文化认同视域下的闽粤台客家 “傀儡戏”声腔研究

摘 要： “傀儡戏”是一种由演员从上空提线操纵木偶进行表演的民间戏曲，在粤闽台客家地区的驱邪禳灾、节日社火等礼俗活动中广为流传。从声腔角度出发，发现闽粤台客家傀儡戏声腔既承袭了汉调“皮黄声腔”的精髓，又融合了南戏“弋阳声腔”和当地客家民间曲调的诸多成分，具有明显的血缘性和地缘性文化特征。客家傀儡戏声腔的传承与发展，体现了闽粤台客家文化之间无法割舍的亲情关系，同时也折射出中华文化内在的认同力量。

关键词：客家傀儡戏;闽粤台地区;声腔;中华文化认同

中图分类号： J607      文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）02 - 0025 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.004

“傀儡戏”又称“木偶戏”，它是一种借助木偶为表演媒介，以歌舞的形式叙说民间故事的表演艺术。闽粤台客家傀儡戏主要指闽西上杭傀儡戏、粤东五华傀儡戏和台湾傀儡戏。客家傀儡戏与客家社会的宗教信仰密切相关，在客家民间的驱邪禳灾、节日社火等民俗活动中，客家人喜欢邀请傀儡戏班前来演出。傀儡戏以其浓厚的“巫觋文化”气质和“沟通人神”的独特功能，深受群众的喜爱。

关于戏曲声腔系统的定义，张庚认为：“所谓声腔系统，乃是一种声腔从它的发源地流传开去，在各地生根，形成这个声腔的各种地方分支，而这些分支和它们的母体声腔形成一个系统，我们称之为戏曲上的声腔系统。”  在傀儡戏声腔上，闽粤台客家傀儡戏既承袭了汉调“皮黄声腔”的精髓，又融合了南戏“弋陽声腔”和当地客家民间曲调的诸多成分，具有明显的血缘性和地缘性文化特征。

一、历史渊源

在我国历史上，木偶的形成与“俑”密切相关。东汉郑玄在《礼记·檀弓》作注说：“俑，偶人也，有面目机发，有似生人。” 自1928年开始，考古发掘的河南安阳殷墟陆续出土了大量的奴隶陶俑，因此，可以证明早在我国商代就已经出现了以俑殉葬的现象。

关于傀儡戏的形成，学界普遍的观点是：“源于汉，兴于唐。”在汉代《后汉书·五行志》中，已经有“作魁儡”的记载。到了唐代，文化高度繁荣，歌舞戏中的机关木人可以饮酒、舞袖、唱歌，木偶的制作与表演达到了完美统一。据五代潘守正《灵峰寺志》卷五中记载：“大唐击鼓新罗舞，觌面相呈不相见;日月并轮长不明，木人舞袖向红炉。”  另据敦煌莫高窟第31窟中的盛唐壁画可推断，提线、傀儡、布袋等木偶类型，此时皆有。民俗专家叶明生认为，傀儡戏源于古代葬礼中用以殉葬的“俑”，滥觞于汉代的“丧家乐”，兴于唐代的“郭郎戏”，盛行于宋代的京瓦妓艺记民间社戏。明清以降，傀儡戏广泛流行于全国各地。

在历史上，闽粤台客家傀儡戏一脉相承，从史料记载和客家人迁徙的历史轨迹来看，粤台傀儡戏均源自于闽西南一带。据《广东省志·文化艺术志》记载：“傀儡戏主要流行于兴梅、潮汕地区，傀儡戏是明朝初年由福建传入广东潮州，而后在梅州、兴宁及东江一带流行。唱汉调为主，间唱客家山歌。”  另据台湾傀儡戏老艺人许达明介绍，台湾傀儡戏在清朝道光年间，由福建闽南传入台湾，在台南的祀典武庙《武庙禳灾祈安建醮碑记》中有“开演傀儡戏三台”的记载。而另一种说法是在太平天国期间（1850—1865），傀儡戏由粤东的海陆丰、潮州、汕头一带传入台湾。

二、声腔比较

姚艺君曾提出戏曲声腔判断的标准，即“同源共祖，曲调沿用，用中有变，变不离宗”。“同源共祖”是指由同一个“音乐源”发展而来。“曲调沿用”是指一种曲调被不同地方的戏曲当作自己的主要腔调。“用中有变”是指同一腔调在不同的行当、流派、剧目、地域、时代，总会发生大小的变化。“变不离宗”是指无论什么因素使声腔发生了改变，但该声腔的主要特征与音乐风格依然保持。下面将以此原则对客家傀儡戏声腔进行判断和比较分析。

（一）声腔特点

1. 闽西傀儡戏

闽西傀儡戏分“乱弹”和“高腔”两个声腔流派。“乱弹”是闽西傀儡戏的主要声腔流派，表演以闽西汉剧的“皮黄声腔”为主，兼用部分昆腔、高腔、吹腔、南词北调，并吸收闽西地方的民间小调和佛道曲调等。皮黄声腔的唱腔结构属“板腔体”，分“西皮”和“二黄”两大类。西皮唱腔的声音高亢明亮，旋律线条起伏跌宕，多用于表现慷慨激昂、明快乐观的情绪。二黄唱腔的声音低回委婉，旋律线条婉转迂回，多用于表现人物的内在抒情和深沉压抑的情绪。皮黄声腔的板式主要分“一眼板”（2/4拍）、“三眼板”（4/4拍）、“无眼板”（1/4拍）和“散板”四种。一眼板式主要有原板、二六;三眼板式主要有慢板、快三眼、花二六;无眼板式主要有快二六;散板式主要有倒板、二板、三板、滚板。

“高腔”又称“三脚班”，由一人清唱，另外两人接腔并锣鼓伴奏，有“九调十三腔”等板式，主要曲调有“长行板”“过山调”“饶平调”等18种，高腔是南戏弋阳声腔的继承和发展，主要是对福建泉州北管音乐的继承。高腔戏班的帮腔旋律“字多腔少，一泄而尽” “句调长短，声音高下，可随心入腔”，保留了弋阳腔“其节以鼓，其调喧”的直率奔放、引吭高歌的风格。 闽西傀儡戏的唱词和道白均用中州官话，押中州韵，偶尔插以客家方言。

在人物角色上，闽西傀儡戏与闽西汉剧基本相同，分生、旦、净、丑四个行当，戏中的角色以原嗓、假嗓和炸嗓来表现不同人物的年龄、性别和身份。乱弹派傀儡戏音乐大多采用汉乐曲牌，伴奏乐器主要有头弦、二胡、扬琴、锣、鼓等。

2. 粤东傀儡戏

粤东客家傀儡戏以广东汉剧“皮黄声腔”为主，主要曲调有“彩花调”“平板调”“叹调”和“诗调”等，有时会穿插客家山歌、采茶、民间小调、五句板等曲调。粤东客家傀儡戏的唱词以宋元诗韵的格律为主，属“板腔体”和“联曲体”相结合的形式，在唱腔板式特点上与闽西傀儡戏大致相同。唱词和道白主要用中州官话，押中州韵，偶尔插以客家方言或其它地域方言。

在人物角色上，粤东客家傀儡戏与广东汉剧基本相同，分生、旦、净、丑四个行当，戏中角色也以原嗓、假嗓和炸嗓来表现不同人物的年龄、性别和身份。傀儡戏音乐基本采用广东汉乐曲牌，伴奏乐器有头弦、二胡、胡弦、扬琴、月弦、三弦、笛子、唢呐、大鼓、小鼓、大铜锣、小铜锣等。

3. 台湾傀儡戏

台湾客家傀儡戏分南、北两个声腔流派。南派声腔与粤东、闽西皮黄声腔傀儡戏相似，北派与闽西高腔派傀儡戏相似。南派傀儡戏主要流行于台南、高雄一带，表演以汉剧“皮黄声腔”为主，偶尔也会加入当地高山族音调，人物有生、旦、净、丑四个行当，人物角色以原嗓、假嗓和炸嗓来表现不同人物的年龄、性别和身份。在唱腔板式上，南派傀儡戏与闽西皮黄声腔傀儡戏大致相似，只是在板式数量上略少。南派傀儡戏音乐主要采用客家汉乐曲牌，伴奏乐器主要有椰胡、唢呐、笛子、锣、鼓等。

北派声腔傀儡戏主要流行于兰阳平原一带，人物主要有生、旦、净、末、丑五个行当，人物角色也以原嗓、假嗓和炸嗓来表现不同人物的年龄、性别和身份。音乐以“北管音乐”为主，北管又分“西皮”和“福路”两类。西皮唱腔以高腔为主，主奏乐器为京胡、唢呐;福路唱腔以秦腔为主，主奏乐器为椰胡、唢呐。在表演上，台湾客家傀儡戏常常一人表演，一人助演，其余人员演奏乐器和帮腔，演唱语言主要以中州官话为主，偶见其他地区方言。

（二）声腔比较

从以上傀儡戏声腔特点的分析，我们可以得出结论：闽粤台客家傀儡戏声腔既承袭了汉调“皮黄声腔”的精髓，又融合了南戏“弋阳声腔”和当地客家民间曲调的诸多成分，具有明显的血缘性和地缘性文化特征。

“皮黄声腔”是“西皮”与“二黄”两腔的合称。“西皮腔”源于秦腔，它是清朝初年经湖北襄阳传至武汉一带，并吸收武汉民间音乐发展而成的一个唱腔流派，后来成为了汉调的主要声腔。“二黄腔”源于江西宜黄一带，与弋阳腔有颇多渊源关系。在漫长的声腔发展过程中，汉班和徽班艺人将“西皮”和“二黄”相互结合，逐渐形成了“皮黄声腔系统”。“弋阳声腔”源于南戏，产生于江西弋阳，形成于元末明初，是宋元南戏与弋阳方言、当地民间音乐的结合，并吸收了北曲的成分演变而成。

除此之外，客家傀儡戏声腔还吸收了当地民间音乐的诸多成分。如闽西傀儡戏吸收了闽西的民间小调和佛道曲调，也吸收了粤东潮州饶平县的饶平调音乐;粤东傀儡戏吸收了当地的客家山歌、采茶、民间小调和五句板等曲调;台湾傀儡戏吸收了台湾原居民高山族的部分曲调。

皮黄声腔和弋阳声腔的形成过程充分反映了南北方戏曲文化的渗透与融合，正如刘正维教授所述：“中国戏曲史实际上是一部声腔传播史。”

三、剧目比较

一般来说，同一声腔的演出剧目之间都有着高度的一致性。  因此，通过剧目的比较也可以进一步印证傀儡戏的声腔属性。

（一）剧目特点

1. 闽西傀儡戏

闽西傀儡戏大多取材于历史故事与神话传说，如《隋唐》 《反唐》 《西游记》 《化子进城》 《水漫金山》 《三打白骨精》 《白蛇传》 《孟姜女哭长城》 《八仙过海》等。剧目内容以中原历史故事为主，表演上融入了一些闽西客家山歌、舞蹈等表演手法。

2. 粤东傀儡戏

粤东傀儡戏主要以历史人物、神话传说和民间故事为题材，如《大闹天宫》 《宝盆乖乖》 《化子进城》 《水漫金山》《三打白骨精》 《白蛇传》 《孟姜女》 《八仙过海》等。剧目内容大多以中原历史故事为主，在表演上吸收了粤东客家曲艺的表演手法，融入一些客家采茶戏、畲瑶巫舞等表演手法。

3. 台湾傀儡戏

台湾傀儡戏主要以历史人物和故事为题材，如《父子国王》 《子仪拜寿》 《仁贵封王》 《父子状元》等。剧目内容以中原历史故事为主，表演上融入一些台湾高山族的舞台表演手法。

（二）剧目比较

从以上分析，我们可以看出：

1. 闽粤傀儡戏剧目相同或相似。闽西傀儡戏和粤东傀儡戏大部分剧目是重合的，也有一部分是内容相同，只是曲名表述有些不一样，如闽西的《孟姜女哭长城》和粤东的《孟姜女》，由此可見两地傀儡戏的渊源关系。闽西傀儡戏以皮黄声腔为主，高腔派已较少使用，闽粤傀儡戏在相同的皮黄声腔系统下，表演剧目基本相同或相似，这也进一步印证了如前所述的“傀儡戏由福建传入粤东”的说法。

2. 台湾傀儡戏在剧目内容和数量上明显偏少。在剧目内容上，台湾傀儡戏偏重演绎历史人物，而神话传说和历史故事较少，这与台湾社会的政治环境和文化导向密切相关，不同的政治与文化环境导致了民间戏曲发展的差异。剧目内容的单一，也造成了台湾傀儡戏剧目数量上相对较少的现象。

四、客家傀儡戏与中华

文化认同

客家文化与中原汉文化一脉相承，它继承了中原古汉文化的符号特征。但客家文化又具备移民文化的典型特征，作为一个活化石展现了南北文化的历史碰撞与交融。闽粤台客家傀儡戏是一种典型的客家民俗文化，反映了客家社会基本的民俗风情和人文信仰，同时作为一种文化符号又成为客家文化认同、民族认同、文化传承的有力工具。

认同是一个族群或民族对自身身份的一种确认，文化认同作为一种导向性的意识形态，是凝聚族群、凝聚民族的向心力，也是维护族群和民族存在的精神基础。自古以来，闽粤台客家之间有着千丝万缕的联系。闽西和粤东在地缘上相连，是客家人的主要聚集地，两地在信仰、习俗等方面常常相同或相似，文化交流也极为频繁。台湾客家人大部分来自于闽粤两地，在各种民俗礼仪方面均继承自闽粤客家。客家傀儡戏从闽西传播至粤东，再由闽西和粤东分别传入台湾。客家傀儡戏在闽粤台三地的传播与发展，体现了客家人的一种“寻根”意识和“文化认同”意识。

此外，客家傀儡戏之所以大受欢迎，其中一个很重要的原因就是客家人将傀儡戏认同为“外江戏”，而“外江戏”是客家人对中原音韵的一种别称。对“外江戏”的认同，其实就是对中原文化的一种强烈认同，特别是对于那些远在海外的台湾客家人，傀儡戏无疑是一曲浓浓的“乡音”，时刻唤起客家人对中原祖地的思念之情。台湾历史学家王明珂认为：族群的“集体记忆”可以理解为“强化某一族群的凝聚力”。  作为一种客家文化，客家傀儡戏往往能够迅速唤醒客家人心灵深处的“历史记忆”，正是这种记忆将“客家”与“客家”、“客家”与“中原”紧紧联结在一起，而这种“记忆”在无形之中又成为中华文化认同的一种符号，在中华民族认同中形成强大的凝聚力。

五、客家傀儡戏的文化传承

“一般而言，当一种文化形态已经与传统观念相背离或与传统日常生活脱钩的时候，传统的东西要么通过某种特殊的方式得以流传，要么就被新的文化形态所替代。这是文化变迁的规律。”  在全球文化变迁的影响下，闽粤台客家傀儡戏正经受着历史的严峻考验。

（一）传承现状

进入21世纪，闽粤一带的经济高速发展，受多元文化的冲击，客家人的思想正在发生着巨大的变化。特别是年青人，他们大多认为民俗文化很土，甚至有少数人将它们当成封建迷信，拒而远之。现在的闽粤客家地区，各类节日庆典、庙会和祭祀活动在大量减少，这使得客家傀儡戏的市场急剧萎缩。市场的萎缩直接导致了傀儡戏班的没落，大量傀儡戏班遭市场淘汰，幸存者的生存现状也岌岌可危。现存的闽粤客家傀儡戏班，主要是政府编制内的傀儡戏班，即闽西的上杭傀儡剧团和粤东的五华木偶戏团。

台湾傀儡戏的发展经历了一个波折的过程。在20世纪50年代，为了配合政府宣传，傀儡戏曾得到蓬勃发展。但到了20世纪60年代，随着经济的发展和人们生活水平的提高，傀儡戏曾一度离开人们的视线。1981年，本土化文化浪潮席卷台湾，戏曲文化得到重视，客家傀儡戏又重新回到民众的视野。但时至今日，随着文化变迁的加剧，大部分的傀儡戏团均已停演，南派只剩下“新锦福”“锦飞凤”“万福兴”等少数几个傀儡戏团，而北派只有“福龙轩”剧团还在一些民间驱邪禳灾的仪式中演出。

（二）传承思路

1. 建立数据库。首先，建立客家傀儡戏数据库，确保傀儡戏传承人、传承剧目、道具、表演特征等各项数据收录的文本化、图像化和影音化。其次，对傀儡戏传承人进行分类梳理，从流派、唱腔、地域、风格、年龄、性别、师承等方面进行系统归类，理清粤闽台三地客家傀儡戏的传承发展脉络，为更好地保护和发展傀儡戏保留数据资料。最后，建立数据库的持续更新机制，准确记录傀儡戏传承人、传承剧目、活动内容等情况的发展动向。

2. 保护传承人。民俗学家冯骥才曾经说过：“民间文化处于最濒危的现状有两种，一种是少数民族民间文化，另一种是传承人的问题”。 可见传承人是民俗文化保护的一个重要内容。就闽粤台客家傀儡戏的现状来看，一方面政府要加大扶持力度，提高艺人的社会地位和荣誉感;另一方面，加大传承力度，鼓励年青人去了解、学习傀儡戏技艺;再者，积极宣传客家民俗文化，引导人们珍视客家文化传统，以文化拉近民众之间的情感，对文化的宣传也是对传承人的另一种保护。

3. 校园传承。作为一种传统戏曲，客家傀儡戏需要吸引更多青少年的关注，才能获得长远发展。一方面，傀儡戏应该走进课堂，走进课外活动，让青少年了解傀儡戏，关注傀儡戏。另一方面，傀儡戏在剧目上要做一些创新，演绎一些青少年喜爱的历史题材。通过校园的传承，势必会提升客家傀儡戏的影响力，也为保护这一非遗文化开辟一条新路径。

结语

纵观历史，闽粤台客家傀儡戏一脉相承。在傀儡戏声腔上，闽粤台客家傀儡戏既承袭了汉调“皮黄声腔”的精髓，又融合了南戏“弋阳声腔”和当地客家民间曲调的诸多成分，具有明显的血缘性和地缘性文化特征。闽粤台客家傀儡戏声腔的传承与发展，体现了闽粤台客家文化之间无法割舍的亲情关系，同时也折射出中华文化内在的认同力量。

在經济快速发展的环境下，文化变迁使得客家傀儡戏的生存面临着诸多的困境。但作为一种客家传统民俗，傀儡戏就像一种文化符号，时刻唤醒客家人对祖源文化的怀念。随着全球化进程加快，为凸显民族特色，每个民族都在努力保存和延续本土文化。我们相信，随着政府的引导，学界的参与，社会各界的支持，客家傀儡戏定会在传承客家文化、促进两岸文化交流、加深两岸文化认同等方面发挥更加积极的作用。

◎ 本篇责任编辑 何莲子

收稿日期：2018-12-12

基金项目：2018年广东省哲学社会科学“十三五”规划项目“粤台客家礼俗音乐与中华文化认同研究”（GD18CYS05）;2018年广东省普通高校人文社会科学重点研究基地客家研究院招标课题“客家礼俗仪式音乐研究——以梅州市为重点”（18KYKT06）;2018年嘉应学院重点立项课题“梅州客家民俗仪式音乐调查与传承研究”（2018SKZ02）。

作者简介：罗钢芹（1978— ）男，硕士，嘉应学院音乐与舞蹈学院副教授（广东梅州 514015）。