贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观——阅读笔记之十五

文/朱贤杰

“过渡期”的三首奏鸣曲：作品78、79与81a

《“热情”钢琴奏鸣曲》标志着贝多芬中期创作的高峰，克列姆辽夫说：“甚至贝多芬这样的天才也只能创造一次像‘热情’这样富有戏剧威力的作品。”可以说《“热情”钢琴奏鸣曲》是贝多芬钢琴奏鸣曲中第二个创作期的压轴作品。“热情”之后，贝多芬有很长一段时期没有写钢琴奏鸣曲，一直到作品78的出现。在钢琴奏鸣曲创作的空白期，贝多芬的创作重心转到了协奏曲、弦乐重奏与交响乐领域，并且迎来了又一个创作丰收期：《第四钢琴协奏曲》、三首《“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏》、《第四交响曲》与《D大调小提琴协奏曲》，等等。其中最重要的作品，包括《克里奥兰序曲》、《第五交响曲》（都是贝多芬“c小调情绪”中最具戏剧深度的作品）和《第六交响曲》。紧接着，在1808至1809年间，一系列以降E大调为创作倾向的作品：作品70之2的三重奏、《第五钢琴协奏曲》、作品74的弦乐四重奏，甚至一直持续到《“告别”钢琴奏鸣曲》，都是降E大调。

因此，当我们看到贝多芬在创作了“热情”的五年之后，再次回到钢琴奏鸣曲的创作时，就可以理解为何他暂时避免了“宏大风格”，而把钢琴创作作为直抒胸臆的“密友”，音乐变得更为精致和抒情，中期作品中那种火热的激情和饱满的情绪已经不存在了，它们的内容变得更为客观，作曲手法出现了更多的复调化，与管弦乐风格的联系则日见减少。戈登威泽尔将作品57之后的四首奏鸣曲——作品78、79、81a及作品90称为“过渡性的风格”，这些创作于中期最后阶段的奏鸣曲在很多方面接近于第三时期，即晚期风格。洛克伍德说，我们能“体察到一个全新的视角，以奇特的方式预示着作曲家的第三种风格”。作品78、79和81a完成于1809至1810年。1810年2月4日，贝多芬将三首新创作的奏鸣曲交付布雷特科普夫与黑特尔出版公司出版。

作品78（升F大调）

这首奏鸣曲创作于1809年，比作品79稍微晚一点儿，它与后者构成一对作品。这是贝多芬唯一一次以升F大调这个如此“偏僻”的调性所写的钢琴奏鸣曲，洛克伍德说：“它就像一次涉足黑键领域的短暂旅行。”这是贝多芬自己所钟爱的一首奏鸣曲，他把它献给他所爱慕的泰莱莎·冯·布伦斯维克伯爵夫人，后者终身未婚，将她的余生奉献给儿童慈善事业。那一年，随着经济状况的好转，39岁的贝多芬想要成家了，在写给好友格莱希藤斯坦的信中，他说道：“现在你可以帮我物色一名妻子……她必须是美丽的，因为我不能爱任何不美的事物……否则我只能爱我自己。”①因此，布伦德尔说：“这是一部抒情、有爱心而明快的作品。他当时一定是情意绵绵……这部作品可不好弹呢！”与《G大调钢琴奏鸣曲》（作品79）一样，它非常短小，整个演奏时间约十分钟，两个乐章表现了两种不同的情感对比。

第一乐章，如歌的柔板——不过分的快板（Adagio cantabile-Allegro ma non troppo）。乐章开头有一个非同寻常的四小节的“序奏”，是“如歌的柔板”，它似乎暗示着一个慢板乐章的开始，但是它在四个小节之后出人意料地终止了。接下来的“不过分的快板”为贝多芬作品中罕见的例子，它的魅力完全取决于抒情风格。其主题包括了三个部分的动机：第5至8小节，是以四分音符为基本节奏的抒情旋律；第8至11小节，是装饰性的十六分音符走句；第12至16小节，是三连音与和弦，加上“会说话”的休止。以上三个动机的性格互相形成了对比，贝多芬奏鸣曲中，这样的主题结构是非常少见的，它带有一种即兴性，比较接近于舒伯特后来的作品。这个乐章是压缩的奏鸣曲式快板，因为十分短小，所以关于它的结构划分，各位专家的看法都有不同：戈登威泽尔认为其副部是在第16小节开始，结束部是在第28小节开始；托维的分析是副部从第24小节开始；高登（Steward Gordon）则认为第28至39小节才是副部，从第38至40小节是简短的结束部。②笔者比较倾向于高登的观点，第16至28小节则是连接部。发展部经过压缩而变得更有张力，这里它集中于大小调的转换：第47小节开始是升d小调、升c小调，然后到达B大调，转入升C大调（也就是升F大调的属调），以属七和弦的形式出现在第57小节，进入再现部。尾声出现了b小调（第102至103小节），最后通过属七和弦转回主调，左手的十六分音符经过句逐渐上行至高音区，带出右手的强奏和弦结束。马修认为，“（尾声中的几小节）第一主题弱拍的分解及左手的对位音乐十分明显地预兆了作曲家最后四重奏的风格”。

第二乐章，活跃的快板（Allegro vivace）。这一乐章的曲式结构与音乐风格都很独特。它接近于没有发展部的奏鸣回旋曲式：A——B——A——B——C——A——B——C——A，要将它归纳为某种公式而不显得勉强确实不易。在情绪上，它驱散了第一乐章的幻想性，仿若泰莱莎的另一幅音乐肖像。克列姆辽夫说，泰莱莎是一位出色的舞蹈家，是沙龙和舞会中的“女王”，因此他认为这一乐章描绘的“不是日常生活中的舞蹈，而是诗意化了的舞蹈，它转变成具有生动、兴致勃勃特征的形象”。而安东·鲁宾斯坦则发现它有“惊人的简练和幽默”。它主要由两个基本乐思组成：第1至11小节，开头的第一主题起始于一个增六和弦，它与第一乐章的副部和弦相同（见第一乐章第31小节）；每两个小节为一句，第二乐句落在属和弦上（第4小节），后面一个乐句落在下属和弦B大调上。主和弦最终在第12小节出现，此时进入第二个主题，它由两个带连线的十六分音符组成，类似弦乐器的写法，伴随着左手长线条的进行，这种犹如女性舞蹈的“飞来飞去”的音型一直持续到第31小节。第一主题在第32小节再次出现，而第二个主题从第43至50小节。第50小节开始有了一个新的主题，在升d小调与升D大调上，力度记号经常是从轻渐强至ff，然后突然地轻。第74至88小节是连接部，引出在第89小节的再现部。尾声从第150小节开始，第一主题以高——低八度的形式出现，引出了两个延长记号，然后是一个简短的华彩乐段，结束于六个小节的有力的终止式。乌德（Uhde）曾经指出，这首奏鸣曲的调性选择具有教学目的，乐曲至为亲密的抒情性受到巴赫《平均律钢琴曲集》中相同调性作品的影响。

作品79（G大调）

这首奏鸣曲有人称之为“简易奏鸣曲”，没有题献。对于一般的爱好者而言，与满是黑键的作品78相比，这首作品是“一种安慰性的褒奖”。金德曼认为，尽管这首奏鸣曲在简洁程度和动机方面同作曲家1791年创作的《骑士芭蕾》存在相似性，但它“仍不失为一首精良之作”。因为它如此简单，所以有人怀疑它是贝多芬早期的作品，只是在后来才出版。克列姆辽夫否定了这种说法，认为这是“成熟时期的贝多芬在寻求创作的灵感，转向古典主义某些旧式的传统，以自己多样的思想，某种讽刺的成分来加以润色”。布伦德尔则说，“它是一部奇怪的作品，像是给一些老作品做注解”，并且认为这样的简括预示了他在晚期音乐中的一些做法。

第一乐章，如同德意志风格的急板（Presto alla tedesca）。具有德意志舞蹈的旋律与节奏，尽管是急板，但是演奏时速度不应该太快，罗森认为它来源于早期的圆舞曲，是一种发展了的兰德勒舞曲，并且具有海顿的风格。它的开头很短（第1至12小节），在D大调上的展开部分很长（第12至23小节、第24至46小节），结束部分也是很短（第46至49小节）。

发展部以E大调开始，出现了左手持续的三度跳进（第59至97小节），让人想起布谷鸟的叫声，因此这首作品也有《“布谷鸟”奏鸣曲》的称号。它不断地以左手在弱拍上的突强音sf与在e小调上的表情术语和p形成对比，不断地转调，一次又一次地造成一种粗犷的风格。再现部除了副部回到主调之外，完全与呈示部一样。结尾从第170小节开始，以主部旋律出现在左手，然后右手；重复的时候，出现了富于幽默感的倚音，最后在十个小节的轻奏琶音中逐渐上升，化为乌有。

第二乐章，行板（Andante），g小调，轻柔而富于表情。戈登威泽尔很恰当地指出，这个行板乐章中，贝多芬“预示”了门德尔松的音乐，是典型的“无词歌”。它是船歌，有两声部，如女声二重唱。技术上十分简易，结构短小。中间段落在降E大调上（第10至20小节），罗森认为它具有“明显的意大利歌剧的特征”。这个乐章富于浪漫主义音质的旋律可以直接通向舒伯特与舒曼。

第三乐章，活泼的快板（Allegro vivace）。它让人回忆起贝多芬早期作品中的风格特点，不同的是，这里的转调手法更为精到。开头的旋律像是民间舞蹈，力度上有明显的强弱对比。第51小节起进入强健的C大调，几个插句之后转回到回旋曲主题，左手伴奏更加流动。尾声充满了幽默感，在第99和第103小节上有故意的“迟到”，最后的两个和弦犹如“玩笑”。

作品81a（降E大调，“告别”）

这首奏鸣曲是贝多芬唯一一首写下标题的作品，贝多芬分别在三个乐章的开头写了“告别”“别后”“重逢”三个标题。在第一乐章的手稿上，他留下了这样的说明：“告别。1809年5月4日维也纳。尊敬的亲王，鲁道夫大公出发。”末乐章的手稿上也有这样的说明：“1810年1月30日尊敬的亲王，鲁道夫大公归来。”因此，布伦德尔说，这个奏鸣曲的灵感得自于他的朋友、学生兼赞助人鲁道夫大公。但是它在技术上非常刁钻，因为“贝多芬时代钢琴的运动装置轻巧，允许演奏者做一些现代钢琴上不太好做的事。最后一个乐章就是一个例子。它应当轻松活泼、速度极快，今天有谁能做到这一点而不伤手指，我为他庆幸”。

第一乐章，柔板——快板（Adagio-Allegro）。“告别”开始于柔板，开头的三个四分音符上，写有德文的“告别”（Le-be-wohl），轻而富于表情，代表着号角声，孤独而遥远。前面两个四分音符都没有低音，而第三个音符“欺骗性地”落在了c小调，让人有一点儿意外；第8小节这个音调的再次出现时，则更为令人惊讶，它落在了降c小调上。因此，一些钢琴家建议，弹这两个音符与左手和弦时，应该稍微有一些犹豫的感觉，才能够强调出它们特别的意味。关于这个柔板的导奏，阿多诺在《贝多芬：音乐哲学》的笔记中写道：“导奏，如同晚期风格里的情形，如素材般融入主要乐章。”第3和4小节，右手上升的四度音和减五度音，犹如叹息，表达出忧愁与遗憾。休止符开始于第12小节，三个音的动机是开头音符的逆行，停留在第16小节的降A大调上，没有解决。

快板的开头具有场景感，第17小节开始的左手下行半音阶，应当弹得清楚、干净。第21小节开始，左手分解十度的伴奏音型仿佛是马车的行进，与号角声遥相呼应。这段对于“旅程”的画面描写暗示了快板乐章的行进速度，它不应该过分快，而是应该仿照马车的运行速度。蒂莫西·艾伦说：“我认为好友的离去的场景不应该是开心庆祝的，而是真挚的告别。”如果速度太快的话，那么第29小节开始的那些右手平行三度、六度的跑动片段“恐怕就只能是大公的随从跑偏到沟里了！”第50小节起，尽管出现了新的材料，但是八分音符的动力依然保持，左手的切分音上有不协和的音程，四个小节的下行乐句结束了呈示部。

发展部经过压缩，产生了一系列转调，但是它开始并且结束于降E大调的关系小调——c小调。它的基本材料来自乐章开头的那三个音符，然而是在开阔的音域中展开。尾声是最富于画面性与标题性的部分，从第197小节开始，号角声再次出现，此起彼伏。与此同时，动力性的八分音符音型描写了渐行渐远的马车，一直达到贝多芬那个时代钢琴键盘的最高音域（第223与243小节）。托德说，这首奏鸣曲大胆的和声性格在尾声中“表现得最为明显——主和属不断地重合在一起”。罗森认为这是一种“非和声性的”手法。由号角声代表的“告别”动机最后以全音符出现，孤独而遥远，意味着友人已然远去。而阿多诺认为：“尾声，从每个方面看，都是贝多芬作品里最可观的过门之一。号角和弦的和声冲突；以四度音表现难以言喻的马车远去（永远精确附着于这无比短暂的刹那），以及最后一个终止式，希望仿佛消失于一扇门之中，这是贝多芬最伟大的神学意图之一，只有巴赫的某些环节可以相比拟。”

第二乐章，富于表情的行板（Andante espressivo）。作曲家写有德文“别后”（Abwesenheit）。它非常短小，只有42小节，但是感情的容量很大，整个乐章的调性以c小调为主，表达出伤感与不安。这一乐章起到了连接环节的功能，直接进入终曲。开头附点节奏的三个音的动机非常富于表情，令人联想到第一乐章开头第3小节的音调，具有一种宣叙调风格，充满了期待；第13小节右手减七和弦上升的分解琶音，引出了第15小节开始的，g小调上悲伤的咏叹调。第21小节再现部出现在降b小调。第37小节起，音乐向上进行，步入降E大调的属七和弦。

第三乐章，极其活泼地（Vivacissimamente）。作曲家写有德文“重逢”（Das Wiedersehen）。进入拍之后，长达十小节在属七和弦琶音上的延续，表达出作曲家内心对友人归来的渴望。贝多芬是等到鲁道夫大公回到维也纳之后才开始创作这个乐章的。蒂莫西·艾伦说：“演奏者可以将（第5至8小节）左手两个音的小连线想象成挥舞手绢的场面。”

末乐章采用奏鸣曲式，第11小节出现的第一主题欢快而简洁，第17至20小节左手对位性的部分也是如此。接下来的经过段出现一系列灵活的音阶、琶音、分解八度等，令人想起作曲家同一时期谱写的《“皇帝”钢琴协奏曲》，也是降E大调，也是题献给鲁道夫大公，它们具有同样的键盘技术音型，并且同样得益于当时钢琴键盘的进一步扩展。发展部并不长，令人惊异的是，它非常安静，基本上都是在p或者pp的力度范围。罗森指出，这是贝多芬深谙“心理渗透”（Psychological penetration）的一个例证，“他知道极度的幸福有时候会变成一种过于外向的表现方式”。它依靠上升半个音，进入b小调（第81至101小节），很少钢琴家能够抵抗得了在第87小节开始处去做一个“渐强”，可是谱面上没有任何力度标记。第110小节，再现部出现，主题先以八度轻奏，以右手弹奏，然后是以活跃而有力的左手八度重复。第176小节，速度转为行板，主题再次出现，带有一丝忧愁，似乎是对离别情绪的一种回顾。最后六小节恢复原速，以降E大调和弦上的分解八度结束全曲。

阿多诺的笔记中有这样的字句：“《‘告别’钢琴奏鸣曲》虽然犹如‘前夫’或‘前妻’的子女，我却觉得它是一件最高等的作品，以标题音乐而言，它简率且粗略，但它激起了人性化与主体化的冲动。仿佛人性其实能解读邮车号角、马蹄哒哒、心跳的语言……时至今日，告别的经验已不复存在，这经验藏在人性深处……以及，没有‘告别’，还有‘希望’吗？”

注 释：

① Anderson Emily,The Letters of Beethoven trans.London:Macmillan,1961, p.219.

②Steward Gordon,Beethoven's32Sonatas，A Handbook for Performers，Oxford University Press, 2017, p.213.