中国交响曲之六法

摘 要： 借用南朝齐梁画家、绘画理论家谢赫六法理论，通过分析中国交响曲代表性作品，探讨中国交响曲的主体及本质问题，梳理中国交响曲的基本特征，对比中西方交响思维及手法，关注中国现代交响曲的转化，思考中国需要怎样的交响曲，并尝试以多重史学方法来呈现中国交响曲发展之脉络。文章分六个问题叙述：气韵生动——寻找主体， 骨法用笔——旋律与民族性， 应物象形——艺术反应力， 随类赋彩——西方管弦乐队VS民族乐器， 经营位置——结构特征及探索， 传移模写——比较与思考。

关键词：中国交响曲;谢赫六法;朱践耳;阿甫夏洛莫夫;陈培勋;金湘

中图分类号： J614    文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）02 - 0062 - 15

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.008

从1940年至今年，中国交响曲作品数量大约有250多部，非常可观，这个数字是由上海音乐学院沈旋教授带领下的《交响曲辞典》（未出版） ① 项目团队收集整理并计算出来的。2018年推出的新作有龚天鹏《第十交响曲“京剧幻想”》 ② 、叶小钢《第五交响曲“鲁迅”》 ③ 、韩兰魁《第五交响曲“永远的绿洲——河西走廊”》 ④ 。当然，我们必须承认，中国人对自己的交响曲了解有限，宏观性研究不足。通过研究，笔者个人的最大收获是：知道惭愧，我们需要多多关注我们自己的作品。杨燕迪老师也曾说过：“应该指出，改革开放40年来中国交响曲创作上的成就似乎尚未在社会和爱乐者中得到广泛认知和认可，即便在音乐界内也未能得到很好的梳理、评价、演出、定位和研究。我近来一直在呼吁 ‘中国音乐的经典化建构，要让更多优秀的现当代中国作品得到关注，这方面的工作还有很大的提升空间。” ⑤ 这段话在呼吁经典，同时也成了经典呼吁，或许，在经典呼之欲出之前最需要的是进行经典“勘探”。

本文借用南朝齐梁画家、绘画理论家谢赫（479—502）六法理论，通过分析中国交响曲代表性作品，探讨中国交响曲中涉及的主体及本质问题，梳理中国交响曲的基本特征，对比中西方交响思维及手法，关注中国现代交响曲的转化，思考中国需要怎样的交响曲，并尝试以多重史学方法来呈现中国交响曲发展之脉络。

一、气韵生动——寻找主体

中国文化是一种“气”文化。谢赫六法第一条是“气韵生动”，首先要有“气”，即主体，其次要清楚“气”与“韵”的性质及关系。“气韵”是一对太极关系，包含以下成对的概念：气—阳，韵—阴;气—主，韵—客;气—自，韵—他;气—精神，韵—技术;气—个人，韵—民族;气—特定的，韵—可变的，等等。显然，中国交响曲是东西两股气相抱而成的产物，要能够“生动”，便面临 3个问题。

第一，中国交响曲的主体是什么？20世纪40年代，中国正深陷战争，冼星海、江文也、马思聪写下了充满时代感的“第一交响曲”。苏联作曲家肖斯塔科维奇写下了著名的《第七交响曲“列宁格勒”》，那个时代，交响曲主要是记录历史、针对事件和凝聚社会力量。同一时期，一位生活在中国、对中国有着特殊情感的俄裔犹太作曲家阿甫夏洛莫夫  ，正在探索屬于中国的表达方式，他写下了《第一交响曲》。阿甫夏洛莫夫尽可能地采用中国式的传统音乐手法描绘陷入水深火热中的中国（第一乐章）、世外桃源的神山仙境（第二乐章），以及残酷现实与理想的碰撞（第三乐章）。傅雷称赞其成功基于两项原则：“一、不忘记传统;二、返于自然。这原来是改革一切艺术的基本原则，而为我们的作家所遗忘。用西洋乐器、乐式及和声、对位的原理，同时保存中国固有的旋律与节奏（纯粹是东方色彩的），以创造新中国音乐的试验” ？譺 。阿甫夏洛莫夫说：“你们中国作曲家应当热爱你们自己的民族艺术，那是世界罕见的伟大艺术，你们的创作应当具有浓郁的中国民族风格。”

第二，交响曲的本质是什么？曾任中央音乐学院作曲系配器教研室主任的陈培勋创作过3部交响曲——《第一交响曲“我的祖国”》 《第二交响曲“清明祭”》和《第三交响曲“松梅赞”》。他对中国式交响音乐有很多思考，他认为光学好西方的和声、对位等是没有用的，一定要懂得灵活运用，他强调“逻辑性是交响音乐的本质”  。他用自己的音乐证明了自己所说的话，他的音乐充满气韵，他熟悉西方贝多芬、马勒等人的作品，既找到共同的逻辑方式，又将这逻辑推至中国语境中，只有这样完满，才令音乐“生动”，反之，“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”  。

第三，今天的交响曲应当是怎样的？金湘的歌剧广为人知，然而他的交响曲同样精彩，如交响三部曲《天》《地》《人》，该系列中的《天》想法独到，耗时15年才创作出来。“天” “地” “人”在中国古代思想中代表三才，“天”代表宇宙，十分重要。作品的3个乐章表达了对天的疑问到崇敬，再到自由的过程，作曲家运用了多种技术手法实现音乐的发展，如复调、微复调、十二音序列、民族调式、全新的音程控制方法等。对于音乐创作，作曲家有自己的立点，强调“传统是一条流动的河”，注重音乐由表入里的关系，建立自己一套完整的创作理论，认为作品应当包含上、中、下3层。上层，即美学层，包括美学观和哲学基础;中层，即创作方法层，包括一些固有的模式、习惯性的乐思发展逻辑和表现方式;下层，即技术层，“一些最表象、最易感受的诸如调式、音色、节奏等元素，以及与之相应的旋律、律动、直至乐器”  。金湘能用娴熟的现代技术捕捉中国之道骨仙风，正是在于他认识到作品是一个气韵生动的综合集成体。

二、骨法用笔——旋律与民族性

在交响曲中，主题旋律占据着重要地位，那么中国的交响曲都运用怎样的主题？谢赫六法第二条骨法用笔，意思是一笔一划中要有笔力，有撑得起来的内力，引用或借用中国传统旋律，在中国作品中十分常见。如朱践耳《第十交响曲》中引用《梅花三弄》、鲍元恺《第二交响曲“台湾音画”》引用台湾民间曲调、赵季平《第二交响曲“和平颂”》基于民歌茉莉花展开等。如果是简单借用，则过于平庸，会流于“土特产”。记得日本服装设计师山本耀司 ？譺 在被问及为何没有把“民族的就是世界的”概念和服元素融进自己的设计时，他回答说：“那种感觉就像将自家的土特产带到了世界。”同样，芬兰作曲家西贝柳斯“从不在他的交响曲中使用实际的民间音乐材料，但是它们鲜明的‘民族风格总是给听众留下深刻的印象。这种特质部分出自深暗的色彩，不寻常的忧郁和柔弱的管弦乐写作，暗示了与芬兰风光和气候的那种严峻气氛的联系。除此之外，旋律材料与大多数民间音乐在总结构上有着某种相似：大量的级进进行，保持自然音阶以及时常的调式音阶，严格控制旋律音域，以及围绕一个起着主音作用的单音做循环进行的倾向。这些特征都受到和声的支持，而和声概念上则主要是三和弦化和调式化的，并且时常调性模糊。尤其具有的特点是，对三全音的频繁强调”  。如今，唯美时代和标签化时代都已经过去，我们真地应当“从更多维、深刻和复杂的角度来探索交响曲的‘民族风格”  。以下几个中式新型主题旋律，是中国作曲家们的实践范例。

阿甫夏洛莫夫《第一交响曲》旋律具有中国传统七声特征。第1乐章为c小调，第1～2小节中（谱例1），弦乐的动机音型A—B—D—C环绕主音C而成，东西特征结合，突出A至D尖锐的三全音。第一音可以看做是A宫，D就是变徵音，停在C角音上，中国古代音乐有变徵之音，比较悲壮。第2～3小节中，A—B—E—D是一个上行大二度模进式（B—C—E—D）移调变形，A宫与B宫在瞬间合并，有一种隔空跨越或失重之感，同时也形成全音阶，其他声部持续在C音上。两次动机的长音分别是C和D，都是角音，《黄帝内经》角音“在声为呼” ？譽 。引子中，作曲家营造出了中国20世纪三四十年代的动荡不安，上升音型聚集着一股在困境中抗争的力量。

陈培勋《第一交响曲》旋律渗入了广东民间音乐素材，并自然化出。谱例2为第一乐章“前奏曲·咏雪”的主题，融入了广东音乐的小三度音程、南方粤语的下行落音走向、委婉话语般的级进进行、客家山歌的韵脚比齐等特征，节奏错落有致、动态细微。作品第三乐章落在F大调，所以第一乐章是F调的G商调，轻柔悲戚又有内在的指向，意味深长。

朱践耳的《第一交响曲》（1986）创造性地运用十二音序列技术，恰到好处地形成具有中国表达力的现代旋律。第一乐章，在四个核心音A—D—G—A引入后，小提琴奏出一个在十二音技术上构成的主旋律（谱例3）。作曲家深受勋伯格、韦伯恩的影响，旋律中有微型序列的精密设计，并转化成新的运用。一个旋律一个世界，三音组及其变形（移位、扩充），气息流畅，隐藏着一个完整过程。最重要的是，该主题凝练了全曲的表情——在阴冷的境遇中坚韧地向前。而后，该主题在第四乐章意想不到地穿越一切，超然再现。

朱诵邠《第二交响曲“K2”——献给“布洛陀”》  的核心主题是在西南少数民族大二度民歌（即“K2”命名）素材中提炼而成，进而成为粗放节奏、复调织体叠置及结构贯穿的基础（谱例4a）。这部作品是语言探索性运用的一部作品，也是作曲家音乐创作走向成熟的标志。朱诵邠认为这是他的第一部完全进入个人独立思考的作品。

“K2”特征主要流行在广西壮族的民歌中，可追溯到宋代，作曲家基于中国南方少数民族音乐核心语言，并与现代西方交响化手法相结合，沿着类似匈牙利现代作曲家巴托克的思路在探索，找到中国现代音乐的有效发展空间，形成属于自己的新音乐语言。同时，木管组出现另一个主题与之呼应（谱例4b）。音乐渐渐展开，坚定的“布罗陀”主题随之出现紧缩，弦乐组形成急促之势（谱例4c）。很快，主题进一步扩展，节奏放大，在更丰富的音色上同时奏出（谱例4d）。至139小节时，音乐进入一个新的段落，新的主题显得很活泼，与之前的主题形成对比。再往下，音乐展开，不同的主题相互竞争与对抗，音乐充满戏剧性，情绪复杂，时而激昂时而忧郁。经过一段波折之后，音乐再现抒情性，并很梦幻地进行过度。最后，在第443小节，音乐明确再现“布洛陀”主题，强有力的节奏再次扑面而来，这回用短笛在高音区出现，主题型得到再一次扩展（谱例4e），其他声部用大量大二度不协和音程与之碰撞，音乐变得很有魅力。主题继续推进，变得密集而急速（谱例4f），用弦乐与打击乐演奏，不断加强力度。直至最后，主题再次响起（谱例4g），整个乐队齐奏，气势恢宏，形成大二度多声部叠置，力度渐强至 fff ，抵达声音厚度和紧张度的极限，音乐在坚定的情绪下结束。

石夫《第三交响曲“字韵——大序”》  中的古琴旋律是在现代思维重构下的拟古姿态。弦乐组用微弱的颤音衬托，声音慢慢化开，整个乐队形成一股音团氛围，节奏型在变化中推进，小鼓不时轻轻拍打。接着，弦乐组细分出17个声部，在散板中铺层，迷离的曲调再现，弥漫的声音中飘过一句小提琴独奏，许多声音隐隐绰绰，如弦乐加大压力靠指板、钢琴琶音滑过、竖琴扫弦等声音。作品第53小节（谱例5），古琴仿佛在仙境中浮现，长笛与之呼应，仿佛中国传统音乐中的琴箫合鸣。弦乐泛音滑奏，管乐营造轰隆隆山谷声，古琴偶露一句《阳关三叠》的音调，如A—D和F—C—C—A—G—F，之后很快化入无形状的乐队音型中，悠扬飘逸、泛音渺渺，见首不见尾、自在自得。

曹光平《第十一交响曲“南方”》对不同民间曲调核心音程进行了重组，共有两个乐章。第一乐章为温和的柔板（Adagio soavemente），5/4拍，拱形结构A—B—C—B—A。音乐以缓慢的引子导入，基于G羽调式，在轻柔弦乐的基调上进入A段 ？譺 ，长笛奏出第一个主题A（谱例6），它从西藏弦子“洽那伊所洛”提取核心音构成，在上四度和上三度的特征音程上伸展，接着主题在大提琴等声部上变化出现，层层推进。

三、应物象形——艺术反应力

艺术家往往是捕捉时代风云变幻最敏感的人。曾有学者评价意大利诗人但丁的艺术能力“无人能与他相比：對自然诸多方面的艺术反应力、了不起的想象力、简洁、暗示力量” 。自贝多芬之后，交响曲就成为最有时代感的一种音乐体裁。20世纪，我国出现了大量反映中国历史进程的交响作品，深受人们的喜爱。谢赫六法中第三条是“应物象形”，强调艺术描绘要与所反映的对象形似乃至神似。这里仅以两个主题的作品为例：“文革”经历和1997香港回归。

话题之一，关于“文革”经历。在20世纪80年代末，前后有两部作品：朱践耳《第一交响曲》（1986），回顾“文革”时期人们的心理轨迹;王西麟《第三交响曲》（1990），表达对中国历史和现实深刻的批判以及对“文革”历史的感触及反思（表1）。二者感受不同，表达各有侧重，落点也有所不同。

话题之二，为1997香港回归而作。以3部作品为例：陆培《第三交响曲“这里是中国”》、谭盾《交响曲1997：天、地、人》、陈永华《第六交响曲“九州同”》，3位作曲家在不同的方位，以自己的视角，于同一时间写下同主题交响曲，传达各自的情感与期许（表2）。

四、随类赋彩——西方管弦乐队VS民族乐器

谢赫六法第四条“随类赋彩”，指着色润饰要根据主题样物的特征或需要来取舍运用。大多数中国交响曲均采用传统西方管弦乐队编制，仅有十几部作品加入或运用了中国民族乐器（表3）。

1. 将民族乐器加入管弦乐队中。如阿甫夏洛莫夫《e小调第二交响曲》，加入中国民族打击乐组：钹、锣、鼓、梆子;曹光平《第十交响曲“中国大曲”——埙和笛与乐队》。

2. 直接运用民族管弦乐队。陆培《为国乐队而作的三乐章交响曲》可能是第一部用民乐队写成的交响曲，颇具探索意义;朱诵邠《第五交响曲“自南方”》采用民乐队编制，作曲家又称“‘海的诱惑”，叙述80年代以来中国“下海”的现象;赵季平《第二交响曲“和平颂”》被认为是我国首部以“南京大屠杀”历史事件为题材，反对战争、呼唤和平的民族交响乐作品。

刘星 《第三民族交响曲》是一部特别的作品，作曲家是民乐演奏家出身，后开始创作各类作品。他的这部交响曲有两个版本，西方管弦乐版和民樂队版，很有意思。

3.以中国音乐特质化掉西方管弦乐队固有的特性。如石夫《第三交响曲“字韵——大序”》运用了古琴让整个音响具有古韵;朱践耳《第八交响曲“求索”》大胆地改变原有交响曲的声音概念;另一作品《第十交响曲“江雪”》，在乐队中加入吟唱和古琴（录音带），尝试更新颖的现代交响声音;金湘《天》并没有采用很多民族乐器，却让整个乐队呈现出与众不同的中国式意境。这些作品成功传递出具有中国品格的声音，值得圈点。

五、经营位置——结构特征及探索

谢赫六法第五条“经营位置”，指作品需要用心布局，有深层次的构思。很多作品是直接沿用西方传统交响曲结构的，但有一些作曲家积极求变，于作品中渗入中式结构。如朱践耳在《第六交响曲“3Y”》探索新型结构构成，在《第十交响曲》中运用汉唐大曲结构;郭祖荣在《第十五交响曲》结合唐大曲、戏曲板式结构思维。

又如金湘《天》的第一乐章“问天”为慢板，形成凤点头式的曲式结构  （表4）。作曲家认为结构是音乐中重要的逻辑组成技术，它承载着特殊的民族人群的固有思维方式及叙述模式，东西方是不同的。该作品是一个由点状核心细胞裂变衍生的过程，受到中国传统戏曲的鼓点及韵腔的启发并结构而成。引子，入，氛围神秘，出现核心小二度音程，零星的拍点。凤头处，呈现两个动机a和b，它们都基于小二度音程，形成主题，有问话语气，并变化反复。凤身处，是对核心主题动机的展开，两股力量缠绕并相合，层层蜕变，音乐充满幻想的意境。音乐自然化现，没有明确割裂的分段。凤尾处两个动机再现，势态变收束。

曹光平《第十交响曲“中国大曲”》 ？譺，单乐章，共分为“靸、解、成、破、倡、催、衮、契”8个部分（表5）。作曲家称《第十交响曲》为“半标题”作品，以“中国大曲”为标题，主要强调全曲的曲式结构特征及精神内涵。这部作品的亮点即结构布局，这显然是对《第九交响曲》的第二乐章“中国大曲”结构的延伸性思考。作曲家说：“《第十交响曲》未采用任何具体的我国民族或民间的音乐素材，而是设计特定的音程、节奏的形态，体现中华民族的特质，这是一种作曲家可以选择的路线方式。”作品细节丰富，采用自由记谱，音乐一气呵成，结构完整。

六、传移模写——比较与思考

六法最后一条“传移模写”，含义深刻，本文仅从单字上进行拆散理解。

（一）模

音乐创作以什么为模本？20世纪的中国交响曲，多以贝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基的交响曲为蓝本，大多属古典+浪漫的复合模式，后来吸收一些近现代作曲家的音乐，有些是一味的膜拜，有些是巧妙的融合。就京剧之选题创作的中国交响曲有鲍元恺《第三交响曲“京剧”》、龚天鹏《第十交响曲“京剧幻想”》等（表6）。一些作曲者缺乏对前辈们已有创作的了解，也缺乏对中国传统音乐精神的深入认识，以至于作品庞大臃肿、概念过时。从中国传统的角度，很容易拿一些“土特产”，像贴标签一样。在笔者看来，朱践耳交响曲中的现代性突破、阿甫夏洛莫夫交响曲中现实与理想的碰撞、陈培勋交响曲中的严密逻辑、曹光平对交响曲体裁概念的现代转换认识等，都是当下许多年轻作曲者所不具备的，甚至在创作中没有碰触到的实质问题。而原属匈牙利作曲家、指挥家皮特·艾特沃斯 ① 的乐队作品《京剧》（Chinese Opera），将时空、材料、话题多维重组，音响丰富，值得我们学习。

（二）写

作曲家们都在“写”些什么？中国交响曲也像是一个小宇宙，投射出很多现状与信息：如金湘交响曲《巫》涉及西南原始宗教巫文化，瞿小松《第一交响曲：献给1986年的朋友们》反应那个时代的中国年轻人，唐建平《第二交响曲“神州和乐”》被认为是梵呗与交响的一次尝试;敖昌群《生命》为纪念汶川地震，谭盾《互联网络一号交响曲“英雄”》是与贝多芬等西方交响曲前辈进行超越时空对话，刘长远《第四交响曲“天地开”》讲述盘古开天地，何少英《第二交响曲“道”》是关于老子《道德经》的启示，黄安伦《第七交响曲“云中君”》，王宁《陈嘉庚》，等等。其中，有几部有关中国传统文化话题的作品（表7），有深有浅，有待进一步探讨。我们可以打开视野，看一看西方交响曲的选题，如艾夫斯《宇宙交响曲》是对一个巨大时空范围的神奇畅游 ，梅西安《图伦加利拉交响曲》是二战结束时渴望自由的欢愉写照，亚当姆斯《原子博士交响曲》刻画内心充满矛盾的物理家奥本海默 ？譺 ，温顿·马萨利斯  《第三交响曲“摇摆”》将爵士组融入乐队焕发美国活力，帕特里克·霍斯《世界大战交响乐》  对第一次世界大战进行深刻反思。

（三）移

每一个体裁都有其时代性，这需要“应”。在西方音乐史上，交响曲曾经盛行于18、19世纪，至20世纪已经不再是重点体裁，当然还是有人在写，但是他们怎么写的呢？难道还像贝多芬、莫扎特那样吗？当然不是。中国作曲家们是否洞察到交响曲的时空“移”动之变化？因为篇幅所限，仅列举两个例子。

一是曹光平的《第十二交響曲》  （表8）。在星海音乐学院，同学们都喊曹老师为“曹爷爷”，实际上是“潮爷爷”，他共写下12部交响曲，每一部都在突破创新，《第十二交响曲》是作曲家综合思路的集中体现，大胆融合多种话题、材料（有川剧等）、手法、声音（加入人声）和观念（现场多个空间展示），用一个“愤怒的日子”曲调串连而成，是他对生命的真实体会。

二是朱世瑞的《声乐室内交响曲》 ？譺 （表9）。在这部作品中，他对“交响曲”的概念进行了新的诠释。作曲家长期探索诗乐关系以及跨文化跨语言创作，视野宽广、立意深刻，音乐呈现形式十分特殊，挖掘出交响曲体裁边界扩展的可能性。全曲未出现一件乐器，而是以声乐为载体、室内乐化编制，人声在此处可等同于器乐。受新人声主义影响，作曲家充分挖掘不同音色之对比、组合的方式与表现力，编制与20世纪以来交响曲呈室内化发展的倾向一脉相承。

朱世瑞这部作品，令人联想到贝尔格歌剧《贝里奥》，第二幕是一个交响曲结构。在20世纪现代音乐舞台上，创新性的西方现代交响曲不泛其数，如贝里奥（Luciano Berio）《交响曲》、埃利奥特·卡特（Elliott Carter）《为三个乐队而写的交响曲》。《为三个乐队而写的交响曲》是一部体现美国精神的作品，作曲家对传统体裁进行了大胆拓展实践，从概念、结构、编制等方面都颠覆了人们已有的认识，展现出他对大型作品的把握力和独到创意（图1）。即便这样，他仍然坚守着对高远理想的追求与传递，音乐批评家裴吉（Tim Page）在《华盛顿邮报》中这么评价：“音乐真是令人难忘，每个声部及与其他声部形成的复杂叠合体都清晰可听”。

三是朱践耳的《第八交响曲“求索”》，作品只有两位演奏者，并因创作过于新颖，引发了中国交响乐界一场激烈的思想交锋，甚至有尖锐声音质疑：这能算是交响作品吗？在西方交响曲文献中，有凯霍斯鲁·索拉布吉  作于1924年的《第一交响曲——为管风琴而作》，只用单件乐器;皮埃尔·舍费尔 ？譺 1949年将交响曲新概念与电子技术相结合创作《单人交响曲》，录音合成音乐，等等，交响曲的形式可以无限多样型变化。面对保守的反应，朱践耳从未放弃过自己的大胆追求，顶住来自各方的压力继续创新，他知道“人不能两次踏入同一条河流”的道理，历史与世界从未停止过“移”动，要“应”得到，朱先生的音乐出类拔萃、卓然不凡并非偶然，正是由于他的敢于创新，他的重要一席从中国“移”至世界。

（四）传

从上传承什么，至下传递什么？某次，笔者去问贾国平老师是否有写过交响曲，他回答“现在不太有人写交响曲了”。他说的是实话，交响曲体裁已经不属于现在这个时代，不过仍然有人在写。最后提及3位70后的作曲家，他们在“不适合”交响曲存在的年代，依然写出有情怀、有关照的交响曲作品。

第一位为刘思军（1970— ），《第一交响曲“无终”》是他毕业时的作品，所以情感单纯。他运用了西方音乐的理念和现代作曲技法，体现中国人的自觉意识与美学观念，音乐呈现出集晚期浪漫主义与20世纪表现主义、自由无调性、十二音体系与音色音乐于一身的特色，也具有20世纪90年代中国现代音乐的实验性倾向。音乐有厚度，富有气势，充分展现年轻人的勇气和憧憬。

第二位是郝维亚（1971— ），他的《第一交响曲“记忆之中”》为纪念“世界反法西斯战争暨中国抗日战争胜利六十周年”而作，情绪凝重、情感真切，全曲集中概括，充满意境。表10为3部同主题交响曲的相互对照，它们各有立场。

第三位是姚恩豪（1973— ），他围绕艾滋病主题而创作的《交响曲》  是对当下年轻人的关照。与此主题相关的交响曲还有美国作曲家约翰·科里利亚诺（John Corigliano，1938— ）的《第一交响曲》，被人们称作是“艾滋交响曲”（表11）。人们无法再像过去一样，去接受当代交响曲的概念，而这需要作曲家不断提升自己的认知，才能与演奏家和听众进行沟通。姚恩豪认为历代的交响曲都在表达特定时代的特别情感和生命状态，作曲家受到20世纪80年代的纪念艾滋病人的活动NAMES Project AIDS Memorial Quilt的启发，写下了这部表达当代特殊伤痛、愤恨和挫败感的交响曲。在如今艾滋病滋生并频频夺走许多生命的时代，借交响曲这一形式，是表达，也是在纪念“我的朋友们——那些已经逝去的和即将逝去的”。前3个乐章分别献给作曲家3位从事音乐的友人——钢琴家、音乐监制人和大提琴家 。由于选题关照当下社会问题，创作手法新颖，使得作品引来听众及演奏者的极大认可。关于这部作品，姚恩豪说：“1992年我刚到伦敦的时候，艾滋病是一个很可怕的事情，直接看到这样的场景，他们来了又走了，过了几年他们不见了，死了。太可怕的。我希望年轻人不要有这种记忆。对我是太血淋淋的。这是我的交响曲核心内容。作品采用乐队与高男高音，5个乐章都是对这些记忆的思考。第四乐章再现托姆·冈恩  诗歌中的70年代酒吧场景。音乐引用了斯卡拉蒂、贝里奥、尼尔森、马勒、Bee Gees流行组等材料。”

结 语

这是一个很难收尾的庞杂话题，虽然借用谢赫六法以囊括整理，但未能深入展开。至此，引用3位作曲家的话暂告一段落。

“曲”，对每个时代而言，好作品一定属于能够更大化把握气韵生动综合集成体的人，在这个时代，只有感性是不够的，如今“希望做到：这是一个理性思考者”（郝维亚）。

“交响”，在世界交相辉映之当下，如何让“民族性寓于个性中，个性体现民族性”（金湘），需要增长见识，积极实践，也需要不断内化。

“中国”，世界期待能传递出具有中国精神品格的声音。对此，我们有必要重读朱践耳在《第十交响曲“江雪”》中说的一段话：“这首交响曲，并非专门为古诗谱曲，也不在写柳宗元的个人遭遇，而是借助于诗的意境，以吟、诵、唱相结合的手法，加上古琴新韵，站在今人的立场下，给以交响化、现代化的表述，以弘扬浩然正气的独立人格精神。”

◎ 本篇责任编辑 张放

收稿日期：2018-12-27

作者简介：梁晴（1968— ），女，博士，上海音乐学院音乐学系副教授（上海 200031）。