晚明“上海三园”造园特征探析

周向频, 孙 巍

(同济大学 建筑与城市规划学院， 上海 200092)

在16世纪下半叶至17世纪上半叶的晚明，城乡经济高度发达的江南进入了一个前所未有的变革时代。在王学左派“人性论”的影响下，江南文人的趣味和生活形态出现了追求表象和享乐的世俗化倾向，同时文人的雅逸文化仍然占据着社会的主流，“诗、书、画”所代表的文人雅趣为社会各阶层所推崇，形成了晚明时期江南地区的文化风貌。在这期间，晚明江南园林呈现出喷发式的增长，文人广泛地营造着与以往风格、特质有着明显区别的园林。这些园林更加注重园林造景的表象化、视觉化，追求园林景观的丰富度。同时，“园居”与“游观”成为文人营造精致化、情趣化生活的重要方式，园林作为文人交往场所的社会性和功能性进一步得到了提升。而文人审美对雅趣的强调也使得造景写意成为晚明园林的评判标准。

上海在明代初、中期因治水而日渐发展，至弘治年间已有“东南名邑”之称，晚明时期更成为地区经济文化之翘楚，展现出“人物盛、财赋多”的发达景象。嘉靖年间城墙的建成也使上海历时数年的倭患得以平息，因而在此时期内上海私家园林也达到建设的高潮，诞生了众多以文人趣味为内涵、以文人活动为中心的名园，它们在造园艺术上呼应并继承了江南园林的整体特征，同时也逐渐形成了自身特有的景观意象、使用方式和空间模式，衍生出一定的地域性[注]目前学界对于晚明上海园林的研究往往是置之于江南地区的整体视角下或放在上海自身历史脉络中进行，以其为中心的时段研究则相对缺乏，这也使得对其具体特征的认识较为宽泛。。

一、 上海三园及其空间构成

晚明上海县城建筑密集，达到了“庐舍栉比，殆无隙地”[1]的状况，在这其中分布着多达百余座的宅园。随着时代风尚的转变，许多园主日益追求享乐，将用以寄托隐逸情怀的“壶天”发展成为顾曲弄墨、雅集宴饮的场所，园居生活日益审美化、多元化、个性化。[2]在诸多名园中，由著名文人和匠师所营造的露香园、豫园与日涉园最为突出，多受时人称赞，被誉为一方名园，其造园理念与手法在一定程度上代表了晚明上海文人园林的最高水平。

1. 露香园

三园中被称为“胜擅一邑”[3]的露香园由顾名世于嘉靖末年所建，位于其兄顾名儒[注]顾名儒，嘉靖年间道州太守，卸任后回到上海建造“万竹山居”，其弟顾名世，嘉靖三十八年进士，官拜尚宝丞。的“万竹山居”东侧，因建园过程中发现一块赵孟頫手篆“露香池”三字的石头而得名，后世以其园中女性刺绣“顾绣”而闻名。园林位于上海县城西北部，面积约为四十亩，根据晚明文人朱察卿《露香园记》[注]露香园部分引用皆引自《露香园记》，见朱察卿：《朱邦宪集》卷六。的记载，其整体布局以山水为核心，园林中心是一片大水面，北侧为核心建筑群及一座土冈，南侧是全园主山和另一建筑组群。[4]196其园林意匠简雅自然，叠山置石尚真尚奇，王世贞有诗描述：“构分苍鹿柴，穿得白鸥乡。竹露写清韵，荷飔来暗香。”[4]214根据园中不同的景观类型和功能，全园可分为入口区、碧漪堂区和主山等区域(见图2)。

图1 万历上海县城与上海三园(作者根据《万历上海县志》所绘)

图2 露香园平面复原图(作者自绘)

入口区由巷道和别院组成，空间独立简洁。入门后有一条长约百米的深巷，沿路两侧种有柳、榆等乔木，树荫连贯可“行雨无盖”，形成一条幽深通道。深巷尽头转折向东是“缭以皓壁”的阜春山馆别院，过别院向东可进入园林主体碧漪堂一区。

碧漪堂是露香园的主要建筑，园以其为核心形成了背山面水的空间格局。碧漪堂藏有“古今图书若千卷”，其周边有大量形态奇特的峰石，“或蹲踞，或陵耸，或立或卧”，还有使堂前“香气苾茀”的各类奇花异树。碧漪堂北侧是一座可以登临的土山——“积翠冈”，其上视线开阔，可见“远近绀殿黔突俱出，飞帆隐隐移雉堞上”，同时山上“松、桧、杉、柏、女贞、豫章”等植物葱郁，形成幽密的山林区域，在其一侧还有供人停留休息的独菀轩。碧漪堂南面即是构成全园空间中心的露香池，池广约十亩，“澄泓渟澈”，水面宽阔可泛舟，池中还养有许多观赏鱼类，园主常“间芟草饲之”。露香池边的曲梁有“朱栏长亘，池水欲赤”之景，通过此桥便可到达南侧的主山。

园中主山位于露香池南，是一座大型的叠石假山。山中的奇秀山石“旁拄下垂，如笏、如乳”，山道“万石交枕，谽砑轇轕，路盘旋，咫尺若里许”，还有幽深曲涧以及可容二十人的山洞。登上山顶可俯瞰全园，山南侧有供奉大士像的潮音庵，山北侧有临水突出的分鸥亭。主山为碧漪堂南向的主要景观，由堂望去，“群峰峭竖，影倒露香池半，风生微波，芙蓉荡青天上也”。[注]明末顾氏家道中落，露香园成为崇明水师营地，到清初只剩“古石二三，池水亩许”。鸦片战争时期，地方政府在园中设火药局，1842年火药库失火爆炸，将此处夷为一片平地，露香园从此消失。

图3 顾绣《东山图》(上海博物馆藏)中描绘的园林空间

2. 豫园

建造时间稍晚于露香园的豫园由潘允端[注]潘允端(1526—1601)，字充庵，刑部尚书潘恩之子，明嘉靖四十一年进士，曾任四川右布政使。所造，位于上海县城东北隅，面积约七十亩，与太仓弇山园并称为“东南名园冠”。园林于万历五年(1577)开始营造，至万历十年(1582)初具规模，万历二十五年(1597)又堆叠了黄石假山。豫园位于喧嚣市井之中而具自然山林的景象，潘允端在湖光山色之中畅享昆曲搬演、修禅问道、聚会宴饮之乐，将其打造成为充满文人趣味的乐园。根据潘允端所撰《豫园记》[注]豫园部分引用皆引自潘允端：《豫园记》，见《同治上海县志》卷二十八。，豫园空间以大水面为中心，周边不同的景观组团沿岸展开，园林空间由东向西、从入口处至乐寿堂，园林趣味渐次加强，而由南向北则山水筑石顺次排列，总体上按照景观类型和建筑主题分为不同区域。[4]193

豫园园门位于园林东侧，有楼、门、坊、桥共四重空间作为入园的引导，“园东面架楼数椽，中三楹为门，入门西行可数武，复得门曰‘渐佳’，西可二十武[注]明代长度单位，六尺为步，半步为武，故一武为三尺，约一米。，折而北，竖一小坊，曰‘人境壶天’。过坊得石梁，穹窿跨水上”，多重空间的组合变换使空间逐渐由所谓“人境”转而进入“壶天”，从而“隔尘世之嚣”。

图4 豫园平面复原图(作者自绘)

入口空间的北侧为玉华堂，玉华堂处于一个相对独立的区域中，需从石桥而入、由长廊而出。此区通过围合的方式营造出了玉华堂的庭院空间，其中由南向北布置有“寰中大快”照壁、“玉玲珑”峰石、玉华堂、鱼乐轩等景物与构筑，形成一条景观轴线。玉华堂区通过西侧三十米左右的长廊与园林中心连接，长廊尽头的履祥门和门后“夹峙若关”的巨石组成了玉华堂片区和园林中心的空间隔离。

园林中心处为乐寿堂区域，南侧为园中大池，北侧为武康石山。乐寿堂是豫园的核心建筑，其周边是园林活动最为丰富的区域。乐寿堂左右各有一斋，堂北有方塘竹林以及张南阳所堆叠的武康石假山，堂南则是一处与玉华堂相接的“广庭”。广庭之南即为大水池，水池中构有一岛，岛上有亭，呈现出古代仙山的遗韵。同时乐寿堂周边有许多小涧，可与大水池和园外河道相沟通，组成丰富的水系。

乐寿堂东西两侧为两处建筑组团。向西可到达征阳楼，其周边的建筑组团包括醉月楼、介阁、征阳楼、纯阳阁、留春窝等。这些建筑的功能性更强，也更为专一，如纯阳阁用作供奉吕仙、土神，征阳楼则用以读书静修。醉月楼、介阁与纯阳阁、征阳楼、留春窝由一段百米左右的曲廊所连接，纯阳阁前还有武康石小假山，“峻赠秀润，颇惬观赏”。乐寿堂向东则可到达容与堂，这是一处具有生活起居功能的区域。容与堂用作收藏“琴书鼎彝”，其北侧是潘允端日常起居的颐晚楼，有五楹规模，其东侧是潘允端之子潘云献居住的爱日堂。

南山位于大水池南侧，通过园路与征阳楼片区和乐寿堂广庭相连，是园中景观要素最丰富的区域，其“峰峦错叠，竹树蔽亏”[注]即现在九曲桥、湖心亭一带。，又“多怪石奇峰，若越山连续不断”[3]。南山西侧的起势部分种有竹林和梅林，其间玉茵阁与关侯祠两座建筑通过曲径相连，作为假山与征阳楼片区的过渡。南山主体部分对自然山势的表现十分丰富，各类山势景致一应俱全：“高下纡回，为冈、为岭，为涧、为洞，为壑、为梁、为滩”，并“各极其趣”。山中还有一座山神祠，祠东北在“群峰之坳、下临大池”之处有挹秀亭，并“与乐寿堂相望”，形成横跨水面的对景视线。挹秀亭东侧有一个石洞，穿过石洞可见大士庵和一处五楹禅室。庵门前的山峰是假山的最高处，于其上可俯瞰园中山水景色。南山以山石盘旋的东北部山谷作为收尾，其中有作为点景的留影亭，亭东为会景堂以及其左右的雪窝和水轩，通过其边上的小桥可回到乐寿堂的广庭。[注]潘允端去世不久，豫园就已衰败。清康熙年间，上海部分商会于豫园东侧兴建城隍庙东园。乾隆年间，上海士绅将豫园重建为城隍庙西园。第一次鸦片战争中英军强占豫园，致使“园亭风光如洗，泉石无色”。咸丰年间小刀会起义带来的战乱严重破坏了豫园。后豫园成为英法军队校场，更使其面目全非。同治年间有所重建，但至新中国成立前，豫园楼堂亭阁景观已几近湮灭。二十世纪五十年代和八十年代，在陈从周的主持下，豫园开展了以晚明时期风格为蓝本的修复性重建。

图5 清代上海邑庙西园图，晚明豫园格局依稀可见(郭俊纶：《上海豫园》，载《建筑学报》，1964年第6期)

3. 日涉园

三园中建园最晚的日涉园由陈所蕴[注]陈所蕴，字子有，万历十七年进士，曾任南京太仆寺少卿。在一座唐氏旧园基础上改建而成，位于上海县城东南角。改建由张南阳、曹谅及顾山师三位匠师先后主持，落成于万历二十八年(1600)前后，规模约二十亩。日涉园整体空间以大水池和假山的山水组合为中心，建筑以组团形式分布于水池南北，不同区域之间通过廊桥洞壑等景观相互分隔和联系，同时园林山水极具意境，陈所蕴将园中景点划分为三十六景，并由多位画家描画汇成《日涉园三十六景图》。[5]

园林中心有主体建筑竹素堂。竹素堂南侧为大水池，池中“叠太湖石为山”[4]198[注]日涉园部分引用皆引自陈所蕴：《日涉园记》，见《同治上海县志》卷二十八。，堂北有一处名为“夜舒池”的小水体，其北侧另有一座小山。竹素堂西南为园林入口，入口空间简洁而层次分明，入门后榆柳夹道，虽两侧有墙垣但仍可见“远山峰突山墙头”。榆柳道尽头为尔雅堂，是入口和园林中心的空间分隔。

大水池中的太湖石山及其周边空间与竹素堂隔水相对。石山之峰名为“过云峰”，高十多米(“一峰高可二十寻”，或为夸张说法)，石山上有来鹤楼与浴凫池馆两座建筑，石山一南一北有偃虹和漾月两座石桥，是连接竹素堂和香雪岭的通道，并作为二者所处空间的过渡。同时，过云峰两侧有白云洞和桃花洞两个山洞，宛若天然，构思精妙。

太湖石山南侧土冈“香雪岭”是园林南部空间的核心，通过偃虹桥与太湖石山相连。香雪岭上遍植梅花，岭下多种植桃，其中有蒸霞径作为联系东西的通道。蒸霞径之西有三座建筑，分别为明月亭、啼莺堂和春草轩，“皆便房曲室”，三者构成位于园林西南角的建筑组团，是园中相对独立的庭院空间。

太湖石山东侧可达以知希堂为主的建筑组团，漾月桥、东皋亭、修禊亭，以及两者之间的步屟廊构成过渡空间。知希堂前有独立院落，院中有古榆和古桧，“双柯直上”，两棵树“皆数百年物也”，是原来唐氏旧园所留。知希堂北侧为濯烟阁和问字馆，两建筑前后又有太湖石假山，并有一小峰，登上小峰可见黄浦江中船帆林立和县城中的“民间井邑”。由濯烟阁西行可至“翠云屏”，是园林北部的一处空间分隔，其南侧与夜舒池相接，北侧有殿春轩，轩后有一处长廊，尽头是一座名为“小有洞天”的建筑。小有洞天前有英德石假山，样貌奇特，“见者谓不从人间来”，“长可至丈八九尺”，从此处“迤逦而东”可到达园林最北侧的万笏山房，其前有武康石假山。[注]日涉园在清代被陆氏收买，陆氏对园内景点做了大规模的调整和重建，将大门改为向东，并增建了取名“传经书屋”的藏书房，清中期改名“书隐楼”，后陆氏家道衰落，园林被迫出让，大部分被改建为住宅。书隐楼至今仍有遗存。

图6 日涉园平面复原图(作者自绘)

图7 《日涉园图》，林有麟绘(上海博物馆藏)

图9 《偃虹桥》，时芳绘(上海博物馆藏)

图10 《漾月桥》，庄严绘(上海博物馆藏)

二、 上海三园的造园手法

上海三园由不同园主前后所建，造园内容与细节虽有许多差异，但仍在布局、山水、建筑等方面展现出诸多相似之处，反映出它们在造园手法与理念上的共同点，也在一定程度上体现了晚明江南园林的整体发展趋势对上海园林的影响。以下，本文将从整体格局、堆山置石、园林理水、园林建筑等方面对其进行分析。

1. 整体格局

三园在空间布局、景观轴线、游览路线和空间转换等方面都有类似的处理方式，创造了布局集中、轴线突出的整体格局，并使用了游线串联空间、入口转折隔离的手法。

首先，三园的空间布局都呈现出集中式的特征，即都是以水池为中心、其他园林要素环绕水池的组团式排布。虽然三园的规模不尽相同，但园林空间中心都有一处大池，如露香园“可十亩”的露香池、豫园“中池方广成天镜”的广池以及日涉园中的“巨浸”。在中心水池周边，其他园林要素诸如建筑与叠山等则以组团和分区的形式出现，如：露香园中大池北侧以碧漪堂及土冈为一区，南侧以叠石假山及景观建筑为一区；尺度较大的豫园中，大池周边组团分区更加明显，有作为主要活动场所的乐寿堂及叠石假山一区、日常活动的玉华堂一区、生活起居的容与堂一区、静修奉仙的征阳楼一区以及山地景观的南山一区；日涉园中也围绕池水分成了竹素堂、香雪岭和知希堂等区。

其次，在集中式布局的中心处，三园都以主体建筑、中心水面和主要园山构建了“北堂—中池—南山”的景观中轴线，如露香园中碧漪堂与主山、豫园中乐寿堂与南山、日涉园中竹素堂与香雪岭，皆一北一南分列大池两侧。在这种景观轴线中，主体建筑与园山隔水对望，借水面上的开阔空间和水中倒影，为主体建筑营造出或“白水朱楼相掩映”或“群峰峭竖，影倒池半”之景，这种由人工过渡到自然的空间序列应该在一定程度上反映了园主营造城市山林的诉求。另外，这种中轴线还存在着一定的延伸，如：露香园碧漪堂北还有积翠冈与南侧主山相对；豫园乐寿堂北侧有方塘及武康石大假山构成另一条“建筑—水池—假山”轴线；日涉园竹素堂北侧又有夜舒池与堂南水池相呼应。

除集中式布局和构建景观轴线之外，三园还通过游线组织起园中不同的功能组团，实现园林空间的转换。从园记来看，记录者所经路径就是各园的主要游线，如：露香园中由北至南依次经过积翠冈、碧漪堂，最终到达主山的路径；豫园中环绕水面，串联起乐寿堂、征阳楼、南山和会景堂的路径；日涉园中从香雪岭经太湖石山、竹素堂最终到达万笏山房的路径。同时三园的主要游线常以石桥、曲廊、洞壑、曲径、叠石等要素为关键节点，成为两个区域之间的过渡和分隔，实现空间转换和尺度转化。露香园游线通过露香池上的石桥作为碧漪堂前庭和假山之间的节点，实现了不同主题的过渡，也实现了开敞前庭和幽密山道之间不同尺度的过渡；豫园则以石峡分隔乐寿堂区和玉华堂区，以大石洞作为景点过渡山地景观和大士庵景观；日涉园中的偃虹与漾月二桥，也是主题和尺度的转化节点，将太湖石山与竹素堂、香雪岭土冈等区域分隔开来。

另外，三园都通过营造入口空间将园内空间和园外空间分隔开来，作为园主对于外界世俗尘嚣的主动规避。三园的入口空间层次都比较丰富：露香园入门后以百米林荫道作为第一道空间，以阜春山馆别院作为第二道空间，以别院外的置石群作为第三道空间；豫园则以楼、门、坊、桥等四重空间组合作为入口；日涉园入口亦有榆柳道和尔雅堂两层空间。同时三园入口都呈现出明显的转折关系和对主体的暗示，如：露香园从深巷需东折才能进入别院；豫园入口多次进行转折，同时以“渐佳”“人境壶天”等题名引导；日涉园则是在入口后可见墙头隐约透露出的石峰。

2. 堆山置石

山石是三园重要的组成要素，对全园的景观营造起着关键性的作用，是各园重点打造的对象。三园中山石的类型丰富，每个园中都涵盖了土山、石山以及独立峰石等类型，且从园记的描述中可见，三园堆叠山石的方式都采取了“以小见大”、模拟真实景观、使用奇特峰石等手法。

三园堆山的尺度规模都比较大，相关的各类景观要素尺度也相应扩展。露香园积翠冈“土阜隆崇”，于山脊能望“远近绀殿黔突”，其高度已达可俯瞰城中的地步，另外南部假山规模也较大，其中有“可容二十辈”的山洞；豫园南山“峰峦错叠，竹树蔽兮”，有“不可悉记”的冈岭洞壑及十几座建筑，显然规模庞大；日涉园大水池中的太湖石山“一峰高可二十寻”[注]古代八尺为一寻，明代一尺约合31厘米，二十寻则近50米，应为夸张说法。，虽然有夸张的成分，但也突显规模之大。

此外，三园园山的景观营造丰富且逼真，提供了几近真实的山野游览体验。三园山体形态明显模拟真山：露香“扶疏蓊薆”的积翠冈再现了真山葱郁之景，南侧假山“万石交枕，谽谺轇轕，悬蹬复道，参嵯栈齴”， 则尽显石山的险要景象；豫园南山冈、岭、涧、洞、壑、梁、滩等形态一应俱全，并“各极其趣”，使山中遍布各类的景观空间；日涉园园山则有“磴道逶迤可登”“窈窕开三径”的山川景象。另外三园还营造了多样的山体植物景观，如：露香园积翠冈植有“松、桧、杉、柏、女贞、豫章”，豫园南山上有梅林、竹阜，日涉园香雪岭遍植桃、梅。这些模拟真山所带来的空间感和尺度感，使三园园山实现了传统文人“可游可入”的美学标准和游览体验。

三园在营造近似真实的山体氛围的同时，还广泛用峰石点景。三园在主体建筑前后、关键节点和叠山中都布置了视觉形象鲜明、形态奇特的峰石。露香园中在碧漪堂前“或蹲踞，或陵耸，或立或卧”的“犬石”，山中“如笏、如乳”的奇石；豫园乐寿堂前“左右累奇石”，南山中“奇峰矗立，若登虬，若戏马”，以及置石“玉玲珑”；日涉园中奇石更多，如“过云峰”以及“小有洞天”前“奇奇怪怪，见者谓不从人间来”的英德石山，甚至园记云：“太湖、英石、武康诸奇石以万计”。

3. 园林理水

三园中占较大比重的水体亦是园林的重要组成部分，形式除了上文提到的中心大水面之外，还有丰富的小型水体，同时除硬质驳岸外，还有较为自然的水体驳岸形式。

三园利用小型水体在园林不同空间中创造水景，对中心大水面的景观进行补充，并且与大水面形成环绕园林的水系。露香园中主山南侧“露香阁”下有流水并绕山后汇入大水，使人有“有武陵渔郎隔溪语”之感；豫园中乐寿堂北侧方塘创造了私密安静的小型水面空间，同时方塘后的竹林有小溪可从东西两端连接大水面，使“舟可绕而泛也”，另外鱼乐轩下亦有溪流；日涉园中也有夜舒池与大池相联通。

在三园水池驳岸的处理方式中，硬质驳岸一般位于较大型建筑前，如：露香园中碧漪堂前有石栏，说明驳岸为硬质；豫园中乐寿堂前广庭“限以石阑”亦是这种做法，而堂后的方塘也应该属于明代常见的规则式方池理水；在《日涉园三十六景图——漾月桥》一景中也可以看到其假山下有石质驳岸。效仿自然的驳岸形式则存在于偏野趣的自然景观中，如：《露香园记》记载，靠近假山一侧池岸“白石齿齿”；豫园南山有“滩”的景观；《日涉园三十六景图》中，水岸大多被描绘为自然土坡入水。这在一定程度上说明了三园在水体营造中更加强调画意的展现和对自然的追求。

4. 园林建筑

建筑在上海三园的整体园林艺术表达中占有突出地位，且造型丰富、类型多样。园中建筑涵盖了堂馆、楼阁、亭台、廊道、斋轩等多种形式以及祠、庵等特殊用途的构筑。其尺度也变化较大：最小为一楹，如“独浣轩”；最大为五楹，如“乐寿堂”。

三园建筑功能丰富且强调景观性。其中露香园中建筑多以景观性为主，如供人游览休息的“独浣轩”、观西山形胜的“分欧亭”等，但除此之外也有具有特殊功能的建筑，如供奉观音的潮音庵等；豫园中建筑功能更为丰富，除部分水榭、亭台、堂馆等观景建筑外，大多具有特定使用功能，如可进行不同宗教活动的大士庵、纯阳阁、关侯祠、家祠等，用以读书藏物的充四斋、五可斋、征阳楼等，用以日常起居的容与堂、颐晚楼、爱日堂等；日涉园虽除用以袚禊的修禊亭外，无明确建筑功能记载，但园中遍布各类阁馆堂等建筑，其功能亦应十分丰富。

建筑功能丰富的同时，建筑数量也随之在增加。露香园规模四十亩而有7座建筑，除去亭台等开敞景观性构筑则有5座；豫园规模七十亩而有26座建筑，除去亭台尚有23座，较之露香园建筑数量已极大增加；日涉园规模二十亩而有16座建筑，除去亭台有12座，密度更是远超前两者，其数量的变化反映了晚明园林中建筑逐渐增加的趋势。

出于对景观视野的追求，三园中都有较多的山上建筑和水边建筑。山上建筑一般建于山中具有良好视线之处，如露香园中山南的露香阁、豫园中南山上的诸多建筑、日涉园中太湖石山上的来鹤楼等。水边建筑则是建于水畔或水中，如露香园中“突注岸外”的分欧亭、豫园中“翼然覆水上”的涵碧亭、日涉园中水上的修禊亭和浴凫池馆等。

三园的园林建筑与构筑大多装折精致，注重建筑的内外美感。露香园的主要厅堂——碧漪堂有“极爽垲敞洁”之称，池上曲桥“朱栏长亘”，使“池水欲赤”，潮音庵亦被称为精舍；豫园中建筑更为华美，尤其是主体建筑乐寿堂，潘允端称其有“丹股雕镂之美”，王世贞亦称其“其高造云，朱薨画栋，金碧照耀”。形态雅致的还有露香园中“斜榱曲构，依岸成宇”的青莲座，豫园中“修廊曲折”的醉月楼，以及日涉园中“便房曲室”与联通各处的曲折长廊，等等。

三、 从上海三园看晚明上海园林特征

作为晚明上海私家园林的代表，三园的造园特征亦具有突出的典型性，体现了不同时段、不同尺度和不同环境条件下的共性风貌、要素特征和活动功能，可以反映出晚明上海地区文人园林营造的主要风格与理念。同时，上海作为晚明时期的江南重镇，这些特征也明显展现出上海园林作为江南园林组成部分的内在一致性及其与周边园林的相互影响。

1. 格局以水为重

三园以水为重心的空间格局，是晚明上海园林的常见风格。上海周边的城镇和郊野中有诸多此类格局的园林，并多呈现出“堂—池—山”的景观轴线布局，如：上海城西郊野的顾太学西郭园有“中辟汇为大池”，其“周遭可百丈许”[4]214，水的一侧有华堂与长廊，另一侧有土山与之隔水相对；城南乔炜南园中建有大池，池可通潮汐；法华陆钟秀西园则是以“一水环之”；川沙王观光南有园也有“凭轩春水阔，点点白鸥轻”的景色。

从更大范围来看，江南其他地区的文人园林也有不少作为园林中心的大水面，如：松江城中顾正心的熙园在园中心有大池，池北为土山，池南为芝云堂；苏州徐廷祼东园中主体建筑前也有广池，并三面皆山；太仓张灏学山园中也有达二三十亩的大池，池北为高冈，池南为厅堂；无锡寄畅园亦以十亩的水池“锦汇漪”为园林中心；南京魏公南园“堂之阳，为广除，前汇一池，池三方皆垒石”[4]65；等等。虽然这种特征并不为上海所独有，但上海园林以此类格局为突出风格的现象更为多见，因此，这种重视水的格局或许是晚明上海对江南园林风格的进一步发扬。

2. 山景尚真、峰石尚奇

晚明时期，江南地区园林假山较之前在用石比例上显著增加，更加追求对真山的模拟，如王世贞弇山园中的“三弇”、徐学谟归有园“峰岫岩壑、洞坞岚嶂”兼具的假山，都是这种转变的体现。这种主要以大量峰石组合堆叠进而模拟真山的风格以张南阳、陆叠山、李渔等匠师的作品为代表[6]，在其影响下，上海地区的私家园林也呈现出石山整体景观尚真的特征。三园中出自张南阳之手的豫园黄石假山和日涉园假山更将真山的形态、细节等方面模拟到极致。而且，在另外一些园林记载中也常见“山房”“山馆”的命名，如法华王沛从溪园的枝安山房、王璞丛桂园的听松山房、朱家法吾园的带锄山馆，甚至董其昌的拄颊山房等。也许因为上海地势平坦、少有山丘，园主对山景更加向往，因而更希望在园林中营造出接近真实的山林意境。

同时，晚明江南社会有着尚奇风尚，对于园林峰石的审美亦追求奇巧，如苏州紫芝园中峰石“或如潜虬，或如跃兕，或狮而蹲，或虎而卧，飞者伏者，走者跃者，怒而奔林，渴而饮涧者，灵怪毕集”[7]，这在上海园林也有体现。除了三园的峰石奇异之外，淩桐心的非园中“有四石，极古峭凌”[8]，陆深的后乐园中柱石坞亦遍布奇石。但在日涉园营建的同时，苏州等地又出现了以画意为重的叠山风格，不再追求山景的真实和峰石的奇特，如张凤翼乐志园中假山“仿大痴皴法”[9]。尤其在计成、张涟等文人匠师对画意手法进一步推动并大量实践之后，江南地区文人园林的叠山几乎抛弃了山景模拟真山、峰石追求奇异的风格。而上海在晚明时期并无此类代表性的园林叠山作品，这或许说明，上海园林并未接受这种风格，与江南画意造园的风潮拉开了一定距离。

3. 建筑地位增强

如同三园中建筑地位逐渐提高，晚明上海园林普遍具有建筑地位增强的特征。在许多园林记载中都提到大量的建筑存在，如：二十亩归有园中有12处建筑并“楼不甚高广而颇华整，光色可鉴”；西郭园中临水建筑也达到“十步一楼、五步一阁”的地步，且枕水建筑有“精巧宏丽，殆不类人工”之称；松江的熙园中水边建筑亦有“雕阁秀楼、虹飞霞属”和“小秦淮”的赞誉。[4]214这一特点与江南园林整体风格的发展是一致的。晚明时期文人园林更多地成为园主进行日常生活和社交活动的场所，园林的功能性和社会性大大提升，园中建筑由以往的造景功能进而拓展出居住、宗教、集会、观演等多种功能，因此对建筑的数量和景观有了更高的要求，建筑也成为江南园林中更为重要的存在，比如王世贞《古今名园墅编序》中记载苏州园林“郡城中外……皆以廊庙胜耳”。这也说明，晚明时期，随着江南经济文化的整体发展，上海文人园林与周边地区园林在功能上出现了同步的世俗化倾向。

四、 结 语

纵观晚明上海三园的空间布局和园林要素，其造园意匠反映了晚明江南园林的整体风格形态，也体现了上海园林的独特性。其突出之处表现为：广泛应用以水为中心并以游线串联的集中式布局；采取主景突出的“山—水—堂”景观轴线；通过集中规模和“以小见大”模拟真实山景；园林建筑数量增多且强调功能性和景观性，尤其注重选址和室内外装折。同时，晚明上海园林在转折型入口布局、营造丰富水系及使用自然式驳岸的细部手法上亦十分突出。由于上海与松江府的其他地区以及相邻的苏州地区自然环境相似、人文环境相近，上海园主的身份与江南地区园主也类似，造园匠师亦在江南一带四处流动，上海文人园主的审美趣味、园林情趣与使用方式都与周边地区无突出差别，其园林风格与内涵亦与苏州园林相近，这使得晚明上海园林与江南其他地区园林在造园风格上呈现出一致性。虽然如此，以上海三园为代表的上海文人园林仍展现了江南造园风格流变中的部分特征：尤其是在堆山叠石中，上海文人园林将强调以石为主、模拟真山的变化以及置石欣赏追求奇俊的风潮推向高峰，与同期在江南其他地区园林开始出现的追求画意的叠山手法形成一定的差异；还有对中心大水面的普遍性强调，使以水为中心的布局方式成为上海文人园林的主流。这种观念与实践的差异化发展从某种程度上既反映了上海文人园林融入晚明江南园林的整体性，又体现了上海文人园林发展脉络中的地域性。