中国古代文论诗性言说方式的成因与实质

□陈剑宁

由于各自的生存环境和社会发展链上的种种因素，中西方人在思维方式上形成很大的差别。西方人对事物的认识方法有较强的分析性、思辨性，中国人看事物往往带直观性，侧重于从统一性上进行把握，较少细节性分析。因而，有人说西方人的方法是“探究式”的，而中国人的方法则是“静观式”的。西方重还原说，中国重整体论。也正如王国维所说的，中西思维的主要差异在中国重实际和通俗，西方重思辨和科学(见王国维《论新学语之输入》一文，载《王国维学术文化随笔》，中国青年出版社1996年版，12-17页)。由此导致中国古代文论不同于西方文学批评和现代文学批评的一个重要特征，就是批评观念、方法、话语系统和言说方式的不同。此题目内涵丰富，本文不作详细阐述，仅就中国古代文论的话语表达方式、诗性美学的阐说方式谈点体会，就教于方家。

众所周知，中国是一个诗国，诗不只是文学的主流、正宗，而且还构成了一种诗境，使整个文化、文艺和理论都弥漫着诗性精神。文学批评也浸透了诗性精神，其中重要的特征是批评范畴的诗性化，形成一系列诗性批评范畴，成为整个古代文论的根基，如：意象、意境、风骨、感兴、韵味等等。这种诗性批评范畴除本身蕴含着诗性外，很大程度上是由于其与诗学范畴、诗歌范畴一体化的缘故。如批评范畴中的“韵”就是从乐和诗而来，乐是诗乐舞三位一体的表征，“韵”是诗性的集中表现，其不仅反映出诗的内容和形式，反映了诗的本质和特征，表现了诗的功用和意境，而且还传达出诗的精神、诗的意味。批评以其作为范畴，一方面用其评论诗的作品以及具有诗韵的作品，作为标准和尺度；另一方面也是批评运作的主旨和意图，甚至成为批评自身的标准和目标，最后衍化为批评意识和批评精神。作为其表达方式的话语自然要用诗性的语言来阐说。也就是说，中国古代的文学批评，其诗的语言的阐说方式，源于文学范畴、诗学范畴、诗歌范畴。

其二，文学批评始终是以文学作品作为批评对象的，批评与文学不可分离。西方文论擅长形而上的思辨和严密的逻辑分析，理论化的色彩很浓。而中国古代文论则始终针对文学作品尤其是诗歌，有感而发，有的放矢，感性、经验性、鉴赏性比较鲜明，也就是趋向诗性，必然要用诗的语言来言说。不仅如此，中国古代文论还注重理论联系实际，注重来自文学、回到文学，起到指引、辅助、补充文学的作用。中国古代文论往往是“入乎其内”，后又“出乎其外”，即从作品出发，然后联系作品所处的历史、时代、社会，联系作者的思想、感情、生平，联系读者的接受和反应，把作品与社会、作者、读者联系起来。拓宽了批评的视野和批评的范畴，摆脱了就作品论作品的弊端，加强了对作品的广度和深度的批评，这样的文学批评就具有实践性、实用性、操作性的特征，使理性批评走向文学化、诗性化。

其三是明显地体现了主客体关系。批评能否正确、到位，决定于批评的言说方式是否契合了主体与客体、主观与客观的关系。也就是说，批评一方面联系于主体的批评需要，另一方面联系于客体所具有的能满足主体批评需要的属性，二者构成一种价值关系。如孟子所说的“以意逆志”(《孟子·万章上》)，既指以作品之意去追溯作家之志，也指以读者之意去追溯作家之意，强调了主客体、主客观的契合与交流。要有力、有效地言说必然选择使用具有如此功能的诗的语言。再如“味”，古代文论中使用频率很高，一方面联系了主体的需要和体验，带有浓厚的经验性、感受性和主体性；另一方面又联系客体的属性和特征，表明文学作品，尤其是诗必须具备一种含蓄隽永、蕴藉深长的内涵和表征。

其四是中国古代文学批评的需要和选择。文学批评话语的形成、成熟和发展是文学批评自身运动的结果，是文学批评不断发展、完善的结果。如我国魏晋时期是文学批评成熟的时期，是文学批评的自觉时代，形成了一系列用诗的语言表述的成熟的批评范畴，诸如：文气、缘情、神思、体性、滋味、韵味、气韵等等。如陆机的“缘情”说，正是诗歌由“诗言志”向“诗缘情”转变的需要，批评促使文学的这种转变必须寻找到对应的范畴来表达，或者说应对这种转化作出反映，进行归纳和总结。因此，“缘情”说就应运而生。另外，批评言语方式的形成，也是批评家需要和有意选择的结果。如曹丕提出的“文气”这个概念与其身份、地位、个性、特长等因素分不开。司空图提出的“象外之象”“韵外之致”等也如此。由此决定了这些批评话语言说方式的个性和特点，必须用诗的语言来表达。

但是诗的语言言说方式并不等于诗性美学的阐说，二者虽有紧密联系。诗的语言言说方式是基础，诗性美学的阐说是升华。诗的语言言说方式是形式，诗性的美学阐说是内涵。诗性美学的内涵必然要用诗的语言来言说。

一切文艺都是以反映和表达美为最终目的的。而美是一切文艺本体论意义上的存在，是不可言说的“道”。但人类语言本身具有的开放性与超越性，又必然突破其逻辑意义的明晰要求所带来的种种限制。因此，对于不可言说的“道”，便有了两种阐说方式，一种是形而上学的理论阐述，一种是关涉本体的形象化“诗说”。诗性话语就是一种形象化的、模糊的所指，其与能指的不可言说性、模糊性重合为一。“诗说”就是形象地说，不是侧重于理论概括，而是通过体验，用“灵性”把握整体性的言说。从学理上看，似乎没有系统的美学体系，没有严格意义上的美学范畴。只有或大而化之的道妙玄言，或偏重于让人心领神会的词语，但全然是用形象类比和自由感兴的方式言说，有显著的文学性。中国古代不少文论本身就是富有诗意的文学作品。

中国古代最具诗性美学特征的大家可举两人：一人是庄子，一人是司空图。二人的美学思想不仅最具文学性色彩，而且能将诗性直接化入本体性冥思。庄子主张：“天地有大美而不言”的“道”的境界，其文论、美论不仅形象生动，而且臻于大化，意境超然，文与思化合为这种特殊风格，不仅影响了中国古典艺术向本体论的意境升华，而且使中国古典美学天然就是诗性的、文学性的。概括地讲，就是艺术和诗要入化境之美，美学则要变成诗和艺术，二者不能相分。这一点也可以从司空图的《二十四诗品》总体美学风格中看出。《二十四诗品》虽然是诗论，但既未局限于“诗”，也不是严格意义上的“论”。一方面，其超出具体的诗论，将诗美提升为普遍性的意境之美；另一方面，纵览通篇均无“论”，每品都用一首48字的四言诗来形象地表达。前者体现了美的本体性，后者则体现其美学表达方式的形象性和文学性。体现了美的本体性的言语表达与老庄的玄妙之“道”一脉相承。如：“超以象外，得其环中”(《雄浑》)，“素处以默，妙机其微”(《冲淡》)“行神如空，行气如虹”(《劲健》)等等。体现美学表达方式的形象性和文学性的文字更是俯拾即是，如“雾余水畔，红杏在林”(《绮丽》)；“幽鸟相逐，眠琴绿阴”(《典雅》)；“风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋”(《形容》)等等。这不仅仅是诗的不同艺术风格，还是既在风格中又超出风格的用诗的言语表达的美的感悟。

诗性美学的阐说方式或表达方式是中国传统审美文化的“精魂”所在，其与美的学理性的内容是不可分割的。

中国古典艺术和美学思想的本体性，可概括为“儒仁”“道无”“禅空”，统称为“道”。相对于西方美学来说注重“本体”而不重“论”，文思冲淡了论说，艺术与美论的区分十分模糊。其美艺圆融的天然性，使人们无法把美的见解与美的艺术表现真正分开，无法把形而上的道与形而下的艺完全分开。有无审美意境，是中国古代诗学衡量艺术作品高下的标志，而“儒仁”“道无”“禅空”是中国诗学审美意境的极致，也是传统美学的本体性依托。由“儒仁”本体体现出“天人合一”“物我合一”“情景合一”和“文以载道”的审美命题、批评标准和评价言说标准。由“道无”本体体现出“气”“妙”“玄”“虚”等超逸境界。由“禅空”体现出了“不落二边”的空有圆融，“空非真空，有非实有”的空灵，既要有意象之实，又要有意境之虚等等。必然要用诗性的言语表达来阐述，才能让人感悟到其深邃的内涵。也说明了既然是诗性美学的阐说，其学理性即是诗性美学、批评文体区别于诗歌、文学作品的关键所在。也就是结合中国人的思维特点，用形象概括而不是逻辑概括。此种形象概括或者言说方式、表达方式能在直觉的形象体验中隐含着理论概括所无法言尽的内容，供鉴赏者、读者尽量体会、发掘。如中国古代诗学中，古代文学批评中常用的一些词语、范畴：“妙”“运”“淡”“象”“意境”“神思”“气韵”“清奇”“飘逸”“涵泳”“性灵”“空灵”等等，绝妙地体现了这一特点。这种诗性的言说方式、阐释方式从根本上说是由于蕴涵于“诗”中之“理”，介于“诗”与“理”之间，所以能最大限度地揭示“诗”与“理”之间的奥秘：“理”的诗化与诗性中涵泳出来的“理”的统一。