掌握、领悟画中之道之后，方可进行个人风格的探索。

参考文献：

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