汉代贵族乐府对《楚辞》的接受与继承

2019-07-15王仪

戏剧之家 2019年17期

王仪

【摘要】乐府诗与音乐的关系密不可分，可以说汉乐府的直接来源于楚声与楚辞，也正因为如此，楚辞对汉代贵族乐府有着不可磨灭的影响。贵族乐府是在不断地吸收和创新中产生的，不仅继承了以《楚辞》的游仙主题与悲凉慷慨的情感基调，也形成了贵族乐府的独特个性。

【关键词】贵族乐府;楚辞;楚汉;文化

中图分类号：I222 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）17-0203-02

一、乐府与楚声的关系

乐府诗与音乐的关系密不可分，甚至可以说汉乐府直接来源于楚声与楚辞。萧涤非先生最先在《汉魏六朝乐府文学史》中阐述 “乐府”与“楚声”之间的关系，“汉代乐府所用声调有‘雅声、‘楚声、‘秦声、‘新声四种，其中尤以‘楚声时代最早，力量亦最大。”[1]先秦楚歌如《越人歌》《沧浪歌》包括屈原的《九歌》等，都可以合乐歌唱，而屈原的其他作品如《九章》《离骚》《天问》等，也被看作楚地民歌上的继承和发展，即使没有音乐配合，也可以用来歌唱。因此，我们可以看到楚辞与音乐其实是相辅相成的，也正因为如此，楚辞对汉代贵族乐府有着不可磨灭的影响。

《乐府诗集》中的《大风起》（也作《大风歌》）、《项王歌》《坟下歌》《八公操》等都是公认的楚歌，郭茂倩把它们放置在“琴曲歌辞”这一大类中，并对“琴曲歌辞”做出如下解释：“琴者，先王所以修身、理性·禁邪·防淫者也，是故君子无故不去其身。”[2]又说：“古琴曲有五曲、九引、十二操。”[3]在每首乐府之前，他都尽可能摆出史料，说明本事。例如《大风起》记载为汉高祖刘邦平定天下后路经沛县所作，可以和乐而舞，后来演变成为庙堂之诗，可以上百人同时演唱其词调。楚地的丰县和沛县一向被视为刘邦的故乡，刘邦可以说也十分热爱故乡音乐。《汉书·礼乐志》记载：初，高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作“风起”之诗，……至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌兒习吹以相和，常以百二十人为员。[4]

《史记·乐书》也曰“高祖过沛，诗“三侯”之章，令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常肄旧而已。”[5]由此可以推断，惠帝时应该就有 “乐府”和“乐府令”这类政府部门，并在沛地常设百二十人为定员，用于祭祀时歌唱和演奏，所以此时 “乐府”这一机构的雏形已然出现。

二、汉代贵族乐府对《楚辞》的继承与发展

在今天看来，贵族乐府可以定义为汉代贵族在政治生活和社交生活中使用或者创作的乐府诗歌，它既记录了汉代的政治情况，也记录着汉代贵族阶层的生活与情感。萧涤非先生曾将《安世歌》《郊祀歌》及《鼓吹饶歌》十八曲归类为贵族乐府，[6]下文因此将它们作为研究对象，来探索汉代贵族乐府对《楚辞》的继承与发展。

（一）对游仙主题的继承与发展

我们不难看到《楚辞》中对神灵的极致崇拜，尤其是屈原的《离骚》《九歌》《九章》，以及后人的《九辩》《惜逝》《九思》。这些诗歌都与神灵息息相关。游仙主题的兴盛不仅与当时楚地的巫风民俗有关，也与屈原怀才不遇，只能寄托神明的文人情怀有关。在汉代贵族乐府中，我们可以从中看到对神明的重视，这应该是继承了楚辞崇神游仙的传统。虽然贵族阶级很少有怀才不遇的经历，当时的统治阶级却仍然痴迷于神明，《后汉书·方士传》就曾记载“汉自武帝颇好方术，天下怀协道艺之士，莫不负策抵掌，顺风而届焉。”[7]由此可知，当时游仙主题的兴盛与汉武帝的喜好有相当大的联系。贵族乐府中有很多诗歌都与游仙主题有关。

例如《郊祀歌》就继承了《楚辞》中部分自然神灵形象，像太一神、日神、土神、水神、山神等。《练时日》作为《乐府诗集》的首篇诗歌，既是迎神曲，也是祭祀太阳神的祭祀曲。“灵之车，结玄云，驾飞龙，羽旄纷。灵之下，若风马，左苍龙，右白虎。”[8]形象生动地描绘出神明降临时的威严场景。又如《惟泰元》中“惟泰元尊，媪神蕃釐，经纬天地，作成四时。”[9]说明神灵的力量可以“作成”一切，以及《四时歌》祭祀春、夏、秋、冬四时之神，同样展现出对四时神灵威严的崇拜。在关于神明的描写上我们可以看到，在贵族乐府的篇章中，由于受到《九歌》的影响，形象的描写和刻画十分生动。又如汉郊祀歌《华烨烨》中描写的神灵翩然而至，隆重而光彩飞扬的景象，其游仙的从者众多，有车架，有灵鸟百兽随行，队伍浩浩荡荡，十分壮观，游仙过程描绘得气势壮阔宏伟、变幻多端。

贵族乐府中《郊祀歌》继承了楚辞中的游仙主题，但因为时代的不同，贵族乐府对《楚辞》的游仙题材还是一部分的差别。贵族乐府中饱含着对神明的崇敬和向往，而《楚辞》则充满着忧国忧民的文人情怀，与贵族乐府相比，《楚辞》仅仅是抒发自己的感情，描写自己的愿望，所以情感内容比较单调，没有贵族乐府的深刻寓意，其刻画的神灵形象相对于贵族乐府也不够鲜明。例如《日出入》作为祭祀日神之诗，诗人面对日神出入变化，永无穷尽、春夏秋冬、周而复始的自然神行，不禁发出“时世不与人同”[10]的感叹。后句一折，抒发了“春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬”[11]的失落和惆怅，由此生出“吾知所乐，独乐六龙”[12]的强烈愿望。全诗借景抒情，歌颂赞美日神变化无穷，慨叹人世苦短，希望能拥有永恒的生命与遨游天际的期盼。在古代的神话中有“日乘车，驾以六龙”[13]之说，因此龙在古人的观念里其实是沟通神人的媒介，《韩非子·十过》《史记·封禅书》均有黄帝等乘龙而游的传说，《楚辞·九歌》中更将天神乘龙遨游天空之乐表现得淋漓尽致，龙成了人登天成仙的乘驾工具。诗人无法接受“旧出入安穷，时世不与人同”的现实，所以期盼传说中的六龙能带领他去一个可以长生之地，于是发出“誉黄其何不徕下”[14]的热切呼唤。

不同于《楚辞》中寻求神灵的保佑，汉代贵族乐府中的神灵有着一种包举宇内的壮阔气势。如《帝临》“清和六合，制数以五。海内安宁，兴文匽武。”[15]描绘出祭祀天帝之后，天帝降临，一片海内安宁，政治清明，土地富庶的美好盛世景象。还有祭祀四方帝的《青阳》《朱明》《西颗》《玄冥》，春的枯槁复生、夏的万物盛长、秋的肃杀丰收、冬的盖臧零落，都是普通人们对于四季的感受，仿佛体悟到了四季变化与人生发展的某种关系，同时也象征着四季归一、大一统的安宁局势。《郊祀歌》继承的这种国家宗教思想影响深远，对整个汉代宗教思想的发展具有典范作用。

汉代贵族乐府中的神灵形象还有一个特点，通过《乐府诗集》中的《郊祀歌》，我们可以看到乐府中的神灵形象已经出现了等级之分，此时太阳神已经成为至尊之神，其他自然之神则相对弱小，在祭祀中受到的重视程度也不大，而在《九歌》中，无论是太阳神、河神湘君还是山鬼之神，他们都有自己独立的篇章和故事，呈现出一种平等独立的关系，并且在祭祀中的地位也是相对平等的。这也从侧面反映出时代的变化也导致了宗教观念的变化。

（二）对音乐形式的继承与发展

从音乐上来看，汉代贵族乐府很多诗歌中也包含着楚调，丘琼荪曾推论：

《郊祀歌》是最重大的典礼中所用的乐章，显然用了民间俗曲，不是什么古雅乐……《礼乐志》说‘岁时以备数，然不常御，常御及郊庙，皆非雅声。这说明了郊庙既非雅声。郊祀歌十九章当然不尽是楚声，但其中必有楚声，观前引《汉志》自明。[16]

并且证实汉代《房中乐》取楚声楚调，《郊祀歌》中也不乏楚声。[17]《汉书·礼乐志》也记载：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”[18]因为武帝喜爱楚辞，所以设立官署，将楚歌一类整理在册。总而言之，早期的贵族乐府无疑继承了楚声、楚调，所以在诗歌的音乐体式上没有很大的改变，如《房中歌》。当然，因为受到了楚声的浸淫，汉代贵族乐府同样也包含着哀怨婉转的音乐风格。尤其是汉代早期皇室成员所做的乐府诗，抒发的几乎都是悲愤凄凉的情绪，例如《大风歌》，虽然是刘邦衣锦还乡之作，读来却依然慷慨悲凉，充斥着茫然孤独之感。

从句式上来看，三言诗被用于庙堂歌辞，则始于汉代并且兴盛于汉代。在汉以前，尽管也存在着三言，却不被重视，只是存在于民间歌谣中。而汉代贵族乐府中出现大量的三言诗，正是受到了楚声、楚辞的影响。毕集祭祀时常常需要配乐，而三言句短，韵律性强，符合祭祀时节奏紧凑的特点。除了三言，贵族乐府中的七言句式因为《楚辞》也有了一定的发展。同样以《郊祀歌》为例，《天地》《天门》《景星》等作品中七言句式大量增加。但是在十九章并没有完全的七言诗，有可能是因为七言不像三言那样简单，语句过长，配合歌舞时难以融入，加上有些七言句式艺术性不强，所以地位并没有三言句式那么高。综上所述，当时的七言诗应该是处于新兴阶段，并不符合大众潮流。

总而言之，贵族乐府是在不断地吸收和创新中产生的，不仅继承了以《楚辞》的游仙主题与悲凉慷慨的情感基调，也形成了贵族乐府的独特个性，更是发扬了《楚辞》的诗歌形式，为后世的乐府诗歌的繁荣打下基础。这一点在文学史上有着重要的意义，本文只是对此做一个简单的阐述。

参考文献：

[1] 萧涤非.汉魏六朝乐府文学史.北京：人民文学出版社，1984，28.

[2] 郭茂倩.乐府诗集.第三冊.北京：中华书局，2017，1183.

[3] 郭茂倩.乐府诗集.第三册.北京：中华书局，2017，1183.

[4] 班固.汉书·礼乐志.杭州：浙江古籍出版社，2000，413-414.

[5] 司马迁.史记.卷二四.郑州：中古古籍出版社，1991，194.

[6] 参见萧涤非.汉魏六朝乐府文学史.北京：人民文学出版社，1984，11.

[7] 范畔.后汉书·方士传.北京，中华书局，2007，800.

[8] 郭茂倩.乐府诗集.北京，中华书局，2017，3.

[9] 郭茂倩.乐府诗集.北京，中华书局，2017，5.

[10][11][12][13][14] 郭茂倩.乐府诗集.北京，中华书局，2017，10.