评析《华夏民族的“小宇宙”：中国童谣钢琴小品24首》

文/梁发勇

中央音乐学院作曲系教授姚恒璐所作的《华夏民族的“小宇宙”：中国童谣钢琴小品24首》于2017年10月出版。该曲集的标题及基本创作理念源自巴托克的《小宇宙》钢琴教程，二者都具有演奏技术及作曲技术相结合的钢琴教材性质。其不同之处在于，巴托克的六册《小宇宙》教程适合于初学者，并按照从易到难、循序渐进的方式创作；而姚恒璐的创作以我国13个省市的24首少儿民歌为基本创作素材，从创作技术到演奏都有一定的难度，适合有一定钢琴演奏基础的学琴者。同时，姚恒璐教授的作品具有鲜明的中国民族特色，可以说是我国目前第一部兼顾钢琴演奏技术、中国民间音乐文化及音乐技术内涵理解的少儿钢琴教材。曲集中的24首乐曲兼具技术性与艺术性，每首作品都与原童谣的主题内容相得益彰，钢琴织体的丰富也大大增强了童谣的艺术表现力，使得童谣音乐更加具有趣味性。作品在童谣主题旋律的运用以及作曲技术、演奏技术等方面均富有独到的特色。

一、对原始童谣主题旋律的处理

根据童谣改编、创作的钢琴曲，如何既不失童谣本身的性格特点，又能符合钢琴的演奏，而且能够产生比童谣本身的表现力更加丰富的音响效果，这是摆在作曲家面前的首要问题。其中，对于童谣主题旋律的处理是很重要的技术手段。在该曲集中，除了第14首《牧童乐》没有采用童谣完整的主题旋律，其他23首童谣的完整主题旋律都在乐曲中以不同的方式呈现。姚恒璐教授根据每首童谣的特点及钢琴织体丰富的表现力，对童谣的主题旋律采用了多样的处理方式，主要包括声部位置的灵活处理、童谣旋律纵横的发展变化两个方面。

（一）声部位置的灵活处理

在24首乐曲中，第11首《白月亮》将童谣主题作为固定低音，全曲旋律一直在低声部；第12首《雁》和第16首《叮叮当》，童谣主题则一直在高声部；其他21首乐曲中，也都将童谣主题旋律进行了声部位置的灵活处理，改变了旋律的音区，从而带来音色的改变，以及不同声部的呼应效果。声部位置转换的具体方式有将乐句拆解在不同声部呈现、以乐句为单位的声部位置转换、以段落为单位的声部位置转换等，在一首乐曲中也往往存在多样灵活的声部转换方式。

例1 No.5《数鸭蛋》，第1至8小节

上例中的圆圈标记是完整的童谣主题，可见民歌主题在三个不同声部交替出现。第一乐句（第1至4小节）被分解成四个片段，依次是“高声部——中声部——高声部——中声部”的声部变化；第二乐句（第5至8小节）也被分解为四个片段，为“高声部——中声部——高声部——低声部”的声部变化。此外，相对童谣旋律，在第1小节（第一音、第三音）还有灵活的音高变化，第2小节第一拍进行了加花变化。这些声部、音区的变化，如同三个声部问答式的轮唱，形象地表达了歌曲的内容。

例2 No.17《捉猫猫》

上例是乐曲的第一部分，童谣主题由原来的G徵调式改为降E徵调式，以乐句为单位进行声部转换，第一乐句（第1至4小节）童谣主题在最高声部，第二乐句（第5至8小节）童谣主题在最低声部，清晰明了。曲集中大部分乐曲运用了以乐句为单位的声部转换方式。

以段落为单位的声部位置转换有第14首《牧童乐》、第20首《抓弹子》两首。《牧童乐》中，第1至8小节为引子，第一部分（第9至19小节）童谣主题在最高声部，第二部分（第20至31小节）童谣主题转换到最低声部。《抓弹子》由结构清晰的六个部分构成，童谣主题每两个部分转换一次声部位置。

此外，在有些乐曲中，童谣主题运用灵活多样的声部转换方式，比如第24首《花蛤蟆》中局部由乐句为单位的声部位置转换，也有由乐句内部的声部位置转换，有时持续四小节改变声部位置、有时两小节就转换声部位置，也有一小节就转换声部位置的情况，等等，在此不再赘述。

（二）童谣旋律纵横的发展变化

在24首作品中，有7首作品依然采用了原童谣的调性（第1、11、14、16、19、23首），而其他17首都改变了调性。此外，无论用原调还是改变调性，童谣旋律常常调整一个八度甚至是两个八度，进行音区的改变。所有这些改变，都是为了童谣主题更适合钢琴的音区、音域、音色等表现特征，也是为了增强、丰富童谣旋律的表现力。

在该曲集中，童谣主题大都是作为相对独立的主要旋律声部处理的，也有个别作品在局部将童谣主题下方进行音程叠加处理，且往往叠置四五度音程，有时也叠加三六度音程。而将童谣主题旋律进行音程叠加可以发挥钢琴的织体及演奏特征，可以丰富和深化童谣的主题，增强童谣钢琴化的审美趣味。比如第1首《乃哟乃》和第10首《摇橹》。

该曲集中童谣主题旋律运用最重要的是在横向上的发展变化处理：比如，将童谣旋律分解变化进行片段式的运用、对童谣主题旋律的加花装饰、改变童谣主题旋律的节奏、将童谣主题镶嵌在丰富的钢琴织体中等，从而更进一步地表现童谣的内容和情趣。

例3 No.1《乃哟乃》

上例为童谣主题旋律与钢琴谱的上下对照，从第22小节开始，将童谣主题旋律隐伏在钢琴织体上下声部的流动中，圆圈标示的是童谣主题旋律，歌曲的第7小节对应了钢琴曲的第28、29两个小节，钢琴的第32小节为过渡性的插入小节，其他小节都是互相对应的。此时，钢琴曲中将童谣主题的节奏加密处理，横向上主要增加了骨干音的上下五度音，此外，在音高、音区等方面也都进行了灵活的变化，富有童趣（见例4）。

例4 No.17《捉猫猫》

例4中，上面一行是原始童谣的第一句（G徵调式），下面则是钢琴曲第二部分开始的第一句（降E徵调式），钢琴谱方框标示处是和童谣第一句对应的旋律，在此，童谣主题旋律的节奏、音高变化灵活，进行了变奏发展，通过上例二者之间的连线可以看出它们的关系。与原童谣对照，乐曲中调性改变、提高音区、节奏改变、音程跳动等巧妙的变化处理，与童谣的内容非常贴切，表现了“捉猫猫”的俏皮、诙谐的情趣。

例5 No.21《阿里里》

上例是童谣主题与钢琴曲上下的对照，童谣原曲为升F羽调式，钢琴曲中童谣主题改为D羽调式，圆圈标示处为童谣旋律主题。在此，民歌镶嵌在托卡塔风格的华丽音乐织体中，节奏以十六分音符为主，在童谣骨干音的前后主要添加了上下八度甚至几个八度的变化，音区变化幅度、范围很大，童谣主题在左右手交替相连，表现了童谣中欢快雀跃的情绪。

二、丰富的作曲技巧及对应的演奏技法

根据作曲及演奏技术，整套曲集大致可分为五种类型：

（一）音程结构思维

曲集中有七首运用音程结构思维创作，又可分为四种不同的具体运用方式。

第一种方式是以某种音程作为纵向和横向的主要组织结构形式，包括No.1、No.2、No.17、No.18四首。其中第1首、第18首的核心音程是四五度，第2首的核心音程为三六度、第17首的核心音程为二七度。如下例：

例6 No.2《照瓜》，三六度的乐趣，第1至10小节

上例中方框处标示的是横向进行中的三六度、竖线标示的是纵向的三六度，可见纵横之间的关系是以三六度音程为主而构成的，同时又有大、小三六度之分。三六度为主的音程结构表现了儿童天真、自由自在游戏的情景。

第二种方式是半音级进，即第10首《摇橹》。该曲织体分为两个层次，一个是童谣主题旋律，另一个是以平行三度、平行四五度为主的对比声部，并以横向的半音级进线条为主贯穿始终。

第三种方式为下行大二度的调性模进，即第20首《抓弹子》。该曲以童谣旋律为基础，以段落为单位，以C宫调式为主调，依次进行下行大二度音程的调性模进来组织全曲，最后回到C宫调式，即C——降B——降A——升F——E——D——C（第四次用升F代替了降G）。其中前五段运用完整的童谣主题，是相同主题不同调性、不同对比声部、不同力度速度形成的分节歌形式，第六次D调模进时只用了童谣的后四个小节，第七次模进是用童谣主题材料动机发展出的结尾。

第四种方式为反向二度音程线条，即第22首《数数》，该曲以内声部中两个声部反向二度音程线条为主要织体层次构成（见例7）。

例7 No.22《数数》，第1至10小节

上例中，最高声部是童谣主题，下方以两个反向二度线条进行为主，形象地衬托了儿童反反复复数数的童谣内容。

（二）复调结构思维

该曲集中运用了大量的复调技术，其中更有六首以复调技术作为核心结构组织要素创作的乐曲。

1.第3首《踢毽歌》——倒影与模仿。乐曲中的复调技术丰富多样，有局部模仿也有卡农，有二声部也有三声部，有同步倒影、倒影卡农还有扩大卡农。比如第1至4小节，上方声部是童谣主题，下方声部为自由的同步倒影声部；第5至7小节是以童谣主题材料为基础的二声部自由倒影卡农；第11小节开始是三声部的卡农段落，此时最高声部为童谣主题，第一模仿声部为中声部，是开始声部的自由倒影，第二模仿声部为低声部，是开始声部的原形扩大卡农声部，它与第一模仿声部之间又形成扩大倒影卡农关系。

2.第4首《叽里疙瘩怪好玩》——双调性。乐曲中对20世纪现代复调技术双调性的运用增添了“叽里疙瘩”的怪味，形象地表达了童谣的内容。

3.第7首《捉羊》——“鱼给你”咬尾的无终卡农。既包含了中国民间音乐常用的“鱼咬尾”的旋律发展手法，又结合了西方无终卡农这一复调技术，非常形象地描绘出“捉羊”这一无完结的游戏场景。

4.第8首《欢》——三声部支声。二声部的原始童谣具有支声复调的音乐特点，钢琴曲在此基础上，由二声部支声发展为三声部支声织体，发展、深化了童谣的风格和意境。

5.第9首《数乖乖》——带有固定对题的变形卡农。乐曲由童谣主题构成的二声部自由卡农加一个固定对题声部构成，其中童谣主题构成的卡农以下四度和上五度卡农为主，而固定对题在不同段落经常运用倒影的变形形式，具有第二主题的意味。

6.第13首《倒唱歌》——逆行回文曲。该曲分为两部分，第一部分（第1至16小节），其中第1至8小节上声部为童谣主题，下方声部是以自由的童谣逆行旋律构成的对比声部。第9至16小节，童谣主题转换到下方，上方为对比声部。第二部分（第17至42小节）运用顺行与逆行先后出现，并采用了小节数递增的形式，即第17、18小节分别是以一小节为单位的顺行与逆行，第19至22小节分别是以两小节为单位的顺行与逆行，第23至30小节分别是以四小节为单位的顺序与逆行，最后第12小节分别是以六小节为单位的顺行与逆行，构思巧妙，与童谣的标题“倒唱歌”形象一致。

（三）体裁风格与结构思维

在曲集中，以体裁风格结构思维创作的乐曲有第11首、12首、21首。其中，第11首《白月亮》——帕萨卡利亚风格，为固定低音、变奏和声织体。第12首《雁》——恰空，是固定和声序进、变奏旋律和织体。尽管都是有固定低音的变奏形式，但两者变奏的侧重不同。第21首《阿里里》——托卡塔风，是指快速触键、技术性强的键盘乐曲风格，主要侧重于钢琴的演奏技巧。

（四）节奏节拍思维

以节奏节拍思维为基础创作的乐曲有第5首《数鸭蛋》、第6首《嘎列爱》和第24首《花蛤蟆》等。其中第5首运用了复合节拍，乐曲虽然明确标记了拍，但由于节奏的写法，使得两个声部中还暗示了其他的节拍。通过下例所列出的上、下两个声部的实际与隐含节拍相互对照，就能够清楚地理解复合节拍的关系（见例8）。

例8 No.5《数鸭蛋》

第6首运用了多节拍，是指音乐在横向上经常变换节拍，此曲的原始童谣本身就有多节拍的转换，而钢琴曲中将多节拍这一特征进一步发展深化。第24首副标题为“切分节奏”，该曲除了童谣主题外，其他声部均以大切分、小切分节奏为主，有意识地训练少儿在钢琴演奏中对于切分节奏律动的把握能力。

（五）其他结构思维

1.第14首《牧童乐》——笙的持续。乐曲主要以动态的童谣主题为基础，其他声部模仿笙的持续音效果，并常常将持续音先后叠加，形成持续和弦。童谣主题与持续音、持续和弦的背景结合，展现了牧童悠然自得的放牧画面。

2.第15首《拾子歌》——断奏。主要是钢琴断奏的技术训练。

3.第16首《叮叮当》——“金橄榄”（呈比例的对称）。具有中国传统锣鼓节奏与现代结构相结合的思维。按照斐波那契数列关系，该曲以节拍数的递增与递减构成，第1至13小节是按照节拍数“1——2——3——5——8”递增发展，第14至56小节是按照节拍“2——3——5——5——8——13——13——8——5——5——3——2——1”递增后递减的方式进行发展，从而形成所谓对称的金橄榄结构，最后以“3——2——1”比例数列关系结束。

4.第19首《拍拍手，伸伸脚》——变化速度。主要是对钢琴演奏中速度的训练，不同的速度是结构乐曲的主要参数。乐曲中四个部分以速度递增的方式，表现了孩子们做游戏时逐渐高涨的情绪。

5.第23首《四脚蛇》——三音集合。运用原始童谣中大二度、小三度形成的三音列音高材料，横向旋律及纵向和声均以具有现代创作思维特征的三音集合创作而成。

总之，在24首乐曲中，每首乐曲都以某种作曲技术或弹奏技法为基础，作曲技术与钢琴演奏技术又相辅相成。演奏者从中不仅可以体验不同的音乐风格，还能够感受作曲技术与音乐内容之间的联系。

结 语

通过以上分析观察可以看出，该曲集中的每首乐曲均会运用某种典型的作曲技法或演奏技法，各具独特的艺术魅力。同时，无论作曲技法还是演奏技术，都服务于音乐内容，尤其对童谣中的形象性描绘非常贴切，从而能够激发演奏者的兴趣。比如，第5首《数鸭蛋》运用复合节拍，其明示的节拍及暗含的各种节拍关系描绘出孩子们数鸭蛋时数不清的天真窘态，乐曲中插入的以小二度和三全音构成的和声（第9、14小节等）则形象地表现了鸭子的叫声。

在该曲集的前言中，姚恒璐教授写道：“将学琴的过程作为理解民族音乐文化、知晓作曲技巧、懂得如何独立分析、演奏新作品并敏感区分不同音乐风格的演奏处理所带来的艺术体验——这些就是我创作本集钢琴小品的综合目的。”通过以上分析可以看出，这些作品的确达到了作曲家的创作目的，在理论分析、演奏实践、民族文化等方面，该曲集都有着积极的探求意义与重要的学术价值。同时，该曲集附有原始的童谣曲谱及每首作品的演奏提示，而且前言、目录、演奏提示等文字部分都采用中英文双语介绍，不但有利于中国琴童的教学、分析和演奏，也有利于将中国传统文化推向国际舞台。

当然，如果原始童谣的乐谱用线谱或简谱与线谱结合，并且将民歌及演奏提示放在每首作品之后会更加方便弹奏者、更加有利于作品的推广，但瑕不掩瑜，笔者相信该曲集的出版定会为中国少儿增加“音乐母语”意识，也在世界的少儿钢琴领域发出我们的“中国声音”。