土家族民间歌舞耍耍的音乐形态及其文化变迁

【摘要】恩施文耍耍是流行于鄂西南土家族苗族自治州的民间歌舞，作为一种传统的民间艺术形式，经历了从“神圣性”到“世俗性”的变迁过程。本文以20世纪90年代至当下近三十年来的五首恩施文耍耍唱腔为研究对象，探寻其唱腔在不同的历史发展过程中，音乐形态发生的细微变化及变迁原因。

【关键词】土家族；文耍耍；唱腔；音乐形态；文化变迁

【中图分类号】J613 【文献标识码】A

引言

耍耍，是流行于恩施土家族苗族自治州的一种民间歌舞，属花灯类，表演有说有唱，兼以锣鼓伴奏。旧时多在春节、还傩愿、红白喜事等民俗活动中穿插演出，当地人称“打耍耍”“跳耍耍”。耍耍一般分文耍耍和武耍耍两种，文耍耍重唱功与步伐，主要流行于恩施市；武耍耍以舞为主，间有杂耍，主要流行于宣恩县等地。表演内容以爱情为主，有时也会视具体情况而定，尤在玩灯或喜庆场合，即兴编词是耍耍艺人的拿手好戏。有关耍耍的来源有多种说法，刘嵘将其归纳为兄妹寻父说、唐王梦灯说、土司试婚说、兄妹拜年说和祭祀娱神说五种；黄应柏认为，在喜神面前的“苗歌蛮舞”，即为“耍耍”原型。由此可见，耍耍源于祭祀娱神这一说法比较为当地人和学者认可。

耍耍作为一种单独的艺术形式进入学术视野始于21世纪初。学界对其历史演变、表演形式和音乐形态进行了系列研究，也有针对舞蹈特征与表演风格的研究，其他相关文献大都以概述性内容为主，目前尚未见有学者对耍耍的唱腔进行历时性比较。

2014至2018年期间，笔者在恩施市土家女儿城的土家民俗博物馆陆续进行了数次实地考察。2018年1月，正逢博物馆排练迎新剧目，笔者偶然发现，来自恩施白杨坪的老一辈民间艺术家与艺术编导张同新因耍耍曲调的问题产生了分歧。杨代银、雷秋盛认为，张同新排练中用的耍耍腔“实在不好唱”“全都变了味”，而曾经在文艺团体任职的张同新坚持认为，自己排练所用的耍耍很适合歌舞小品的表演。为什么新版文耍耍会引起老艺人的如此反应？究其根源，笔者认为这一现象的产生源于两种音乐观念上的差异：一种是以杨代银、雷秋盛为代表的民间艺人所认同的耍耍唱腔，即“文耍耍基本调”，体现了他们对于音乐传统的坚守；另一种是张同新所推崇的已故恩施市文化局局长黄应柏改编后的文耍耍唱腔，体现了他们作为文化局内人对民间音乐的再创造。个体不同的文化身份和音乐经验导致不同的音乐观念发生了冲突，在此，曲调成为理解和区分个体认同的重要角色。这二者之间的矛盾与冲突引发了笔者对文耍耍唱腔变迁进行探究的兴趣。文耍耍唱腔在经历时代变化后，其曲调是保持传统还是产生变异？如果发生了变化，反映在音乐形态中有哪些细微的区别？促成其变迁的原因又是怎样？民间艺人如何看待这种变化的结果？以这些问题为导向，本文选取了自20世纪90年代至当前近三十年来的五首文耍耍唱腔，并以此为研究对象，试图通过对不同的唱腔版本、表演程序、表演场合的分析管窥其文化变迁。

一、唱腔的“变”与“不变”：文耍耍的音乐形态分析

据民间艺人口述资料显示，传统意义上，文耍耍只有一个基本曲调，其他曲调都是后来根据地方民间音乐改编而成的。笔者试以搜集到的五首不同时期、同一曲调、不同形态的文耍耍唱腔为分析样本，剖析該曲调在发展过程中呈现出的旋律变化。其中，最早的版本产生于1995年，由第一代耍耍民间艺术家谭学朝、向天镒等人演唱，其他版本的演唱者分别为谭学朝、杨代银、张同新。下表为样本说明表：

【版本一】《奴家门前一条河》（后简称《奴》）是运用文耍耍基本调的代表唱段，流行于恩施市白杨坪、三岔和新塘等地。谱例1由谭学朝、向天镒演唱，黄应柏记谱，原谱以简谱形式收录于《湖北民间歌舞集成·湖北卷（下）》。由于缺少音频资料，笔者未能结合具体演唱环境对该谱例进行更深入的比较，现仅以五线谱呈现其旋律状态并进行简要分析：

谱例1

上方谱例为五声羽调式，曲首以mi-do的上行大六度起腔，第2-3小节为do-la-sol-mi的下行音阶，句尾落音从宫音移动至其下方小三度的羽音。整首乐曲的骨干音为mi-sol-la-do，窄声韵，前短后长的切分节奏较为明显。乐句结束时插入耍耍的打击乐伴奏曲牌【双僚子】。曲词之间紧密联系，旋律基本按照恩施三岔方言的语调行腔，如屋[3 3]、我[5 1]、命[3 5]等。

【版本二】该音频是刘嵘与恩施市文化局干部张汉卿于2004年采访时年78岁的谭学朝（后称“谭老”）所录，地点为三岔乡。谭老当时被邀请去一事主家做丧葬仪式，两位学者就在事主家的院坝旁边和谭老进行了访谈。现场环境有些嘈杂，谭老称“我唱的这个调子就是文耍耍唯一的调子”。笔者按录音将该曲记谱如下：

谱例2

最初笔者曾试图运用计算机软件对这段唱腔进行数字化频谱分析，但由于录音质量欠佳，难以提取实际音响，故只能从听觉效果出发，依据笔者聆听到的音响进行规约性记谱，以呈现该曲调的细部特征。本首乐曲总时长32秒，句首音高为G，五声宫调式。有些音的时值唱者在演唱时并未拖满，为不完整节拍，音准也总在一个实际音高的范围内上下波动。对此，笔者按照最接近音响的音记谱。歌词内容略微含糊，乐曲开始歌者忘记了歌词，代之以“么子”（恩施话“什么”的意思）。唱时每隔两小节都会有明显的句逗停顿，可能由于演唱者年纪偏大需及时换气的缘故。

与版本一相较而言，本段唱腔曲前也有上行音阶式的起腔，第2-3小节的旋律也为do-la-sol-mi的下行音阶。虽然本曲音程关系以级进为主，音域不宽，少跳进，但仍旧保持了三处mi-do的六度大跳以及前短后长的切分节奏型。第10—14小节是唱腔中最接近语言的念唱部分，音准处于游移状态。整首乐曲以mi-sol-la、so-la-do、la-do-re等三音关系构成的短小乐汇组成。笔者从音的重复次数与时值来计算乐曲的骨干音，得出该曲的骨干音为mi-sol-la-do，与版本一相同。甩腔出现在倒数第三小节和倒数第一小节，暗示乐曲结束，尾音在实际演唱中并未落在主音A上，而是保持了两拍的A音后加了一个下行的甩腔，造成了调性不稳定感。从听觉上能明显感觉出，本段唱腔带有明显的近语言、远音乐的色彩。谭老自称儒释道三教弟子，且演唱时又正处于仪式情境中，所以本段唱腔的大跳音程被削弱，带有神秘莫测的巫乐性质。

【版本三】2006年，刘嵘在其硕士论文中，通过对谭学朝、黄家志等民间艺人的唱腔进行综合分析，总结出恩施文耍耍的曲调母体，将其命名为“恩施文耍耍基本调”。附谱例如下：

该谱例省略了歌词与锣鼓曲牌，运用简化还原的方式，呈现出文耍耍基本调的骨干旋律。该曲骨干音为mi—sol—la—do，省略了起腔，第1-2小节的旋律为do-la-so-mi，与前两个版本一致。但此曲出现了九处mi-do的六度大跳音程、十一处切分节奏，可见，文耍耍基本调的特性音程应为mi-do的大跳与切分节奏。

【版本四】杨代银（1950—），土家族，恩施白杨坪人，度职端公，谭学朝二弟子，兼演耍耍、傩戏、灯戏，现就职于土家民俗博物馆。2018年1月14日，笔者在土家民俗博物馆就文耍耍基本调对其（以下简称杨）进行了专门的采访。博物馆“中堂”展现的是土家族富户的生活境况，墙上供“天地君亲”师位，堂中摆三张红木方桌，拼成长方形。在为笔者表演《奴家门前一条河》（以下简称《奴》）的过程中，杨面对笔者坐在方桌前，一开口就不自觉地加入手势与动作表演，像是回到两人对演耍耍的表演情境中。谱例4为笔者根据杨所演唱的旋律片段记写而成：

谱面上看，该曲的旋律骨干音为mi-sol-la-do，曲头以la-do起腔、大量使用切分节奏等都能看出杨所唱的旋律与前几个版本的相似之处。但由于演唱者自身的演唱风格与表演环境影响，唱腔的风格差异也十分明显。杨的演唱即兴性较强，加入了较多衬字，基本调的旋律有了扩充。以第一句唱词为例，前几个版本在第1-2小节已经完整呈现出do-la-sol-mi的主干旋律，但杨花了3个小节（2-4小节），落在mi上，且时值并不长，仅有半拍，后直接跟下半句唱词。杨的气息较长，特别是在8-15小节中，越是在拖腔多、音符密集的地方他的气息就越显得宽广。本段唱腔中，大跳音程较多，相比前面版本而言，杨所唱的《奴》带有强烈的个人风格。

杨演唱的片段时长约1分06秒，首音高为a1，G角五声调式。他在演唱中（如在第15、30小节之后）加入锣鼓经的念诵，扩充了时长。歌词上，按照白杨坪方言声调值走向进行，语言性特征非常明显，很多地方甚至忽略了音乐的旋律性直接念唱（如第24小节）。从听觉上讲，杨的演唱中缺少了谭学朝那种近似语言、远音乐成分的巫乐色彩，说唱性与戏剧性更加明显。

【版本五】2018年1月14日，笔者在土家民俗博物馆旁观传承人们排练新剧目时听到该馆文化顾问张同新指导演唱的文耍耍（即黄应柏改编后的文耍耍），根据传承人现场演唱记谱如下：

改编后的文耍耍旋律音程与前述版本一致，乐曲的骨干音也采用了mi-sol-la-do。尽管如此，但笔者在访谈过程中发现，改编后的文耍耍实际上并未获得老艺人的认可。排演剧目时，杨代银、雷秋盛认为，新版本唱起来“很拗口”、不对“味”，“我们怎么学也学不会”。由于传统文耍耍曲调已经在他们的脑海里定型，很难将改编后的“歌舞版耍耍”再度运用到他们的音乐观念中，所以这里出现了一个问题，明明乐曲的骨干音一致，为什么民间艺人难以接受？

笔者将第五个版本与前四个版本的曲首进行比较，发现旋律的走向对曲调风格有较大影响。以第一句唱词为例，版本1-4前半句主干音为do-la-so-mi，最后唱词的尾音落在mi上；而版本5则是先念白，后半句的最后三个词才加上衬字扩充旋律，采用do-la-so-mi，但是结音却落在了sol上，旋律色彩产生很大变化。再者，为符合歌舞表演，改编后的文耍耍唱腔节奏更加规整，民间艺人很难在这样一个固定的、规整的曲调框架内即兴编词。

由上图与前文论述中可以看出，五首文耍耍唱腔，他们的相似之处在于曲头均有上行起腔，旋律骨干音均为mi-sol-la-do，在音列形态上保持了高度的一致性。唱腔中的变化主要体现在落音、衬词、甩腔和个人特色上，再加上不同演唱环境的影响，形成了个人风格色彩上的差异。此外，文耍耍音乐的改变不仅体现在唱腔上，实际还体现在锣鼓经的伴奏当中。

二、结语

某种程度上，文化变迁（cultural change）是人类文化的本质属性之一。在人类发展的过程中，人们容易接受那些出于社会内部革新和自我调适的需要而展开的变迁。音乐作为文化的表现形式之一，当局内人出于某种需求而对自身的文化自发地进行调整与改变，实则是文化变迁的一种具体表现。当传统音乐因素与现代创作因素互相渗透而整合出变迁的成果时，社会中的新、旧成员都会对此作出反应。

恩施文耍耍代代相传，生生不息，正是在共同的历史记忆、血缘与地缘以及对土家族文化认同的基础上族群群体文化选择的表现。笔者通过民族音乐学的记谱与分析，使读者较为直观地看到了不同历史时期文耍耍唱腔的基本结构与唱腔的变化。耍耍音乐形态的变迁就是中国传统音乐不断变异与发展中非常典型的案例之一，尽管音樂材料变化不大，但随着演出场域、演唱者和听众的变化，它在不同时期还是呈现出不同的音乐状态与表演意义。导致传统音乐“变”的原因，很大程度上是由于文化生态的转变。过去表演文耍耍需要信仰，人们向神灵祈求财富，从而获得现实需要；但当人们满足了日常生活所需，不再需要求神，耍耍的信仰功能就随之淡化。这时，人们对耍耍的审美需求大于仪式性的功能需求，耍耍就逐渐成为歌舞艺术的一种。这一表像特征的转变实际上是由于经济发展的驱动导致了信仰因素的弱化。可以说，耍耍的变迁经历了从信仰到娱乐功能的转变过程。此外，需要注意的是，作曲家在改编文耍耍的音乐时，是否将文耍耍基本调的旋律特征纳入考量范围之内，保持其音乐中较为明显的大跳音程、前短后长节奏以及骨干音的特征。多种形式的发展使文耍耍在传统的基础上有了更多变化，但专业作曲家和民间发展是两条不同的线路，还应各有侧重。

参考文献

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作者简介：梁怡（1992—），女，湖北恩施人，中国音乐学院研究生三年级，研究方向：民族音乐学。