山陕地区锣鼓杂戏之生成与元末梆子小戏的出现——山陕梆子简史（一）

王星荣 王潞伟

山陕黄河三角地区（包括今山西省临汾市与运城市、陕西省渭南市以及河南省三门峡市）是华夏文化的发祥地之一，具有深厚的文化艺术积淀。上古时期末尧都平阳（在今临汾市襄汾县陶寺村），约在尧晚期，已有乐器石磬、泥土烧制的埙和掏空树干蒙上鳄鱼皮的“鼍鼓”及陶制蒙皮的“土鼓”出现，还有朱书“文”等少量文字问世。《吕氏春秋·古乐》记载：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石击石，以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”歌、乐、舞三者结合，可想其场景粗犷、热烈而壮观。舜都蒲阪（在今运城市永济市蒲州镇）作乐《九招》（亦称《九韶》），以明帝德，又修先王之乐《六列》《六英》，以乐舞教天下。禹都安邑（在今运城市夏县禹王城）作《夏钥》，《礼记注疏·仲尼燕语》“《夏钥》序兴，陈其荐俎，序其礼乐，备其百官，如此而后君子知仁焉”，其意亦在以乐舞敦化民风。庾信赞叹：“平阳击石，山谷为之调；大禹吹筠，风云为之动。”这种中国历史早期形成的礼乐文化，对后世文化艺术繁衍有深远影响。及至春秋时期，晋国乐师师旷（今临汾市洪洞县师村人），善辨音，精音律，“援琴而鼓”，可招玄鹤“延颈而鸣”“舒翼而舞”，雅乐与俗乐并存、发展，都取得了相当大的成就。乐舞之外，王宫中还出现了优人的滑稽表演，《国语·晋语二第八》载，优施以隐寓的谈吐和舞演唱了一首《暇豫之歌》，劝说里克支持骊姬立己子奚齐为储君。这个优戏已经集说白、歌唱、舞蹈多种技艺于一体。

山陕民间艺术的繁衍也与皇帝对名山大川的巡祭和民间对逝去先祖的祭祀密切相关。《汉书·郊祀志第五上》：“及秦并天下，令祠官所常奉天地名山大川鬼神可得而序也。”“水曰河，祠临晋。”汉高祖初，“悉召故秦祠宫，复置太祝、太宰，如其故仪，令河巫祀河于临晋”。其实，祭地更早于祭河，《广雅·释天》“圆丘大坛，祭天也；方泽大折，祭地也”，相传轩辕氏曾于汾阴（今属运城市万荣县）脽上扫地为坛，始祀地祇。汉文帝后元元年（前163）治庙汾阴。汉元狩二年（前121），武帝于脽上立后土神祠，亲自望拜如上帝仪，元狩四年（前119）祀后土时，“始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及箜篌瑟”。天子祭河祀地，鼓乐喧天，歌舞享祭，盛况无比。

武帝之后，宣帝、元帝、成帝、东汉光武帝，亦曾连绵躬祀后土于此。祭地、祭河这些规模浩大的祭祀活动必然对山陕地区的乐舞百戏有极大的促进。运城市芮城县永乐镇沟渠头村西汉墓曾出土一组歌舞陶俑，11个歌舞俑姿态不一，或立，或跪，或以手指天，或合掌以瞰地，或半掩其面，舞姿优美，各具神采，尽处于动态之中。1969年运城市盐湖区侯村东汉墓出土绿釉陶楼，二、三层上均有百戏的表演者和观赏者。其中第二层楼台转角处1人，双臂前伸上举（左前右后），引颈而望，似在张弓射箭；楼中心二人，一个腹部高鼓，双足立定，右臂高举，左臂自然外张，掌心向上似平托一物，正在全神贯注地表演；另一个左臂横抱一鼓，右臂伸展，手举鼓槌，右腿抬起，作击鼓起舞势；另有二人，均头戴平顶冠，身穿宽衣，席地坐观。这些出土文物生动地反映出汉代歌舞百戏在晋南（今临汾市、运城市）的兴盛状况。

唐代山陕地区在文化艺术方面的流变、演进彰显于音乐、歌舞、宗教传播等方面。武德二年（619），浮山县（今属临汾市）羊角山传言老子现于大树下，自言为唐皇室远祖，帝命有司在此修建老子祠。此后，官伎艺人于祭祀时演奏歌舞相沿成习。唐兴元元年（784）李怀光叛唐据河东，马遂奉诏讨叛获胜，受封于猗氏（今属运城市临猗县）一带，自制《定难曲》军士歌舞，贞元三年（787）献朝廷，唐德宗“御麟德殿，试定难乐曲”。马遂主持于兵营附近（今临猗县城东北）修建龙岩寺。蒲州地处唐东、西二京之间，曾称中都，蒲州与平阳（此指今临汾市尧都区）之间的闻喜县（今属运城市）礼元镇，开元间曾设太平乐府教坊于此，今之礼元即梨园的谐音。这里的音乐歌舞既与长安、洛阳的梨园相通，也必然通过各种渠道与民间音乐歌舞相互渗透，正如王建《温泉宫行》诗所写“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞”。开元十二年（724）二月唐玄宗幸汾阴祀后土，祭祀规模之宏大，演艺水平之高超，当对山陕地区歌舞百戏的演变产生较大影响。源于六朝时佛教寺院讲经的唱导活动，中唐时长安已很兴盛，其“俗讲”的“变文”为叙述故事的说唱，散多韵少。山陕地区河西华县有始建于东汉的永庆禅院，渭南有始建于隋的大觉寺，河东有始建于东汉至唐改名的洪洞县广胜寺，有始建于贞观年间的平阳大云寺，有始建于武则天时期的蒲州普救寺等寺院，虽然至今没有发现直接的证据，就常理而言，长安寺院的“俗讲”影响理当波及至山陕一带。

宋代是中国戏曲形成雏形时期。大中祥符四年（1011）二月，宋真宗幸宝鼎县（即汉之汾阴，今之万荣县）祭祀后土，《蒲州府志·事纪》记述：“辛酉，具法驾诣脽坛……祀后土地祇，备三献，以太祖太宗配如封禅之礼。讫，改服通天冠，绛赭袍，乘辇诣庙，设登歌奠献……壬戌，御朝观，坛受朝贺，肆赦宴群臣于穆清殿，宴父老于宫……民有扶携老幼，不远千里而来观者。”汉、唐、宋帝王相继远道而来，祭黄河，祀后土，献歌舞，使山陕地区得戏剧高台演出风气之先，在北宋都城汴梁戏剧演出尚在“露台”或瓦肆勾栏临时搭建的“乐棚”进行时，山陕河东地区已有砖木结构“舞亭”出现。万泉县（今属运城市万荣县）建于宋真宗景德二年（1005）的桥上村后土庙，于天禧四年（1020）立《河中府万泉县新建后土圣母庙记》碑刻，碑阴有“修舞亭都维那头李廷训等”十八人的记载，说明戏剧已在原参军戏的基础上有新的发展，正从百戏杂陈中分离出来，开始衍变成为一种独立的戏剧样式。这个迄今发现我国最早关于固定戏台建筑的记载，有助于人们形成山陕地区很早就有杂戏演出活动的认知。北宋后期城坊制度渐已废弛，带动城镇大量娱乐场所应运而生，乡村祠庙祭祀与社火活动普遍，民众的娱乐热情出现前所未有的高涨，良好的物质基础与客观环境，都对各种艺术的综合与戏曲的滋生形成极为有利的条件。民间俗文学、俗文艺勃兴，《宋史》明载“真宗不喜郑声，而或为杂词，未尝宣于外”，连皇帝也不再热衷于宫廷乐舞却对民间新兴文学艺术产生了浓厚兴趣。据宋人王灼《碧鸡漫志》记载“熙、丰、元佑间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”孔三传为泽州（今属晋城市）人，宋代蒲州、泽州均属河东南路，诸宫调能名震京师，首创艺人家乡必首先滥觞。词话、崖词、陶真等通俗说唱艺术形式的产生和普及，与山陕遍地皆有的祠庙祭祀与社火活动紧密结合在一起，在原先积淀深厚的歌、乐、舞、百戏以及民间“乡人傩”的基础上，各种艺术于较为优越的文化生态环境中渐次得到融合，初级戏曲应运而生。

民间传言，宋真宗幸汾阴祀后土，解州（今属运城市盐湖区）盐池屡被水浸，枢密使王钦若奏称系蚩尤为害，真宗请天使降妖，值日神关羽奉命统帅神兵大破蚩尤，盐池顿复旧观。神怪故事以兴，民间杂戏遂起。传说正史未记，野史有载，民间流传甚广，内容虽近荒诞，但此时产生此类神怪戏却不足为奇，而是已经到了水到渠成之时。晋南民间传承有“乡人傩”，赛社形成后遂渗透于其间，杂戏则附体于“乡人傩”。赛社活动时所有演杂戏者聚于一处化妆，然后拿起刀枪棍棒器械先回到各自家中，在每个屋子内走一走、院子里转一转，以驱瘟辟邪（已故杂戏艺人傅晋泰口述）。社首领锣鼓队迎接每个艺人再次集中，元帅、将军、神妖、鬼怪按序列队，在全村范围内浩浩荡荡游街穿巷，驱鬼除疫，谓之“摆道”。杂戏借鉴“俗讲”中“变文”的“诗赞体”形式，吸收猗氏流传《定难曲》乐舞与民间武术中的武打，剧目由《关公斩蚩尤》首开其端，在与赛社活动“迎神”“祭祖”、寺院“礼佛”等结合的过程中缓慢发展，相继产生出一些娱神的神魔佛道故事戏，如《白猿开路》《大闹天宫》等。《荣河县志·礼俗》关注到了这一点：“正月赛社，土人妆扮登台，名曰‘杂戏’。先以锣鼓旗帜，遍游委巷，其古黄金四目索厉驱疫之遗俗乎？”杂戏中有些名称还保留着古傩仪的习惯用语，如称戏剧冲突中双方对阵人物为“列鬼”，称人物的表演程序为“列鬼手势”，民间视其演出为“耍杂戏”。因伴奏乐器中有铙钹，蒲剧史研究先行者墨遗萍（1909—1982）称之为“铙鼓腔杂戏”，后统一称为“锣鼓杂戏”。

进入金代，女真政权在与南宋政权的对峙中给山陕予重视，社会经济有新的发展。《中国雕板源流考》述，平阳“天会六年，升总督府，置转运使，为上府。衣冠文物，甲于河东，故于此设局刊书，一时坊肆亦萃于此”，平阳成为乱世中的文化昌盛之区和图书刊印中心，平阳民间的戏剧演艺活动进一步扩展。临猗县龙岩寺旧有金大定三年（1163）修葺佛寺、佛殿石碑，百姓传言，佛寺修葺完工，演出杂戏礼佛，和尚亦参与其间，实际标志着锣鼓杂戏历经150年的发展已经形成。以其活动中心之一的龙岩寺为例，是由寺庙周围的新庄、上里、高家垛三村轮流举办。杨孟衡、谢玉辉《山西省临猗县三管乡新庄锣鼓杂戏》记述，演出前有一系列与祀神、祭祖、礼佛有关的仪式：（1）迎神摆道；（2）供馔祭祖；（3）谒庙礼佛；（4）神马圆阵；（5）祭台斋会。仪式完成后方上演杂戏，其他地方演出锣鼓杂戏也有相应的祀神祭祖仪式，约定俗成，年年如此。

锣鼓杂戏向无职业班社，村落自乐班可考者约40余个，历史上主要流布于今运城市临猗县、万荣县、河津县、稷山县、新绛县、盐湖区（昔安邑县、解州县）、夏县、垣曲县等县（区）。锣鼓杂戏演出由“打报者”“致词”开始，脚色体制很不完备，有主将而无兵卒，有官员却没有衙役，此类次要角色或群众性角色均由“打报者”临时充任，还要担任“检场”与充当道具，可以自由处置剧中各种关节，连接和推动剧情发展。运城市盐湖区大渠乡寺北村老艺人樊点玉回忆，过去曾流行“七十不多，八十不少，一百单八，还有三十外搭”的说法，证明锣鼓杂戏演出兴盛时期剧目大约在一百四五十种。时世变迁，如今能够搜集到的抄本约50种，见于记载未见抄本的约47种。剧目以表现宋代以前历史故事为主且以表现军事政治斗争和战争题材者为多。取材范围狭窄的主要原因，一是因为形成时间早在宋金时期，二是在于祀神祭祖活动的仪式性、严肃性和稳定性，决定了锣鼓杂戏一旦形成，吸收其他艺术营养则自然会十分有限。与河东仅一河之隔的陕东同州（今陕西省渭南市）有与锣鼓杂戏极为相似的合阳跳戏（又称“杂戏”）。清合阳翰林安锡侯《壬辰春社》诗云“舞蹈跻春台，溯源金大定。铙鼓传呵护，时和庆年丰”，可证明河东的锣鼓杂戏与河西的跳戏均于金大定时已基本定型。

与此同时，传承于北宋杂剧的金院本演出亦是如火如荼。运城市稷山县马村、苗圃、化峪发掘的金代墓葬，多是仿木结构砖雕墓，有些北壁所雕为墓主人端坐于堂屋正中朝南观戏，有的面前还设有宴席，南壁所雕则是杂剧艺人在表演，为典型的堂会演出场面，既反映了当时家庭堂会演出杂剧的兴盛，也证明了金代河东大量路歧散乐艺人的存在。1959年发掘于临汾市侯马市西郊牛村的金大安二年（1210）董明墓，戏台上五个彩绘戏俑一排并列，脚色的组合自左至右依次是副净色、末泥色、装孤色、引戏色、副末色，与陶宗仪《南村辍耕录》所说金院本五个脚色行当相吻合。金院本的繁衍为梆子傀儡小戏的出现营造了前所未有的良好氛围。

《南村辍耕录》著录“院本名目六百九十种”，“冲撞引首”是“院本名目”的分名目之一，其中有一名目“串梆子”，这是文人著述中首次出现“梆子”字样。王国维《宋元戏曲史》：“此院本名目中，不但有简易之剧，且有说唱杂戏在其间。”“串”当是将“梆子”“唱”或“做”的一些小片段“串”起来表演，与《憨郭郎》《蔡伯喈》《呆木大》等一样，“串梆子”也应是傀儡（木偶）小戏。木偶制作源远流长，商周时已“用于丧葬”，山东省莱西市汉墓曾出土制作精巧的提线木偶，杜佑《通典》：“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。”显然，傀儡表演已渐次与丧葬脱离，由祭仪性表演向观赏性表演过渡。《乐府诗集》：“《乐府广题》曰：北齐后主高纬雅好傀儡，谓之郭公，时人戏为郭公歌。”郭公成为傀儡歌舞的代名词，又称“舞郭公”。唐代木偶表演的故事性有新的发展，《唐语林》记述，大历时太原节度使辛云京葬日，有木偶表演“尉迟鄂公与突厥斗将”“项羽与汉祖会鸿门”等故事，以致送葬者收哭观戏。北宋时已有悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、药发傀儡、肉傀儡五种傀儡戏，《宋史·乐十七》：“杂剧用傀儡。”吴自牧《梦梁录》记载南宋的傀儡戏“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事，或讲史，或作杂剧，或如崖词”，与此同时的北方金院本傀儡戏也当大致如此。对此赵山林曾作精辟论述：

宋杂剧、金院本的大部分是一些小的戏剧片段，特别是一些小的喜剧片段。此类片段，情节不复杂，演员也不多，对演员的要求是口舌伶俐，并且要善于演唱，演出时，说白、演唱、动作有机结合，才能取得理想的演唱效果。

当时艺人的功力是完全能够取得这样的效果的。甚至到元代，有些元杂剧中还插有“院本”的表演或人物在唱念中谈到“院本”的傀儡戏演出，杨景贤杂剧《西游记》第二本《村姑演说》描述的“社火”盛况，就是先演院本，后演傀儡戏。王国维将《憨郭郎》列入“为词曲调者”，孙楷第亦说“傀儡戏者，民间俗乐之一”，“串梆子”所唱想来当为“曲牌”或民间俚曲，可惜现在一无所知。梆子傀儡戏为歌舞小戏，金元时元好问《翰苑英华中州集》中《赠韶山退堂聪和尚》道：“郎当舞袖少年场，线索机关似郭郎。今日棚前闲袖手，却从鼓笛看人忙。”可知金元间傀儡戏伴奏乐器主要是“鼓笛”。顾名思义，“串梆子”演出伴奏乐器中或应有梆子，但至今却未发现文字记载或实物证据。

由金入元，晋南社会过渡较为平稳，元朝统治者仍视平阳为腹里，社会安定，文化昌盛，出版业繁荣，诸色伎艺发达，一些因科举中断无进身之路而处于社会底层的知识分子与歌妓密切合作，加快了北曲杂剧而非锣鼓杂戏的成熟进程，平阳很快成为北方杂剧创作演出中心之一。元北曲杂剧是在金院本基础上吸收大曲、唐宋词调，以民间俗曲为主，吸取套数、诸宫调的联套方法而成熟起来，并以歌唱和叙事为主表演故事的成熟戏曲形式。元杂剧的演出多和神庙祭赛活动结合在一起，因而催生了大量神庙戏台的出现。诚如运城市河津市樊家庄明万历三十三年（1605）《重修乐楼记》碑文所说：“剧赛以元人为盛，盖音调集南北蕃汉，而人少徭税，岁时辄以娱神为乐。舞亭乐楼多属盛国之遗，此可为一验。”祀神演剧原本意在敬神，却演变为敬献神灵之外，更是世俗大众的文化娱乐活动。散乐艺人的四乡游走参与报赛扩大了杂剧的演出范围和影响，也使这项民俗活动更增添了对民众的吸引力。北曲杂剧的快速衍变、成熟与兴盛，离不开优秀的剧作家，后人常说的关（关汉卿）、马（马致远）、郑（郑光祖）、白（白朴）元曲四大家，平阳即占两位。郑光祖为襄陵（今属临汾市襄汾县）人，历来无有异议，关汉卿的籍贯则有多种说法。其实，朱佑《元史补遗》清楚地说：“关汉卿，解州人。工乐府，著北曲六十本。”朱佑入明时已54岁，明初为翰林院编修，参与编修《元史》，如此严谨的史学家之记述当不会没有根据。清邵远平《元史类编》亦持此说。清雍正十二年（1734）修《山西通志》，将关汉卿记入解州“金代人物”。正是因为关汉卿、石君宝、郑光祖、狄君厚、李潜夫、赵公辅、于伯渊等山西籍的剧作家，将目光聚焦于院本中杂剧的编撰上，才使杂剧发生了脱胎换骨的改造，铸就了平阳地区元北曲杂剧创作与演出的辉煌。元杂剧的盛演呼唤出了后起的梆子戏走上戏台。

北曲杂剧开启的成熟戏曲黄金时代，不可能永久地遮挡民间小戏的旺盛生命力，时光的流逝足以使“院本”名目中的梆子傀儡小戏，将片段的娱乐表演逐渐归于连贯和整体，进而出现较为完整的故事和人物，梆子傀儡小戏应该有令人叹为观止的变化。元代后期，关汉卿、郑光祖等人先后离开平阳，优秀的杂剧作家与杰出的“行院”艺人人事代谢，平阳地区杂剧创作演出应是渐显式微之态。此种情势之下，在山陕已流播有年的梆子傀儡小戏摇身一变，以真人登上戏台，演出一些小的剧目，以理度之演唱所用应是民间流行的曲牌体小曲或俚曲，从内容到曲调都受到百姓欢迎，也便于喜欢戏曲的下层民众学习，与锣鼓杂戏、北曲杂剧共同生存，演出于山陕地带民间，遗憾的是如今所知无几。朱权《太和正音谱》：“杂剧者，杂戏也。”究“杂戏”称谓之产生及其在民间的运用，实早于“杂剧”。山陕梆子的直接传承者蒲州梆子（后简称蒲剧）民国年间老艺人就将先有的铙鼓腔杂戏称为“老杂戏”，将后出的弦索腔北曲杂剧称为“新杂戏”，并予以言简意赅的对比，老艺人曹福海（1902—1949）1948年冬就曾对墨遗萍说过师傅的传言：

老杂戏（铙鼓杂戏）是：你上我下一亩麻（混乱），通喳通喳通通喳；

新杂戏（元曲杂戏）是：起承转合四折折，不严崭处（不紧密处）加楔楔。

由此墨遗萍坚定地认为锣鼓杂戏实际上“标志着‘铙鼓腔’与‘弦索腔’的一个衔接时代不能忽视”。晋南木偶戏老艺人王绍禹（1905—1965）曾说“木偶是大戏之祖，后台敬之”。蒲剧老艺人王茂林也对墨遗萍说过“咱后台不敬唐玄宗，专敬道君妙庄王”，意谓梆子戏兴起于它。唐段安节《乐府杂录·傀儡子》：“引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为‘郭郎’。凡戏场，必在俳儿之首也。”墨遗萍疑蒲剧艺人所敬戏神妙庄王即郭郎（郭秃），20世纪80年代撰修《中国戏曲志·甘肃卷》时，甘肃省高台县乐善堡始于明洪武初大槐树迁民组建的“忠义班”，“仍存有一个残缺斑驳的庄王爷”，证实了蒲剧老艺人的说法。这些，大概就是民国时蒲剧老艺人原筱亭说的“小戏时咱大，称长辈（金院本演出时梆子以傀儡表演，相比渊源久远，故为长辈），大戏时咱小，称晚辈（元北曲杂剧在戏台盛演时，梆子为初登戏台的小戏，故由长变小）”的缘由。