“魔鬼化”与“理想化”

摘要：在影视文学中，从来就不能做到真正的客观现实，虽然看上去许多生活剧和我们的生活有很大成度的类似，但是那毕竟不等同于生活。一则是影视剧导演编辑本身不想完全展示生活的琐碎无聊，观众可不爱看，影响收视率。二则就算有一些打着探求真实的幌子的艺术家真的把镜头直击生活，那呈现出来的也让人感觉与真实某种程度的游离，仿佛镜头下真实发生的事件，不是生活而是故事。尤其到了影视作品表现男性与女性的关系中，男性想象中的女性有着或多或少的夸张和偏离，女性对男性的想象同样如此。毕竟，想象是一切艺术的根本特征。

关键词：魔鬼化   理想化   女性对男性的想象

把男性形象进行理想化，其实在早期的文学萌芽时就有出现了，比如《蒹葭》、《关雎》中描写的男性对女性的不懈追求，以及对女子容貌的爱慕。“女为悦己者容”，女性总是希望以及的容貌被别人注意，引起爱慕。这种想象在文学作品里就表现为女性形象的极其魅力妖艳，常常有很多男性的追求。这多源于女性内心深处对容貌的自恋，以及想要用容貌换取安稳幸福婚姻的渴求。女性往往并不介意自己是否真的喜欢这个男性，但女性介意男性是否真的喜欢自己，爱慕自己。她们把男性喜欢自己的其中一条重要原因归为容貌。这也就解释了为什么女性在和男性相处中会不厌其烦的问男性自己是否美丽，问男性爱不爱自己。这源于女性在长期的社会生产生活里，经济地位和政治权利的缺失，容貌变成了女性在婚姻生活里的唯一保障。年老色衰成为女人最大的威胁，所以女性往往比男性更加焦虑自己的年龄。这在影视作品的想象里就变成了，男性英俊多金，对女性不离不弃，即使女性并不年轻。但毕竟整个农耕文明时期，女性一直是处于从属地位，女性长期在这种文化惯例的想象中，对男性有一种极端的偏见。常常把男性“魔鬼化”。尽管在影视流动的整个过程里，这种“魔鬼化”的倾向，被淡化了。但是我们仍然能发现这种倾向的痕迹。特别是在女性对婚姻情感生活的想象中。男性的自私、无情、冷漠、暴力，在作品中当做一个“特征”，被无限放大。仿佛是上个世纪，文革中“假大空”形象的投射。

一、男性人物形象在女性想象中形成的原因

几乎在所有电视电影中都有一个两个这样简单处理的人物形象。“他”一方面是剧情发展的阻力者，一方面是剧情发展的润滑剂。其实在这类角色里，映射着女性对男性可怕心里的原始想象。这种可怕心理，来自男女生理性行为后所承担的不同后果所造成。尽管性行为越来越被看成是男性女性共同的需要。但是我们长期以来的主要观点，是忽视性的存在，或者忽视女性对性的要求。因为在长期的社会生产中，女性往往不具备独自抚养孩子的能力。所以为了避免此类麻烦，社会大多对女性有婚前性行为是不道德的暗示，或者是否处女对女性是重要的要求。尽管随着社会的发展，女性逐渐有了独自抚养孩子的能力，但是这种潜意识保存了下来。就投影到各类电视电影中。再一个原因是女性长期以来没有自我的权利，但女性内心深处同样有获取权利的欲望。女性没有权利，一方面是在农耕文明时期的社会生产贡献不足的原因，另一方面是由于男性对女性的压迫。因为没有自己获取生产的能力，所以没有话语权，而男性有生产的能力，却经常女性产生压迫。所以女性在行为里视默认这种现象，而在意识中“魔鬼化”男性。

（一）剩女心理的反射和投影

尽管《倾城之恋》是张爱玲上个世纪三十年代的小说，但在新世纪电视编剧的改编下，它投影了很多当代社会发展转变的影子。剩女随着时代的发展越来越多，离婚的女性也越来越多。如果这在从前便是让人焦虑到絕望的事情，而现在似乎人们并不对此进行怎样的非难。《倾城之恋》电视剧的出现，就像一定安神药，告诉离了婚的女性，大龄的女性，其实同样有可能碰到类似范柳原这样的人，而唐一元角色的出现也恰巧满足了这部分女性内心深处对于早结婚或者第一段婚姻总是不幸福的想象。这部剧让白流苏以意外的方式获得了经济上的独立，这种独立的方式有点类似于《简爱》，只不过简爱是通过一笔从天而降的遗产，白流苏是通过名义上过继唐家的孩子，获得了唐家大笔的补偿。其实这表明女性知道真的平等的爱情，是通过建立在经济独立的基础上，但是经历了多少年的女性解放，女人走出家门去工作，发现靠工作获得经济上的独立同时也是不易的，在文学作品中，就换由这种“天上掉馅饼”式的方式去实现。只不过中国女性默认中是没有继承权的，中国女性地位的提升在过去里一直是借由孩子来实现的。但白流苏已经是一个离了婚的老女人了，不能在剧情中再加深她的“缺点”，变成一个离了婚带着孩子的老女人，所以才虚借了一个没真实关系的孩子。女性需要并十分需要经济的独立，正如“枪杆子里出政权”一样，在市场经济的条件下，财富的占有量是话语权的重要衡量标准之一。在婚姻生活里，这种条件似乎被隐退了，但其实无形的影响婚姻生活的方方面面。为什么对于丈夫、父亲有“顶梁柱”的比喻，实际上还是突出男性在经济生活中的地位。逐渐女性也意识到了这点，去争取经济上的独立，尽管这条路是曲折的。

（二）女性权利的历史认同

皇帝不能说不是一个好皇帝，只是从甄嬛的视角里，他不是一个好夫君。这其实表明女性在婚姻里并不只是追求好条件，同时女性开始关注尊重和共鸣。果郡王这一角色也改变了中国传统小说中对男女角色的设置“才子佳人”，这部剧是“才男才女”。无论是社会还是女性本身，都认同女性可以是有才华的。男性女性其实都对这个社会有贡献，女性同样有着权力的欲望。这就是为什么最近几年总是充斥这《甄嬛传》、《武媚娘传奇》、《芈月传》这类女性最终拥有权力的历史剧。众所周知，在中国文化传统中有着一脉很发达的史传文化，在没有普世性宗教信仰的中国，人们对历史有着一种特殊的情感和迷恋[3]。所以女性观众同样需要在历史中得到认同。看这类历史剧，男性都是陪衬，历史仿佛就只是后宫里女性的勾心斗角，男性也不过是女性获得权力的手段和工具，女性不是男性背后傻白甜的拥护者，她们迎合男性（皇帝），就像是企业家为成功前为企业发展不得不做出的牺牲而已。

（三）现实无奈的反射

无论是曲连杰还是王柏川都更加贴合实际，他们都结合了当下很多社会生活的影子。曲连杰游戏人生，但同时反衬出他永远不能获取真爱的悲哀，就像时下很多城市人那样的“爱无力”。王柏川虽然貌似个王子，但他仍然饱受着城市奔波的压力。而房价这座大山压在每一个《欢乐颂》中正在奋斗的年轻人身上。我们渴望获取爱，同时也要设置物质的重重考量。这都反映了女性观众不仅需要借由电视剧获取情感式幻想的期待，同时在期待中也不在脱离现实的影子。尽管我们遇见的人不都像曲连杰一样坏，王柏川一样专情，但我们遇到的人多少都是像他们一样或多或少有着无奈和不为人之的一面。

二、女性对男性想象的现实意义

（一）女性意识的逐步过得尊重

劳拉·莫尔维在《叙事电影的视觉快感中》曾指出，从镜头的运用到故事情节的设置，这些电影隐蔽地制造了种种男性的视角。女性貌似占据了银幕的中心，其实，他们无非是男性色欲想象之中的目标而已。如何拍摄女性，给予女性以何种银幕上的位置，这实际上取决于如何取悦男性的目光[4]。其实关注到女性想象，就是关注到女性的需要和要求，特别是女性作为观众群体逐渐变成电影电视剧票房最有力的支撑。而且随着社会的进一步发展，这已经不是一个完全由男性看女性的社会了，女性同是也看男性。如果说女性穿高跟鞋，化妆是为了取悦于男性。而男性健身也同样有取悦女性的目的。尽管“小鲜肉”不能代表所有女性的审美需要，但是女性审美需要的标准确实真的有，并且真的有男性为了取悦于女性的审美需要去努力改变了。这就代表了女性视角越来越受关注，越来越具有指导意义。

（二）电视剧拍摄的新角度

女性对男性的想象为电视剧拍摄提供了新的角度。表现女性所思所想，对如今电视剧的拍摄有着新的意义，女性是电视剧的主要受众群体，如果不能表现女性观众的需要，那么电视剧的收视率很可能会达不到理想状态，商业价值没有办法实现。不管我们怎样的标榜自己是“高雅文学”，但盈利才是投资拍摄电视剧企业的最终目的。而且商业性也并不意味着一定是庸俗的，大众也不是我们想象的不懂得欣赏。

文学与性别的关系无疑是复杂的，持女性立场的理论家常常偏重考察文学史上的女性形象和文学史中女性作家的位置，审查父权文化制度如何通过文学塑造来规训女性，审查男性中心的文学史是如何遮蔽女性作家的成就和如何压抑女性的声音。但随着理论的逐渐深入，更多的女性主义理论家逐渐超越女性主义的立场，指向性别的超越。我对当前女性对男性的想象的分析，就是要表明女性已经逐渐获得权力，诉说自己的审美需要，这是一种进步。尽管这一过程中有些女性解放，有着“女超人”畸形心理的误区。但正如男超人是不存在的，女超人也是不存在的，男性女性都是在逐渐获得人性权力的群体。女性压抑和种族歧视、阶级压迫等问题一样，都是阻碍人类进一步获取自由问题的一部分。还是毛主席说的好：“女性能顶半边天。”女性有能力为这个社会发展做贡献，但女性只能做一部分能贡献，女性不能也不想泯灭男性在社會发展中的贡献。

（作者简介：李思琪，文学硕士，单位：哈尔滨师范大学文学院，研究方向：文艺学。）