赋予石头新的生命

陈礼忠

（福建师范大学福清分校，福建 福清，350000）

一、中国传统名石及石雕艺术的基本理念

寿山石是产于福建福州市的一个珍贵的印石，它被称为中国的“四大名石”之一。中国有“四大名石”，分别是福建的寿山石，浙江的青田石、鸡血石，以及内蒙的巴林石。“四大名石”之中，寿山石雕及青田石雕这两种雕刻艺术都具有一千年以上的雕刻历史。

砚台自古以来就备受文人喜爱，所谓“武将宝剑，文官宝砚”。文人常把砚台称为“砚田”，着墨行文犹如耕耘在田间。古人以毛笔进行书写工作，故而在毛笔产生时就已经有砚台出现了。作为文房四宝之一，起初的砚台只是作为文房用具，随着社会的发展，人们生活水平和鉴赏水平的提高，砚台的文化地位也不断上升。尤其在宋朝之后，文人逐渐介入了艺术领域，在琴棋书画成为了文人志士所认可的普遍修养后，以笔墨纸砚为主体的文房佳话也不断频出。

如宋朝关于苏东坡“东坡爱砚”的故事，至今依然脍炙人口。苏东坡不但喜欢砚台，他还写了《砚谱》。砚台自古经过文化的洗礼、文化的浸染，直至清朝，依据文人的使用频率，产生了历史上的“四大名砚”，分别为广东肇庆的端砚、安徽黄山的歙砚、甘肃省临洮的洮砚、河南洛阳的橙泥砚。另有人主张，以天然的砚石鲁砚中的红丝石砚代替橙泥砚，列入“四大名砚”之中。松花砚产于东北，而清代满族入关前，东北地区尚未纳入到中国的版图中，故而松花砚当时没有位列于“四大名砚”之中。

据记载，松花石作为石砚使用的记录可追溯到康熙朝。努尔哈赤、皇太极、顺治帝三位清朝皇帝都是连年征战得了天下。直至满清第四位皇帝康熙继位后才得以安定，他8岁登基，在位执政61年，是历史上众多皇帝之中屈指可数的几位有作为的皇帝之一。他在少年时期擒鳌拜，收回皇权，之后平三藩。广西的吴三桂、广东的尚可喜、福建的耿精忠都是当年在顺治帝时许诺给汉人的藩王，到了康熙年天下安定之后被撤掉，权力、财政、军队都将收编为中央所有，这就引起三藩的不满而起兵造反，康熙皇帝下令动用兵力剿灭、平定，最后又收复台湾，才统一中国达到中央集权。据故宫记录：“清圣祖康熙41年（1702年），吏部尚书陈廷敬、副都御史励杜纳、左谕德查升，各松花石小砚一方。”可知，自康熙朝起，朝廷经常运用松花石封赠朝中大小官员，作为笼络人心的一种方法。

而据笔者考察，在此之前历史上尚无在民间专门从事松花石印的雕刻艺人。原因是当时清廷入关后，朝廷大量征招民间各地的雕刻高手入宫进行创作，而这些民间征招的御工并非都来自东北。且据历史考证，清王朝入关后，曾经下旨将东北三省一带封闭，禁止普通汉人进入，同时禁止东北三省的物产流入民间，这样的举措亦在一定程度上为东北物产赋予了灵性。所谓人杰地灵，结合清代皇帝马背上得天下的辉煌历史，此地被称为“龙兴之地”，而此处盛产的松花砚石便只作为宫廷中皇帝专用，命御工来雕刻，松花石砚的历史由此开始。除了以上砚石，笔者近年亦使用贵州的“紫袍玉带”进行砚台创作。

众所周知，寿山石相比于松花石、“紫袍玉带”，色彩更为丰富，然而经过一千多年的开采，其资源愈发稀少。寿山石特点之一是五彩斑斓、五色俱全。其以红、黄、黑、白四种颜色为主色调，白色石雕形似果冻或玻璃，晶莹剔透；红色分桃花红、李红等，色如太阳或火焰。其二，资源稀缺，特别是改革开放以后，在国家安定、经济腾飞以后，随着媒体业、传播业的发展，“四大名石”的美名响彻全国，故而收藏队伍不断壮大，专业的从业人员也从20世纪80年代的几百人，上升到如今的近30万人。如此一来，雕刻所需材料也越发昂贵，以至于专业人员不得不将脚步扩展至戈壁去搜寻更多可用的材料，为后人导引探路。

雕刻家在创作中当更注重“石无贵贱”的理念。雕刻作为一门艺术，材料的价值并非是成为传世艺术作品的依据，艺术创作更重要的是追求艺术的审美属性和人文精神。

二、中国文人的赏石情结

中国文人自古就有崇拜、敬畏石头的审美传统。如北宋大画家、理论家郭熙，论画著作《林泉高致》中就有关于石头的论述：“石者，天地之骨也。”作为天地精华，石头连接天地，是人类生产生活中不可或缺的自然之物，也被人类视为尊崇的神灵。故而自古石头就得到了众多珍视，有人甚至爱石如命，运用原石作为艺术的创造基底。随着文明的发展，人与自然相互融合，石头逐渐从一般的生产生活领域走进了文人士大夫的审美创作领域，实现了从原始神灵到艺术人格化的转变。石文化内容极其丰富，包含了文学、园林、绘画、鉴赏等各个方面，并互相影响、互相渗透。

据《礼记》记载，远古时期在泰山就有祭天的宗教礼仪，此为典型的山神崇拜。把泰山尊为五岳之首，各代皇帝继位前须要去泰山祭拜天地，禀告神灵，祈求江山统一、稳固。如今我们所能看到的石碑刻字“泰山石敢当”，即是承袭了上述传统。其中氤氲着人类对泰山之石的崇拜和对石头的敬畏之心。结合中国古代“君权神授”的观念，都具体体现了人们对石头依赖和崇拜的心理。如中国传统四大名著中就有三大名著写过关于石头的故事，即《红楼梦》开篇的女娲补天，石头遗落民间，有贾宝玉含玉石出生；《水浒传》中“智取生辰纲”的故事也与石头有关；《西游记》中的主角齐天大圣孙悟空是从石头缝里蹦出来的，这些人物、故事都与石头有紧密的联系。

而且，宋徽宗为了修建寿山艮岳园林，也专门收藏石头，在苏州等地还开设应丰局，为他搜罗奇石。再如苏东坡，他对石头的喜爱可从他对砚台的珍惜中体现出来。他12岁时在家中地底下挖到一块石头，将其称为天砚，打磨成砚台来使用。广东盛产端砚，苏轼在被贬岭南期间，曾广搜端砚，每每得到好砚，都会在砚台上作铭，即将诗、词刻于砚台背面，称为砚铭。苏轼《端砚铭》中题有：“千夫挽绠，百夫运斤。篝火下缒，以出斯珍。一嘘而泫，岁久愈新。谁其似之，我怀斯人。”感叹挖石的艰巨，端石之美，继而引发“世间品质如端石一样的人很少”的感慨。人们熟悉的“米颠拜石”这个故事是关于北宋书名画家米芾的，相传他曾获得了一块像人形一样的石头，每天早起便会对石头祭拜，称石头为“石兄”，视石头为兄长。正因为中国众多的文人雅士对石头情有独钟，留下了丰富的赏石文化的论著、石谱，如《云林石谱》《素园石谱》《怪石录》等。

在中国最初的雕塑史和绘画史中，雕塑与绘画并列而行。唐宋之后，绘画领域因为文人的介入，其地位逐渐与雕塑拉开了距离。从书画作品中，我们可以查阅到书画艺术家的生平。中国自古“学而优则仕”的传统，又要求士大夫兼顾诗、书、画等艺术修养。使得仕子经过科举进入仕途后在修文习诗之余，又能兼顾书法、绘画。然而雕刻就没有如此幸运，因为大多数工匠并没有足够的文化修养，少有石刻能记录雕刻家的生平。同时雕刻艺术与书画艺术有众多间隔，中国的雕刻艺术流传至今，大多都是师徒间的口传心授，尚未真正落实到笔端，形成自己的系统和理论，即便是“四大名窟”也很难见到作者姓名。

图1 寿山石雕系列作品之一

图2 寿山石雕系列作品之二

图3 寿山石雕系列作品之三

石头作为艺术创作材料由来已久，自古随处可见的石亭、石塔、石牌坊、园林景观，到如今的花园别墅、琳琅满目的石雕工艺品、玉石雕刻品，无处不透着石雕的艺术独到魅力。原始时期的雕刻艺术随着石材、工具的改进，其技术也在逐渐完善，风格多样典雅。秦汉时期就出现了大型的墓园石雕，极富动态感。汉代石雕大量出现在宗族的祠堂中、碑刻上。雕刻多为图像题材，内容多为历史人物、神仙故事、吉祥神兽等。魏晋南北朝时期，随着佛教从印度引进之后，各地所建的寺庙、石窟，兴起大量石雕的佛像。在魏晋南北朝之后，各地兴起的“造佛运动”影响了道家文化，故而后期道观中亦出现了不少石雕菩萨。

中国古代的石雕技艺为后世留下宝贵的艺术珍品，构成了中国传统雕塑的基础。中国历史进程中的雕塑基本可分为六大类：宗教雕塑、明器雕塑、陵墓雕塑、纪念性雕塑、建筑性雕塑和工艺性雕塑。雕刻技艺的传承是从几千年的文化中衔接而来。比如寿山石雕刻艺术源于魏晋南北朝，虽只有1500多年的历史，其价值是承接在中华文明几千年文化脉络中不断发展的产物。

三、石雕的基本审美形式

1. 宗教雕塑

宗教为基本内容主题。古今中外我们已知的所有艺术品的来源几乎都是由宗教开始。如罗马的梵蒂冈教堂、美国的大都会博物馆中名家巨匠的作品，包括西方博物馆中陈列的东方雕塑，尤其是魏晋南北朝时期的雕塑艺术，亦可与西方名作比肩。不同之处在于，中国雕塑艺术偏于抽象，习惯用线条概括，以传神递韵为美；西方雕塑则注重写实。中国的雕塑审美正如齐白石所讲，要在似与不似之间。太似是媚俗，不似是欺世。所谓“学我者生，似我者死”，意为：学要学他敬业的精神，不要画得一模一样；倘若完全相似，就没有自己的独立艺术面貌了。

笔者曾在位于美国纽约的大都会博物馆参观过中国文物的展示，其设立专门一厅用于陈列中国文物，其中就可以看到保存得非常完整、拼接得十分完好的一整面文物墙。这些文物大多是在战乱时期被偷运过去的。特别是中国大型雕塑文物，甚至整面墙被切成一块一块的，在西方又重新组装展示。这些情况一般都发生在改朝换代兵荒马乱的年代。比如从清末到民国，再到建国这段历史，往往容易产生动乱。抗日战争、解放战争时期，盗挖文物的现象亦比比皆是。

虽然中国艺术与西方艺术审美理念不同，但最终殊途同归。西方艺术后期从写实开始也产生了多种的流派，如“印象派”“野兽派”“达达派”等，再如毕加索用几何图形来塑造表达的类型也逐渐增多。东方艺术讲求“工”和“写”两种风格的结合。宗教雕塑以宗教宣传和偶像崇拜为主要目的。中国是以儒、释、道为主要文化的国家。佛教从魏晋时期传入中国，逐渐发展成为具有民族风格和特点的宗教形式，其间，有大量的佛教人物作为塑造的对象立于寺庙之中，受人供拜。故而我国的宗教雕塑中，以佛教雕塑的数量居多，且最具代表性。由此，中国本土的道教也受到影响，逐渐兴起雕像艺术，但是在数量上还无法跟佛教相提并论。

2. 明器雕塑

明器是古代作为殉葬的随葬器物。中国历朝改朝换代都是兵戎相见，一般来讲都是具有毁灭性的。即使战争结束，很多现存的建筑也都很难免遭被毁灭的命运。可以说故宫是目前为止建筑方面保存最完整的、最优良的、最精工的，那么庞大的建筑以地方之力建起是不大可能的。即便地方经济再宽裕，在传统上也是很难被允许的。这样一来，中国古代墓葬品就往往成为当今研究古代文化的重要切入口。中国上古时代的殉葬大多用活人活畜来殉葬，用陶、土、金银等明器雕塑替代真人，可谓是社会的进步。故而古代的随葬可分为实物和虚拟物两大类，雕塑属于虚拟物，它以桃、木、竹、金属、石头等为材料，以雕塑形式做成的人、动物、建筑等用于陪葬，替代真实的人和物。

中国古代的明器雕塑中，最具有代表性的是秦王朝的兵马俑。秦兵马俑是我国目前出土最大规模的陶塑，从中可以一窥秦始皇时期的社会审美状态，也可以解读出秦始皇时期的基本国力。他13岁继位，先后灭了韩、赵、魏、楚、燕、齐六国，39岁完成了统一中国的大业，并且实行了“三公九卿”管理国家的制度，废除了地方的分封制，因为分封制是可以世袭的，代代相传，权力都被地方瓜分了。从秦始皇开始实行中央集权，同时实行了“书同文，车同轨”，统一度量，在其统治期间，对外北击匈奴，南征百越，还修筑了著名的万里长城。此外，他还修筑灵渠，沟通水系，我们先祖聚居的地方旁边都有水，人类是离不开水的，所以各地著名的河流都被称作“母亲河”，这些是他在统治期间所做的贡献。可是到晚年统一六国之后横征暴敛，后又追求长生不老药，民不聊生，致使秦朝到二世的时候就覆灭了。但是秦始皇时期奠定了中国2000余年的政治制度的基本格局，是富有革新意义的。

秦始皇时期的兵马俑雕塑采用模制和手塑相结合的分段制作方法，先用模具制作身坯部分，用至少几十类模具做出大量与头相近的身胚，然后分别对泥坯细部进行手塑处理，塑互不雷同的头型细节，增添耳朵、头发、胡子。兵马俑出土阵容非常强大，数量之巨前所未有。但是它在塑造过程中，对每一个人物的表情、细节，甚至每个人物的身份都加以区别，形体上并不是千人一面。其所表现的是一支阵容庞大、组织严整的禁卫军，其中折射着古来征战时百万大军的威力和风采，也反映了秦始皇统一六国的意志，并希望以暴力巩固政权，维护一统江山的思想。作为陪葬的兵马俑，可以用来宣扬军威，炫耀皇权。在主观上是封建专制的一种需要，客观上也反映了秦王朝统治状况。制作者用极其朴素的写实态度，真实、准确地表现人物，尤其注重面部的细微刻画。兵马俑的写实性在中国雕塑史中具有重要的意义。这些栩栩如生的官兵形象显然来自作者对实际生活的观察，在雕塑过程中基本达到了身体全部结构的比例和谐。作者掌握着其中的基本规律，并能保证其创作的需要。秦朝以前的雕塑多以装饰性雕塑为主，而像兵马俑这样大规模直接表现人物的写实雕塑，可以真实模拟现实生活的宏大场面，使人们能够切实感受到当时社会的精神风貌。还有秦朝以前的写实雕塑，对动物、人物等尚未达到完善状态，而大规模的兵马俑雕塑却能对每一个人物形象精工细琢，做到毫不雷同，各具特色。在外形方面，其中有留着胡须的久经沙场的老兵，有强健、粗犷、血气方刚的青年，也有一脸稚气的少年；在神态方面，有深谋远虑、指挥若定的将军，也有饱含作战经验、镇定自若的军秘。栩栩如生、各具特色的人物构成了兵马俑雕塑丰富的系列形象。其着装的统一，也反映了军队的制度严整、训练有素，令人叹为观止。所谓“笔墨当随时代”，即是说艺术作品的刻画可以深入地渗透当时的时代背景。

3. 纪念性雕塑

历史上的纪念性雕塑多以纪念历史人物和重大历史事件为主题。祠堂、寺庙中所展现的历史英雄或著名人物纪念雕像就属此类。如四川的武侯祠、杭州的岳飞庙等皆为纪念性雕塑。

4. 建筑性雕塑

如今我们能看到的最为完整的建筑性雕塑存于故宫博物馆。经过多年的修复，基本恢复了原貌，如它的飞檐斗拱，屋顶上的各种神兽等都是建筑雕塑的具体体现。

5. 工艺性雕塑

工艺性雕塑是指以雕塑形式制成或装饰有实用性的物品和独立的具有观赏装饰作品的商品雕塑。中国传统的地方工艺美术可归类到工艺雕塑中。这种工艺早在春秋战国时期就已产生，出土的文物中，如春秋时期的酒樽、鼎、宝剑等，都显现了当时精湛的冶炼、雕刻技术。

中国早期的工艺性雕塑大多为皇室贵族专有，这些实用的器具包括礼器、石器、酒器、兵器、乐器等，经过浮雕、透雕的处理，使其兼具实用性和艺术性。雕刻的艺术性在实用性的基础上伴随着逐步提高的审美需求而产生，包括象牙、竹木、石雕等都经历了这样的发展过程。泥塑、瓷塑、金属雕塑等也都随着人类审美水平的提高，逐渐摆脱了实用性。其中最典型的，如砚台从古代的“文房四宝”逐渐离开了现实生活，到如今基本承载的是纯粹的审美功能，带给人们精神的享受。诸如此类小巧的工艺品，因为它形制小，制作的工艺性和功能的装饰性、玩赏性就更为突出。

中国自宋朝起，工艺性的雕塑就兴盛起来，当时的管理者设有文思院、乾文院来管理雕刻制作工匠的活动。随着宋代社会的发展、经济的繁荣，又加设少府监掌管百工技巧，下面分设文思院、裁造院、纹绣院、绫锦院四个机构。除官方工匠外，民间也出现了大量从事工艺性雕塑的艺人。五代到宋朝的工艺主要涉及陶塑、泥塑、石雕、木雕、竹雕、金属工艺雕刻等方面。宋朝时期，手工制作，绘画、工艺美术等都处于巅峰状态，总体风格偏于婉约一派。关于寿山石雕，康熙年间的《四库全书》中曾有记载：“宋石故有坑，官取造器”，证明其在宋朝已经存在。毕竟宋朝是文官治天下，抑武扬文，当外国侵略时政府一再忍让，而武将基本上都没有很好的下场，人们熟知的岳飞便是以“莫须有”的罪名被捕处死，即便是宋朝开国的杨家将，也都没有好的结果，这是宋朝的一段历史。

元朝时期也设有专门统领工艺美术的制作机构。有诸色人匠总管府的铸泄局、铜局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。从元世祖至元初年统计，仅修内司就有工匠1272户之多，除了官方管理的工匠外，元代还有许多民间作坊。明朝延续元朝的管理办法，设工部和内府来管理工匠。相比于前朝，明代的工匠较为自由，在规定时间之外还可以从事自己的手工业。当时的工艺以陶塑、玉雕、石雕、木雕最为突出。清代之后又有了新的发展，流传的作品也更为丰富了。如故宫博物院中陈列的玉雕《大禹治水图》，用新疆和田玉雕刻而成，作品高达2.24米，宽0.96米，玉料呈青色，通体立体圆雕，刻画了叠岭丛山、飞瀑流泉、郁郁苍木的背景，展现了成群结队的民工在开山凿石、刨沙过程中热闹的治水劳动场景。此玉雕重达万斤，耗费十余年时间制作完成。清乾隆53年（1788年）制成后，一直摆放在故宫紫禁城中的东寿堂内，是目前世界上最大的玉雕。清代的康乾盛世、国泰民安，地方手工艺蓬勃发展。著名的工艺品如青田石雕、寿山石雕、菊花石雕、木雕，松花石的使用均在此时期达到高峰。

松花石砚产于东北，东北是人杰地灵之地，也是满族清王朝的发祥之地，故而清王朝的统治者在经济繁荣、政治统一后，开始逐渐注重起此地物产，认为东北三省的物产是神圣的。在康熙皇帝眼中，松花石更是无上珍品，将之与端砚石和歙砚同列，甚至更胜一筹。乾隆年间出版的《西清砚谱》和《格致镜源》两部书中皆写有“松花石被取作砚材，始自圣祖（即康熙皇帝）”的记载。康熙皇帝对自己发现的新砚台颇为自豪，亲自撰写《制砚说》，以证其事：“盛京之东，砥石山麓，有石磊磊，质坚而温，色绿而莹，文理灿然，握之则润液欲滴，有取作砺具者。朕见之以为良材也，命工度其小大方圆，悉准古式，制砚若干方。顾天地之生材甚火，未必尽收于世，若此石终埋没于荒烟蔓草而不一遇，岂不可惜哉？”他把自己喻为赏砚伯乐。又提及“恒念山林薮泽必有隐伏沉沦之士，屡诏征求，多方甄录，用期野无遗佚，庶惬爱育人材之意。”比喻他求贤若渴的心态，之后又标注“故濡笔为之说”。由此可知，原本当地将松花石只是作为磨刀石，在康熙的慧眼之下被提拔为砚石之料，并令工匠琢制。由此便开始了在宫中大量使用松花石来制砚的热潮，皇帝甚至以此一再赏赐臣下，以达到笼络驾驭之功。如康熙42年（1703年），皇帝曾命翰林院官67人齐聚南书房，各人赐松花石砚一方。笔者曾于北京古籍书店购得一书，是为线装书，整本书记录了清朝纪晓岚所收藏的所有砚台拓的帖，故而可证清王朝大臣中也有收藏砚台之雅好。

笔者几年前在北京故宫博物院也参观过松花石砚特展，有与之匹配的专门书籍，里边收罗了台北故宫博物院所有的松花石砚收藏品，皆为雕刻而成，雕工之精湛令人叹为观止。而当年皇家的御工自然都是天下一流的高手，这些御工都是来自各个地方的能工巧匠，至此才有松花石砚的产生和使用。

四、雕刻艺术的技法分析

所谓“拳不离手，曲不离口”，熟能生巧。若想达到高超的雕刻技术，要先熟练掌握工具。接下来才是创新，创新的基础是要真正了解材料的属性。比如每一个石头都有它的形状、颜色，雕刻者需要根据它的形状、颜色的不同进行构思和创作。创作中的技法包括立体的圆雕，还有高浮雕、薄意雕、透雕、链雕、钮雕，甚至篆刻等，极其丰富。题材则包括山水、花鸟、人物、动物等，这其中又有传统人物、现代人物，传统山水、现代山水之分。在创作过程中也可借鉴相关“画论”来总结创作经验，如“画论”中的六法之说。对于雕刻艺术来讲，入门第一个关键就是传移模写，此为雕刻基础。除磨练基本刀功外，还应临摹前辈的经典艺术作品，初学者在临摹经典作品过程中感受刀法技法的变化及巧色的运用，对将来创作有重要的帮助，当然学习传统就是要用最大的力量打进去，同时用更大的力量打出来，不能被传统束缚住。

第二，应物象形。即是观察生活，如前文所叙的兵马俑，表情、身份，皆从现实生活中吸收，令人荡气回肠。取材于现实的艺术品，往往能有极强的感染力，而在中西方文化的表达中又体现着它的不同。在神韵的表达上，中国作品更显正派端庄，如坐在莲花宝座上的释迦摩尼佛，龙门石窟中的武则天雕像，都是典雅持重、饱含人性的；而西方的艺术品则在取材于现实的基础上增添了很多神秘性，如圣母玛利亚的眼泪，配合着聚焦的灯光、氛围，都构成了艺术作品源于现实的一种敬畏。应物象形的重要意义，也体现在它对人的观察训练上。

第三，随类赋彩。松花石砚与寿山石砚之间存在本质的相同之处，都是巧色的运用。颜色的对比可以产生强烈的视觉冲击。雕塑艺术不同于绘画，绘画艺术可以在宣纸上进行点染。但雕刻艺术的色彩有天然材料的局限，雕刻者应当运用技巧把握材料，做到自然天成、天人合一。此种技巧需要不断在反复训练与实践中不断地总结与升华。

第四，经营位置。艺术的创作实而虚之，虚而实之。如国画审美中的“留白”。如松花石砚运用最多的是高浮雕，其颜色呈现双层，要讲究位置与层次。比如风景画中营造的高山峻岭之下的溪流，远处荡漾的黑色船只，都体现了位置的经营、布局的设计。

第五，刀法变化。雕塑创作中使用的工具有尖刀、圆刀、弧刀等，需要不断训练，掌握扎实的基本功后方能将刀法运用自如，此皆为职业雕刻者必备的一些基本知识。如今我们松花砚石培训最后要完成完整的作品，每一个学员都是作品的参与者，所以掌握熟练刀法是必不可少的基础。

第六，气韵生动。专业的雕刻者不单需要扎实的雕刻技艺，还应当掌握一定的绘画技巧，提高文学的修养，唐诗、宋词、元曲、明清小说多读多思考，吸收借鉴古今中外、大师名家的作品，掌握其中的精神气质，都可以不断促进美学修养的积累。

东西方文化的差异慢慢在拉近，随着交通的便捷、资讯的发达，我们能够很轻松地获得前辈名家大师的一些资料，可以从前辈艺术的优秀精品中吸收到我辈所需要的营养。但是我们除了要有扎实的雕刻技艺以外，还要有绘画的功底，有泥塑、雕塑的基本功，这些都是成为职业雕刻家最基本的条件，在这之后才能获得创造的基本能力。并不是所有人未来都有能力搞独立的创作，在各个行业都是一样的。因为很大一部分人，如民间艺人，往往会在别人的基础之上复制，略加变化，这就形成了民间工艺。因为民间艺人的学问、水平层次的局限性，影响了其自身的成长，他对外来文化的吸收，尤其是对前辈艺术的吸收就显得滞后。故而笔者每年大多在工作室招募应届的大学毕业生，比如福州大学厦门工艺美校的应届大学毕业生，半年的毕业创作就是笔者对他们进行的职业化训练，因为他们在三年半时间里已经形成了一定的职业基础，绘画、基本的用刀能力和雕塑能力都促成了他的美学修养，为将来这个行业输送一些高层次人才创造了机会，笔者能做的工作就是经常把六法运用于艺术创作中，帮助未来从业者找到职业化道路的切入点。

五、在创作中赋予石头新的艺术生命

通过前文所举的实例，可以感受到，艺术作品的生命要扎根于现实，须要有时代烙印。例如我们所知的北宋画家张择端的名作《清明上河图》，被反复利用各种材料进行复制，可即便这样的作品刻得再好，也无法获得奖项，只能作为我们在学习过程中的一种临摹和借鉴，而不能作为真正的艺术创造。制作《清明上河图》的各种材料，如木雕、石雕等，使用银雕和铜雕则更简单。现在雕刻机器很发达，只要把《清明上河图》的图片从电脑里输出来，先用机器雕一遍，再用手工修饰，根本没有创造性可言。再如，在湘绣和苏绣里边看到很多艺术家和工艺师，也是在别人的模本上进行创作，缺少思想内涵，这就要求我们这个时代的艺术家自身具有创造性。在学习的时候，可以把某名作作为模本，但当成名之后就要培养个体独立性，必须自己捧着相机，带着画本，到大自然中去寻找创作来源。

“他山之石，皆可攻玉”，在学习过程中必然要吸收和借鉴，而一味地模仿古人，会使得作品缺乏生气和创造力。故而当代学人应从技法上予以突破。如何在普通的材料上创作出传世的作品是值得思索的问题。例如很多世界名作，其构成原料只是普通的大理石，在作品面前却能使人感知到绝对的震撼。在普通材料中融入精湛的技艺、过人的智慧，便会使其呈现为可以传世的艺术珍品，并足以让人尊重。普通材料塑造成的伟大艺术，其中的智慧与灵感最是宝贵无价。一件作品能否传世，重点在于艺术家的修养、功力以及“笔墨当随时代”的艺术担当。在当下时代发展的进程中，各行各业间如能做到“人尽其才，物尽其用”，定能逐步实现中华民族的伟大复兴。