论五代十国时期人物画的题材和功能

樊珂

（河南科技大学，河南 洛阳，471023）

走过了唐代绘画的繁盛时期，中国绘画又进入一个新的发展时期——五代十国。虽然五代十国的历史很短暂，但此时期的绘画并没有停滞不前，而是在继承唐代绘画遗风的基础上，形成了多种多样的风格，在这样一个政治动荡的时代，五代十国的绘画作为唐代的继承、宋代的开启，拉开了中国绘画史上新的篇章。尽管五代时期战争频仍，但在绘画上依然活跃，记录画家较完备的作品有宋代郭若虚的《图画见闻志》，计有91人；《宣和画谱》，录有40人；宋代黄休复的《益州名画录》，约30人；刘道醇的《五代名画补遗》中收录有20人，①将人物画列为第一门。[1]当时的画坛如果按照政治、文化中心来划分，可分为中原、西蜀和南唐，[2]14其绘画中心集中在长安、洛阳、开封、四川、南京等地。五代十国的人物画在中国绘画史上是一个转折期，对宋代人物画产生了很大影响。

五代十国的人物画题材比较宽泛，大致可分为佛道、神话故事，肖像，历史故事，仕女画，社会风俗等题材。据《后汉书·文苑传》记载：“高彪迁内黄令，帝敕同僚临送祖于上东门，诏东观画彪像以劝学。”[3]郭若虚撰《图画见闻志》卷一记载：“盖古人必以圣贤形象,往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。故鲁殿纪兴废之事，麟阁绘勋业之臣。迹旷代之幽潜，托无穷之炳焕。”[4]这些都体现出人物画的教育功能。又如《魏志·仓慈传》：“仓慈为敦煌太守，卒于官，吏民悲感，图画其形。”《蜀志·谯周传注》：“益州刺史董荣，图画谯周像于州学，命从事李通颂之。”这些体现了人物画纪功、颂德的功能。[2]212《女史箴》题箴文：“人咸知饰其容，莫知饰其性；性之不猸，或愆礼正；斧之藻之，克念作圣。”顾恺之根据此文所画的《女史箴图》，正是体现出“发明治乱、指鉴贤愚”为目的的劝诫功能。[2]213郭若虚《图画见闻志·叙论·论妇人形相》中述：“今之画者，但贵其丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也”。[2]215可见其娱乐、世俗功能。五代十国的人物画在唐代人物画的基础上进一步发展，有着自己的艺术表现形式，反映着这个时代的审美观，题材也更加多样化，从以往的歌功颂德走向现实生活，尤其是社会风俗题材越来越受到关注，对宋代风俗画的发展产生了深远的影响。

一、五代十国人物画宗教题材的艺术功能

1. 佛教题材

从魏晋南北朝时期到唐代的佛教绘画大都是围绕着寺院殿堂进行创作，其目的是为佛教徒供养敬奉之用。五代十国时期体现的是一种审美欣赏之功用，绘画题材多流行为佛像、罗汉、观音、菩萨等，有明显的世俗化趋势，如五代画家张图的《地藏十王》。刘道醇的《五代名画补遗》中记载：“予又当于武宗元第观图所画十王地藏一轴。绰有善護慈悲相。于今寶藏之。可列神品。”②另外，在大英博物馆藏有五代绢本《十王地藏》2幅，法国吉美博物馆藏五代麻布《十王地藏菩萨与净土图》1幅，印度国立博物馆藏绢本《十王地藏图》1幅。[5]郭若虚《图画见闻志》卷2记载五代画家王乔士：“工画佛道人物，尤爱画地藏菩萨、十王像，凡有百余本传于世。”[6]从晚唐到五代再到宋初，这种地藏菩萨和十王信仰十分兴盛，通过这种信仰劝诫人们戒恶扬善、救渡众生，体现其教化功能。在《五代名画补遗》中记载：“韩求：‘画龙兴寺回廊列壁二百余堵。又画九子母③图及罗义④變相。’朱瑶：‘时河南府金真观请瑶画经相，及长寿院内画轮子金刚菩萨等。’跋異：‘善画佛道鬼神及大像，后福先寺请異画大殿护法善神。’王仁寿：‘仁寿甞于京师大相团寺净土院大殿前画八菩萨。’”从中我们可以看到五代十国时期的佛教绘画与唐代相比，唐代大多表现宗教和礼教内容。而五代由于战争频繁，画菩萨、观音、鬼神、罗汉等，多是体现其“护法”功能，在形象的刻画上也更贴近现实生活，更具世俗化。正因如此，使罗汉、观音这种贴近百姓生活、富有人情味的题材大为流行。另德国柏林印度美术馆收藏的《菩萨头像》，其头饰雍容华贵，脸庞已从晚唐时期的丰满肥硕转向了清俊娟秀，用线细腻而均匀，富有弹性，表现出女性的面部特征。

五代十国时期由于各地寺院宗教壁画的兴盛，出现了许多画佛道、鬼神以及罗汉的名家，尤其罗汉题材甚为流行，代表画家主要有张玄、贯休、王齐翰、杜子环、杜敬安等。从目前的文献记载来看，罗汉像始于唐代而盛于五代。罗汉，为阿罗汉的简称，有阿罗汉果位和阿罗汉圣者两层意思，罗汉崇拜是指信徒对罗汉作为果位或者圣者的追求与崇奉。[7]《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》中曰十六罗汉：“随其所应分散往赴，现种种形，蔽隐圣仪，同常凡众，密受供具，令诸施主得胜果报。”[8]由于罗汉功德神通、随应所需、普渡众生，极易深入民间，使人们有亲近之感，激发了广大民众的崇敬之情，而对罗汉供养和布施可以获得因果报应的这种十分现实的利益也促进了罗汉信仰的广泛流行。

这个时期画罗汉最著名的就是张玄和贯休，《益州名画录》中记载：“张玄者，简州金水石城山人也。攻画人物，尤善罗汉。当王氏偏霸武成年，声迹赫然，时呼玄为张罗汉。”又记贯休：“禅月大师，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名贯休，字德隐。天复年入蜀……画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。”贯休一生能诗善画，尤其是他笔下的罗汉更是异于旁人、独具风格，在中国人物画史上具有很高的地位。《宣和书谱》中云：“以至丹青之习，皆怪古不媚，作十六大阿罗汉，笔法略无蹈袭世俗笔墨畦吟，中写己状眉目，亦非人间所有近似者。”[9]贯休是唐末五代人，在唐末入蜀避乱之时，和那些深目高鼻、浓眉巨额的西域僧人接触比较多，再加上他的创作，一幅幅独具特色的罗汉便呈现出来。贯休笔下的罗汉面部多为黑色，体态古怪，额头隆起，眉骨向外凸出,眉毛又长又黑，眼窝深陷，鼻梁高直，形貌十分奇特。《宣和画谱》也称其“罗汉画黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”[10]而罗汉那隆起的额头几乎成为后来人画罗汉的范本。其用笔古朴，形象夸张，和以往的佛像绘画的规范完全不同，有着写意画的倾向。五代画家的罗汉图在当时可以售出高价，《益州名画录》记荆湖淮浙商贾人蜀，纵价收购张玄、杜子环、杜敬安等人的罗汉画。《图画见闻志》中记载南唐王齐翰所画十六罗汉图，可售“白金四百两”，宋太宗得之，各赐画主刘元嗣和相国寺僧清教“白金千两。”[11]可见罗汉画的兴盛和商品化。

五代十国时期的佛教绘画主要成就体现在以观音、罗汉等为题材的壁画、卷轴画中。如果说五代之前的佛教绘画都是以佛本生故事、经变画为题材，宣扬自我牺牲的精神，从而达到教化民众、巩固政治的目的；那么五代十国时期以观音、罗汉等为题材的佛教绘画，更多的是追求观音、罗汉等个性刻画，体现审美功能，其政治功能被逐步弱化了。

图1 《阆苑女仙图》局部 阮郜

图2 《宫中图》（摹本）周文矩

图3 《韩熙载夜宴图》局部 顾闳中北京故宫博物院藏

2. 道教题材

五代十国时期政权割据，各国各代的统治时间都十分短暂，但是在帝王当中还存在一些沿袭唐代的风气：崇信道教，兴修道观、宫观，收集道书，让道士宣讲道经。与道教相关的壁画和绘画等也有所发展，如《图画见闻志》载：“赵裔作《十现老君像》，左礼作《三官》《十真人》，赵长元作《东太一宫贵神像》，王道求作《挟鬼钟馗》。”[12]

北京故宫博物院藏阮郜的《阆苑女仙图》（图1），关于这幅画的年代存在着争议。[13]该幅画描绘瑶池阆苑中众仙女游憩生活的场景，“阆风苑”是仙境中具有代表性的一处，传说此仙境在昆仑山之巅，是西王母居住之所。东晋·葛洪《神仙传》中记：“昆仑圃阆风苑，有玉楼十二，玄室九层，右瑶池，左翠水，环以弱水九重。洪涛万丈，非飙车羽轮不可到，王母所居也。”画中松柏挺立，竹林间仙雾缭绕，仙女婀娜多姿，呈现出一派仙道的气氛。其中坐着的四位仙女有的弹琴、有的诵读、有的闲步岸边，画面中间凝神览卷的正是女主西王母。画中的仙女气质雍容华贵，服饰艳丽，面貌端庄秀丽，举手投足之间都流露出道骨仙风，营造出一派超凡脱俗理想化的境地。表现出道教所追求的那种长生不老、青春永驻的理想和信念，迎合了当时人们的心理审美需求。

二、五代十国人物肖像画题材的社会功能

1. 写真肖像题材具有军事功能

五代十国的肖像画在继承唐代原有风格的基础上继续发展，以人像为主体的单人写真肖像画有所创新，人物画家为人物写像肖形变得十分普遍，基本上以描绘帝王肖像和类似行乐图一类的作品为主，更趋向于写真，更加注重个性和心理活动的细微描写，摆脱了类型化的格式羁绊。五代的绘画机构承唐代的体制，《五代会要》卷十八“集贤院”条载曰：“集贤院元所管写真官、画真宫人数不少,自迁都洛京,并皆省废。”敕：“集贤御书院复置写真官、画真官各一院。余依所奏。”[2]64由此可见，在五代专门设有为朝臣绘制肖像的写真官和画真官。其中有郑唐卿《图画见闻志》载：“有梁祖名臣像并故事人物传于世。”如南唐高太冲写中主真容，《图画见闻志》卷三“独工传写者”条载：“高太冲，江南人，工传写。事李中主为翰林待诏。尝写李中主真，得其神思。”[14]25尤其是西蜀，十分重视肖像画，前蜀宋艺绘唐朝列代御容于大慈寺，《益州名画录》记其：“模写大唐二十一帝圣容，及当时供奉道士叶法善、禅僧一行、沙门海会、内侍高力士于大圣慈寺玄宗御容院上壁。”另阮知诲于大圣慈寺画王氏先主像。前蜀王建受大唐恩典而不忘，命杜齯龟于上清宫、画唐代二十一位帝王像，以表纪念。《益州名画录》“阮知诲”条曰：“……王氏乾德年，写少主真于大圣慈寺三学院经楼下。孟氏明德年，写先主真于三学院真堂内，写福庆公主真、玉清公主真于内庭。”[15]西蜀时对写真肖像画的重视，在一定程度上是为政治宣教而服务的，且具有写实和教化功能。

此外，这种单人的写真肖像画还被用于军事上，是为“谍画”。据《续资治通鉴》卷七：“南都留守兼侍中林仁肇有威名，中朝忌之，潜使人画仁肇像，悬之别室。引江南使者观之，问何人，使者曰：‘林仁肇也。’曰：‘仁肇将来降，先持此为信。’又指空馆曰：‘将以此赐仁肇。’国主不知其间，鸩杀仁肇。陈乔叹曰：‘国势如此，而杀忠臣，吾不知所税驾矣！’”南唐的将领林仁肇是一员大将，宋太祖设此离间计借李煜之手将林仁肇除去，加速了南唐的灭亡。另《图画见闻志》中载：“王霭授图画院祗候。遂使江表，潜写宋齐丘、韩熙载、林仁肇真，称旨，改翰林待诏。”[14]21可见宋太祖通过派画家潜入敌国写其大臣、将领等首脑人物肖像的方式，使他们更深入地了解对方，以便更好地运用于军事，进行决策。可以说，写真肖像画承担了其制定计策的军事功能。

2. 仕女画题材的劝诫、纪实功能

仕女画在唐代达到了繁荣阶段，仕女形象以“丰厚为体”，体现出雍容华贵、富丽堂皇之感。到了五代十国，仕女画进一步发展并日臻成熟，绘画风格也走向精致秀丽、优雅清秀，反映出这个时代的审美趣味，体现出绘画的写实和审美功能。

五代十国最重要的仕女画家是周文矩，继承了唐代画家周昉的画风，又有自己的独创性，行笔上用瘦劲挺拔的“战笔”去表现衣纹，不重设色，而重装饰。郭若虚的《图画见闻志》中载有《贵戚游春》《捣衣》《熨帛》《绣女》等图传于世。[16]22现存于(美国)克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆及大都会艺术博物馆的宋代摹本长卷《宫中图》（图2），传为周文矩所作，全卷被分割成三段，描绘宫中妇女的日常生活，有的奏乐、有的梳妆、有的闲聊、有的扑蝶……画中有妇女和儿童等大大小小人物达80人。画家着重刻画人物的神情，表现出儿童的活泼天真；画面人物组合井然有序，或三五成群、或六七一组，真实生动地表现出古代宫廷妇女闲适的生活，人物神态自然；画家着重表现出仕女的气质和神韵，可见对宫中生活观察得细致入微，真实客观地再现宫中妇女的生活。另外《益州名画录》中载曰：“阮知诲者，成都人也。攻画女郎，笔踪奸丽，及善写真。……(阮)帷德者，知海子也。袭承父艺，美继前踪。子父同时入内供奉。”[17]81阮惟德的仕女画在当时受到人们的喜爱，一度成为商品，有载：“蜀广政初，荆湖商贾入蜀，敬请惟德画‘川样美人’卷簇，将归本道，以为奇物。”[17]95可见阮惟德的“川样美人”卷轴画对当时绘画作品的交流起到了一定的作用。

图4 《重屏会棋图》局部 周文矩北京故宫博物院藏

图5 《勘书图》 局部 王齐翰南京大学考古与艺术博物馆藏

图6 《琉璃堂人物画》 周文矩美国大都会博物馆藏

五代十国时期的仕女画大都是以宫中贵族、妇女的生活为题材，反映了这个时代对女性的审美意识。此外，还有一些画家也善画仕女，如张玫《图画见闻志》载有《按乐图》《捣衣图》传于世[16]16；如杜霄《图画见闻至》中载有《扑蝶士女图》《秋千》等十二件[16]13。

图7 《骑射图》局部 李赞华台北故宫博物院藏

图8 《卓歇图》局部 胡瓌北京故宫博物院藏

3. 帝王贵族官僚题材的写实功能

五代十国虽然历史十分短暂，但在中国绘画史上留下了经典之作，如顾闳中的《韩熙载夜宴图》和周文矩的《重屏会棋图》，都表现宫中贵族的生活。关于《韩熙载夜宴图》的绘制年代问题存在疑问。[16]24《韩熙载夜宴图》（图3）是五代南唐画院画家顾闳中受李后主之命而绘制的，最早有记载的文献是北宋时期祖无择于元丰已未孟夏二十日所作的《跋韩熙载夜宴图》，在北宋《宣和画谱》卷七“顾闳中”条中也载：“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏。善画，独见于人物。是时，中书舍人韩熙载，以贵游世胄多好声伎，专为夜饮，虽宾客揉杂，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间，觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》。”[17]151从记载中可以得知这幅画的创作背景以及功用，该画通过听乐、击鼓、歇息、清吹、送客这五个故事情节来反映贵族阶级糜烂奢侈的生活，而李后主本来想以此幅画来劝诫韩熙载，怎料韩熙载安然视之。因此这幅画从某种程度上不仅仅是写实，也体现出了绘画的劝诫功能。作者构思奇巧，主题突出，将人物的神情、动态表现得栩栩如生，并且用屏风来分割画面，既划分出不同的故事情节，也具有空间感。

五代南唐画家周文矩的《重屏会棋图》（图4）是写实性的图卷，描绘五代南唐中主李璟兄弟四人会棋时的情景。作者采用中心式构图，主体突出，形象逼真地刻画出人物的面貌和气质，同时也真实地描绘了当时的生活用具。画面背景本身就是一个屏风，在屏风当中又绘有一屏风，因此得名“重屏”。南唐中主李璟和后主李煜都十分善弈棋，以此为题材的绘画反映了当时宫廷中的生活。

三、五代十国其他绘画题材的记录功能

1. 文人士大夫题材

五代十国的南唐在文化上高度发展，三主都十分重视“文治”，出现了许多文人士大夫，并围绕这个题材出现了相关绘画，如王齐翰的《勘书图》和周文矩的《琉璃堂人物》。其中《勘书图》（图5）又名《挑耳图》，是一幅体现文人身份的画卷，描绘一个坐在屏风前无暇勘书而专注于挑耳的现实场景，画面中有一巨大的三折屏风，山水贯穿其中，以体现文人雅士的精神境界。

2. 历史故事题材

如《琉璃堂人物图》（图6）取材于古代历史故事，描绘唐代杰出诗人王昌龄和他的诗友李白、高适等于江宁琉璃堂雅集吟咏的情景。作者将四位诗人的神情姿态、气质等都刻画得细致入微，反映了那个时代文人的生活意趣和精神面貌。值得注意的是，南唐时期的人物画作都加入了屏风。可以看出南唐时文化的发展，尤其是绘画方面在整个五代十国都占据重要的位置。屏风最早出现在画面中可以追溯到汉代的壁画中，在魏晋南北朝时期顾恺之的《列女仁智图》和唐代王维的《高士弈棋图》也有出现，到了五代，出现有重屏和多屏的形式。把屏风用于绘画中，既是对空间和时间的划分，也在构图、主体身份象征、审美等方面有所创新。

3. 少数民族题材

五代十国时期，契丹族和中原地区在政治、经济、文化等方面交往密切，由于受到中原文化的影响，契丹人在绘画方面取得了很高的成就。其中代表画家为东丹王耶律倍（李赞华）和胡瓌。北宋《宣和画谱》中记载李赞华“多写贵人酋长，至于袖戈挟弹，牵黄臂苍，服用皆缦胡之缨，鞍勒率皆瑰奇，不做中国衣冠”。[18]其中著录他的作品有《番骑图六》《人骑图二》等15幅。⑤其代表作《骑射图》（图7）是耶律倍在后唐时所画作品，该画描绘契丹贵族射猎者的肖像。一位中年的契丹贵族武士手握弓箭站在一匹骏马前，似乎在做出猎前的准备。整个画面设色明快，造型准确精炼，人和马的结构比例精准，手法细腻，和契丹墓室壁画的粗狂风格迥然不同，受到中原汉文化的影响，继承了隋唐五代人物画的传统，表现契丹族人和马之间的关系，十分写实，是契丹族贵族生活的真实写照。耶律倍的绘画艺术对汉辽之间的文化交流起到了积极作用，为我们了解辽代文化艺术及其和中原的关系提供了史料。

再如胡瓌的《卓歇图》⑥（图8），该画描绘契丹族部落酋长率部下骑士游猎归来后休息、把酒言欢的情景。整幅画用简淡的笔调勾勒出四十多个人物和三十几匹番马。画面场景分为三段：第一段是狩猎归来、人马嘈杂的场面，在马背上可以看到鹅和雁等猎物；第二段背景是辽阔的草原，五匹马和五个契丹骑士，他们牵着马围成一个圆圈在闲聊的场景；第三段是契丹族贵族狩猎归来后宴饮的场面。画面采用散点透视的方法，用线简练淡雅，人物形象生动自然，真实再现了北方少数民族的狩猎生活，通过这幅写实性的绘画，我们能更好地了解契丹族的游牧生活。《宣和画谱》著录关于胡瓌的作品有65件，大都是狩猎、骑射的题材，描绘出北方游牧民族的生活，在中国美术史上占有一定的地位。

4. 社会风俗题材

五代十国时期也出现了一些表现百姓日常生活、社会风俗等题材的绘画。如《图画见闻志》中载：“赵岩有《小儿戏马》《诊脉》《弹棋》等图[16]12；黄延浩有《乞巧图》[16]14；周文矩有《婴戏图》。”《宣和画谱》中载：“陆晃有《绣线图》《春江渔乐图》《田戏人物图》等。”[17]80其中陆晃的绘画题材多是围绕农家人物风情和田家男女婚嫁、舞蹈歌唱以及田园牧畜等，真实地表现了当时的百姓生活以及地方风俗。另外，赵岩的《八达游春图》⑦描绘了八骑马人欢呼游玩时的情景，人物神态刻画细致入微，设色清雅，笔墨独特，是一幅经典的人物风俗画。通过这些风俗画，可以映射出当时人们的风俗生活及审美意趣。

四、结语

五代十国人物画的创作者既有民间画家、文人画家，也有贵族阶层的画家，由于各自所处的社会环境不同，其作品题材也各不相同，题材内容决定着绘画的形式以及绘画语言的运用。这一时期的人物画既继承了盛唐人物画的繁荣，又开启了两宋人物画之风，是具有特殊意义的转折期。这期间人物肖像画取得了长足的发展，对人物心理的描写达到了一定的高度，技法也日臻成熟，其所反映的社会生活的面貌也更加丰富多彩。按题材大致分为宗教人物画、仕女画、文人士大夫画、历史故事画、风俗画等，其功能兼具写实、劝诫、记录、审美、教化等，在五代十国的绘画中占据重要的地位。宗教题材人物画的审美也逐渐趋向世俗化趣味，人物画的艺术性得以彰显，更注重追求审美愉悦功能，随着人物画创作多样化的发展，人物画也呈现出商品化的苗头，这对宋代风俗人物画的发展、繁荣起到了不容忽视的作用。五代时期的绘画作品更加注重对现实社会的表达，整体人物呈现出纤巧、精细、精致的特点，人物画的现实性更加突出，形成了特有的审美特征。五代十国时期的人物画在艺术形式和内容意义上都对后来宋代绘画的发展有着深刻的影响，为两宋人物画的发展打下了坚实的基础。

注释

①五代名画补遗目录：人物门第一，神品四人——韩求、李祝、张图、朱瑶，妙品四人——跋異、曹仲元、陶守立、王仁寿，能品二人—竹萝松、陆晃；山水门第二，神品二人——荆浩、关同；走兽门第三，神品二人——胡瓌、东丹王；花竹翎毛门第四，神品二人——鍾隱、郭權辉，妙品一人——施璘，能品一人——丁謙，屋木门第五，神品一人——衛賢，能品一人——何遇。

②十王：冥土之十王也。一秦廣王、二初江王、三宋帝王、四伍官王、五閻羅王、六變成王、七泰山府君、八平等王、九都市王、十轉輪王。见十王经。此十王各有本地。摘录于李良《五代名画补遗笺注与研究》一文，中国美术学院，2009年第5期，第23页。

③又称“鬼子母”,俗称“送子观音”。

④即“罗叉”，又译作：罗刹婆，罗叉婆，恶鬼之总名也。

⑤《宣和画谱》中载15幅作品分别为：双骑图一，猎骑图一，雪骑图一，番骑图六，人骑图二，千角鹿图一，吉首并驱骑图一，射骑图一，女真猎骑图一。

⑥历史著述中对胡瓌的年代归属和族别存在争议。有根据考古发现提出对以往观点的质疑，如徐邦达先生对《卓歇图》是否为胡瓌真迹的再探讨，余辉先生从民族学角度辨析《卓歇图》“属金初之作，与契丹胡瓌无涉”。本文基于胡瓌的画风属于辽画，在此基础上进行论述。

⑦图录于《故宫名画三百种》，故宫博物院出版，1959年。