中国古典舞中的线性之美

安宇

【摘 要】生于中华民族土壤的中国古典舞，与雕塑、绘画、书法、武术、戏曲等艺术精神意蕴一脉相通，形式特征也极其相似，从大体看，中国古典舞与属于“线性艺术”，从古典舞的身韵、汉唐古典舞以及身韵道具课程部分都有明显的线性特征。本文从身韵、道具、汉唐三个方面分别分析中国古典舞中的线性之美。

【关键词】对比;柔美;飘逸;古典舞

中图分类号：J722.4   文献标志码：A             文章编号：1007-0125（2019）17-0121-02

一、静如处子，动如脱兔——对比之线

在探索古典舞课程之初，吸取戏曲舞蹈的有益养料，并且整理加工，进行风格训练的课程都称之为“身段”，但新的身韵课程建立时，与以往理解的身段不同，在创建的理念、目的和整理发展方向上意义上升一个高度。对于舞蹈演员的训练不能仅仅停留在表面，传统的戏曲只注重外在的表现力，而身韵课程的目的要深入到更深层的本质和内在。

在身韵中极为强调动作过程中的对比与反衬，就是我们常说的“十欲”。即欲前先后、欲左先右、欲上先下、欲放先收、欲快先慢、欲直先弯、欲正先斜、欲高先矮、欲提先沉、欲重先轻。[1]这与书法艺术中的“回锋”欲左先右、欲下先上十分相似，“逆锋”中欲横先竖、欲竖先横，书法中的起笔、手法，讲究将笔毫铺整，这样每一根毫才能勠力同心，点画才有内涵和变换。在古典舞身韵中也是如此，强调对比与反衬正是意在动作的过程中强调其身体韵律的内在爆发力与内在回旋之美，如“燕子穿林”，从身体右侧抹手到左上向上穿再转体为下穿手，整个动作过程右抹为虚，左移为实，上穿为虚，下穿为实。一左一右，一上一下，以虚带实，以实引虚，再加上速度、节拍的快慢，使整个过程闪转有序、活灵活现，犹如燕子轻巧穿越在林间。身韵中的主干教材如“云肩转腰”“青龙探爪”“冲靠云手”“风火轮”等诸多动作都是在动态过程中按照这“十欲”法则来完成这一系列重心、力度、节奏和角度的阴阳转换的。

另外，古典舞中还存在许多拧身的动作，如“拧麻花”的造型，一是身体转头部留住，即先转身体再转头，如“大开大合”云手等;一种是头过身留，即头部先走，身体落后二点，如“老鹰展翅”等。这种先走身体再走头的动作过程，使一个身体中产生不同力的矛盾，体现出具有中国特色的矛盾统一。由此可见，这“十欲”之法不仅包含着中国古典舞身韵的运动规律，也更充分地体现了这种一阴一阳、相反相成的哲理。而身韵正是在这种阴阳转换的动态过程中产生了其特有的韵律，体现了身韵的对比线条之美。

二、楚舞细腰，异向拧扭——柔美之线

在我国考古和古代留下的壁画、舞谱中，留给我们许多瞬间的优美舞姿和对舞蹈动作的优美描写，这些舞蹈动作、舞蹈场面在我们想象中成为翩翩舞姿。如敦煌壁画中的舞蹈图像、汉代墓室出土的壁画、远古时期彩陶盆上的舞姿等，中国古代舞蹈的美展示在我们的眼前。古典舞的前辈正是结合了我国古代这些优秀舞蹈的风格，提炼出出中国古典舞的审美特征，即拧、倾、圆、曲。

很多动作都能体现“拧”，如古典舞八大手位中的“山膀”，也称“二位内旋圆臂”，动作的要求是在二位自然位，过程中肘部内旋并微弯曲成圆臂状，如“卧鱼”。

“倾”，身体上半部分向方前或向旁边做“折”状。以胯为点向前方或者向旁边倾倒，如“青龙探爪”，这是一个难度较大的动作，在动作过程中不仅要把握动作的节拍，还要将自己的身体倾到一定程度，身体僵硬那这个动作会十分难看。

“圆”指古典舞给观众呈现的是一个“圆”的感觉，这与中国古代儒家思想有很大的关系，不管是人体本身的造型还是在舞蹈过程中的运动轨迹等，都无不有“圆”的原则。如“平圆”中的云间转腰最为明显，在古典舞前辈创建古典舞学科时，向戏曲大家汲取经验，在学习“轱辘椅”时，坐在圆椅子之上，以腰为轴身体找椅子的靠背，正是我们今天见到的“云间转腰”，在一只手平穿、另一只手平抹的同时要把握平圆的路线。“立圆”，无论是四肢的动作还是上半身体的整体路线，运动路线如一个“车轮”， 如“双晃手”，动作过程中把握双手在体前的“立圆”，感觉在“抹一面墙”一般。“八字圆”，是指肩或双臂同时进行相反方向的两个圆的路线，构成前后或者左右两个车轮的圆线运动，如“风火轮”，在动作过程中要保持双臂在身前有立圆，在身后有立圆。

“拧、倾、圆、曲”作为古典为的形态特征和审美传统，“很难说哪一个瞬间的姿态是最具典型意义的，其全部精神就在那连绵不断的“线”的流程美中”。[2]这就说明中国古典舞更强调的是动作的流线和连贯，所呈现的“线”是延绵不断，留有余地的。再者在壁画和故事中描述可知，中国古典舞讲究腰的运用，“楚王好细腰”“体轻能为掌上舞”的赵飞燕等，汉唐舞重视腰的运用，正是我国古人对腰的运用，体现的人身体的线条美，在表现舞者轻柔与灵巧的同时呈献给大家的正是给人美的感受的线之美。古典舞的“拧、倾、圆、曲”和汉唐舞中的腰的曲线感，成为了中国古典舞的柔美之线。

三、修袖连娟，长裾缤纷——飘逸之线

与“纤腰”“细腰”“柳腰”相伴相随的是“长袖”“修袖”“广袖”。[3]自从舞蹈由汉代民间走向宫延，由自发的娱乐到表演性质，“女乐”一直是宫廷歌舞的“半壁江山”，修袖连连，长绣缤纷，为宫廷“女乐”服装的典型特征，并由此形成了中国舞蹈服装的“飘逸之美”。

古典舞身韵课程中的道具身韵课程，有袖的教学，正是在汉代舞蹈的袖舞中汲取精华，寻找袖的飘逸，舞者舞袖时将袖作为自己身体向外延伸的灵魂，舞不只在身，舞更在对道具的把握，对情感的延伸，而袖正是情感延伸的媒介。汉代舞蹈对袖的运用突出，如盘鼓舞中，舞者挥舞长袖，腾踏于盘鼓之上，并且带有高超的技巧，在高超技巧下，手上的长袖画出美丽的曲线，营造出飘逸柔美的动态意象。到了唐代，因受外来文化的影响，唐代的舞蹈服饰也随之变化，受“胡服”的影响，唐代的服装衣袖较窄，此时的长袖已不再是舞蹈的看点，但从唐代出土的仕女骑马俑可以看出，仕女的服装较汉代更为繁华，由于舞伎脚穿靴子，其下身动作更为灵活丰富，配合上身的袖、裙、以及垂于身体两旁的长带，其舞姿更为繁美，在空间中留下的线条更是产生一种飘逸的感觉。

汉代舞蹈呈现在我们眼前的是古拙厚重又不失轻柔曼妙的“泱泱汉风”，唐代舞蹈是繁花似锦、场面宏大、舞姿繁多的“煌煌唐舞”，而属于古典舞一个分支的汉唐舞蹈，正是结合了汉代舞蹈的厚重与唐代舞蹈的繁美。北京舞蹈学院孙颖老师将汉代舞蹈的艺术特征整理加工，排练了《相和歌》剧目，舞者腾踏于盘鼓之上，回旋于盘鼓之间，踏出有节奏的鼓声，并且精确把握舞蹈的美感和创造出来的意境。并且该舞蹈的服装为长袖，舞蹈中长袖的走向，下腰的造型，给人以流动的美感和飘逸的美感。汉唐舞蹈剧目中长袖的运用，正是给观众以长袖舞动，优美的弧线和飘逸的路线视觉上的线条美。

四、结语

中国古典舞源远流长，距今几千年前的中国乐舞之源，为历代艺术家的探索和不断创造。它融合了中国舞蹈文化的精髓，成为舞蹈美学的象征，民族艺术的瑰宝。古典舞中的线性之美更是体现了中华文化的连绵不断、体现了中华精神的包容，通过对中国古典舞身韵、汉唐舞以及道具身韵的分析，可以看出，古典舞的线条之美贯穿古典舞中，在欣赏古典舞时增强了对古典舞的鉴赏力和想象力。

参考文献：

[1]庞丹.子午之身，阴阳之韵—中国古典舞身韵教學的特点与规律[J].舞蹈，2000.

[2]沈蓓.癫狂的秩序[M].南宁：广西人民出版社，1991，75.

[3]陈龙海.中国线性艺术论[M].武汉：华中师范大学出版社，2005，214-215.