艺术史理论再思考

徐子方

自艺术学理论被确立并列入教育部一级学科目录以来，艺术史学科发生了根本性的变化：一方面，国外及国内美术学界依然遵循传统的学科定义，将艺术史认定为视觉艺术的历时性展开而不涉及其他；另一方面，在艺术学理论学科范围内，人们正在探索建立包含所有门类艺术在内的新型艺术史学理体系。前者属传统学科，体系构成已有共识；后者则属新兴学科，如何认识和建构体系，则渐成学术热点。数年前，笔者曾以 《艺术史认识论》①徐子方：《艺术史认识论》，《艺术百家》2016年第1期。为题发表过一些看法，此后又出版了 《世界艺术史纲》②徐子方：《世界艺术史纲》，南京：东南大学出版社，2016年版。。这次将在已有理论和实践的基础上，就艺术史的认识问题作一些新的思考。

一、打通和综合：跨界的艺术史观

艺术学理论的学科基础是一般艺术学，而一般艺术学的理论本质即为打破门类艺术界限，在打通各门类艺术的基础上进行抽象化综合，最终达到理论提升。这一点我们翻开费德勒、德索、乌提茨以至宗白华、马采、张道一等前辈的理论著述即很明确。而门类的打通和综合便是观念上必须 “跨界”。艺术学理论如此，在其学科范围的艺术史同样如此。

“跨界”（transboundary），意指从某一属性的事物进入另一属性的运作。主体不变，事物属性归类变化。艺术 “跨界”最初的语义用来指称后现代派的作品以及装置艺术。既包含了对多种创作材料、介质的应用，也包括艺术的表现在手段、路径的多重选择。跨界的本质是整合、也是融合，更是催生艺术新观点的途径。正如当代导演贾樟柯所说：“艺术的跨界合作并不是为了超越，而是为了通过相互交叉，置换掉一些思维定式，产生新的艺术观点。”①杨大伟：《也说当代艺术的跨界》，《美术报》2016年5月7日，第005版。今天看来，艺术实践的跨界已呈常态，而学科的跨界正是艺术学理论作为一门新兴学科的专业本质，自然也是在艺术学理论视野下的艺术史思考的创新出发点。不在不同艺术门类之间打通和综合，便没有艺术学理论这个学科的合理存在。同理，不解决观念问题，不建立真正意义上打通和综合的艺术史观，艺术学理论学科中便没有也不可能有艺术史的合法地位，而没有艺术史的艺术学理论自身的学科定位和学理逻辑也会遭到质疑。

当然，“跨界”本身亦须正确认识，传统理解的跨界更多是指交叉学科和边缘学科，如艺术社会学、艺术人类学、艺术经济学、艺术管理学、艺术法学、艺术伦理学等等。今天看来，这种跨界并未触及学科和专业的核心和本质。对于艺术学理论专业来说，跨界更主要应是在不同的门类艺术之间进行，具体说不能仅满足于一级学科内部种类的打通和综合，如在绘画和雕塑或戏剧与影视之间等等，更需要跨越一级学科，在造型艺术与表演艺术之间打通和综合。这一点当然同样适用于艺术史研究。艺术学理论学科诞生以来，艺术史在观念上的最大挑战便是如何摆脱自瓦萨里而后延续数百年的将视觉文化史等同于艺术史以及风格转型分期论。毋庸置疑，艺术和视觉艺术两个概念之间的不同谁都知道，风格问题不能涵盖整个艺术史同样为学界所接受。但理论如此，实践层面却是另外一回事。正因为如此，有观点直言，艺术学理论学科范围内的艺术史专业存在着 “本体论方面绝对性要求与方法论方面相对性的矛盾、学科体系建设超前与相关配套力量滞后的矛盾。”②孙慧佳：《一般艺术学发展的内部矛盾探赜》，《吉林艺术学院学报·学术经纬》2008年第1期，第6—8页。其实又何止于此，目前流行的艺术史教科书大多存在着问题，不过表现的不是超前而是滞后。笔者曾经归结为两方面具体表现，一是缺乏一个前后统一的分期标准，王朝更替、社会转型、风格流变……尤其从17世纪开始，任何具体的风格演变皆成了分期的依据，20世纪后更是令人眼花缭乱，所有这些皆成了难以逾越的界域，给人感觉是缺乏指导思想上的跨越和宏通；二是疏忽了包括视觉艺术、听觉艺术、综合性艺术在内的人类一般艺术史分期的探讨。由于 “史”“论”学科分隔的缘故，人们似乎忘记了元理论中 “艺术”一词的全部含义，除了视觉艺术之外对其他艺术门类视而不见。③徐子方：《艺术史认识论》，《艺术百家》2016年第1期。概念的混淆在艺术学理论以外的学科尤其在美术学领域更是大行其道，这何尝不是另一层意义上 “本体论方面绝对性要求与方法论方面相对性的矛盾”！在20世纪90年代之前，这种情况被视为理所当然，即使今天放在美术学领域，也有其存在的合理性。而当世纪之交艺术学理论专业开始进入学术视野并在国内构成一个新兴学科之后，这问题变得愈来愈大、愈来愈难以忽视，且很难达成共识，它们既是学理性的，也是常识性的。当然，人们也不全是在“艺术”和 “美术”之间弯弯绕，也包括和其他门类艺术之间的缠夹。可以肯定，由于艺术学理论学科的创立和不断发展，起码在国内，理论上已很少有人公开否定一般艺术和门类艺术的界限，但一旦进入实践层面即往往不知界限在哪里。所造成的尴尬迫在眉睫：传统艺术史学科愈加固守其阵地，艺术学理论连同其门下艺术史则由于长时期缺乏本科支撑，由此形成上自专业骨干人才，下到普通的硕士生、博士生，普遍缺乏类似其他学科专业长期积淀的知识储备和方法训练，株守原有的学科背景，不懂跨界，不敢跨界。导师们对于明显属于其他门类艺术成果滥用艺术学理论的名义 “眼开眼闭”，或者在 “运用艺术学理论的专业知识去解决门类艺术问题”的名义下为株守原有学科打开方便之门。④其实 “运用艺术学理论的专业知识去解决门类艺术问题”这种提法本身就不科学，甚至有违常识。因为所解决的既然是门类艺术问题，理应归属于该门类艺术所在的学科。正如文艺学经常借助社会学或心理学的专业知识，其学术成果理应仍属于文艺学，而未因此变为社会学或心理学成果。破局之法，必须在理论上和实践上均明确概念之争的实质关系到新老艺术史的学理逻辑和学科品格。艺术学理论及其门下艺术史必须更明白打通和综合实乃学科的合法性所在，而实现打通和综合的根本途径就是观念之跨界。对于艺术史写作而言，目前的关键是将造型艺术之外的艺术门类特别是表演艺术纳入艺术史的阐释范围，即使是拼盘，也比退回到某一门类艺术中强，前者是水平问题，后者是学科是否成立的问题。在此基础上形成真正打通和综合的艺术史观。这种艺术史观既是理论的也是实践的，是宏观的也是微观的①有观点认为艺术学理论专业内的艺术史只能研究宏观，这是片面的。如果说具体的艺术家、艺术品研究属于微观的话，则有些艺术家 （如徐渭），有些艺术品 （如牛头竖琴），离开综合和打通的一般艺术学专业视野和方法，都很难做出真正全面的研究结论。，既不能漫无边际的天马行空，也不能借口研究具体问题而回到门类艺术中去。至于空间的跨界，更是属于世界艺术史的概念范畴了。

二、观念上？地理上？——中心论再议

建立中国人自己的艺术史观当然必须了解中国，这里说的就是本土化。但学科的基础是科学，真正的科学不能自外于世界，即就本土化而言， “世界”的提法同样值得重视。 “世界”和 “中国”的概念属于空间，与之联系的是中心论，即人类文化发展是否存在一个中心，如果有，其中心在哪里，由此又牵涉到时间。中心论一直是思想历史以及文化学界的热门话题，而且往往和哲学的一元论和多元论联系在一起。物质世界是多元的，精神世界也是。放到艺术研究层面，亦即世界艺术史问题。

关于世界艺术史的概念，“二战”以后已成为学术界研究的前沿，但迄今并未臻于成熟。有论者指出：

所谓的 “世界史”，并不在于它是否谈论了 “世界”，而在于它是否在这 “世界”之中建立起各个部分之间的联系……假如只是从内容结构上来看，几乎所有当代学者撰写的 “世界艺术史”都会有一种 “世界”的视野，不同的只是在分量、比例上的差别而已。但真正具有 “世界”性意味的叙事并非仅仅体现在叙述内容的分配比例上，更重要的是作者的思维观念和对以往 “西方中心论”模式的反思程度。②李行远：《全球化视野中的世界艺术史——略论西方美术史教材的撰写体系与范式的 “难题”》，《美术研究》2007年第2期，第99页。

这里说到底既是一个观念问题也是一个地理问题。就学科形成史而言，构成流行艺术史观的核心在于延续多年的 “欧洲中心论”，亦即一元论。如黑格尔 《历史哲学》中所断言，只有欧洲才有历史，非西方的广大地域在时光的流逝中能否看作历史在发展是一个疑问。至于中国，春秋战国之后至明清居然处于停滞状态 （有时间而无历史）。③黑格尔的原话是：“中国实在是最古老的国家，它的 ‘原则’又具有那一种实体性。所以它既是最古老的，同时又是最新的帝国。中国很早就已经进展到了它今日的情状，但是因为它客观的存在和主观运动之间仍然缺少一种对峙，所以无从发生任何变化，一种终古如此的固定的东西代替了一种真正的历史的东西。”（黑格尔著：《历史哲学》，王造时译，北京：商务印书馆，1963年版，第160—161页）中国如此，印度和亚洲其他地域同样如此。历史如此，作为历史之一部分的艺术史亦同样如此。能否进入艺术史家的法眼完全取决于欧美人的准则。大家都心知肚明，目前传入的大多数标榜 《艺术史》乃至 《世界艺术史》的名家论著，基本上就是西方艺术发展的整体构架，“二战”以后情况有了一些改变，但也至多将非西方艺术做一点穿插点缀而已。毋庸置疑，这是建立在错误的历史观基础上错误的艺术史观。要害在于两方面：一是将历史是否有发展归因于 “客观的存在和主观运动之间”是否 “缺少对峙”，这就是将历史哲学化，理念绝对化，历史成了绝对精神的运动，结论不过是哲学观念的演绎；二是以偏概全，想当然地将拉丁人和条顿人的艺术价值观强加于世界。尽管学者们不愿意承认，在他们的心目中，艺术史的世界实质上就是欧美人建立的，接受并适应方为王道，才是真正的国际化。这同样既是一个观念问题，也是一个地理问题 （此亦即艺术学理论学科很难掌握艺术史话语权的真正原因），并不符合世界和人类历史和艺术的实际。更为重要的是，“二战”后随着殖民时代的终结，连欧美人自己都改变了看法，起码在理论上不好意思再坚持了。也正因为如此，在欧美语境当中， “世界艺术史”（world art history）才成了时兴的话题，且自2005年3月成为考克大学艺术研讨会的圆桌主题之后，更成了国际艺术史舞台关注的焦点。①刘悦笛：《如何撰写 “世界艺术史”？——兼与大卫·卡里尔商榷》，《美术研究》2011年第1期。

但是，在正确摒弃 “欧洲中心论”的同时，却出现了多中心论，这同样构成了一个认识论误区。前已述及，物质世界是多元的，精神世界亦然，但不是说同时存在多个中心。“欧洲中心论”自然是基于一元论历史观，但 “多元”则是相对的。“一元”和“中心”之间从来都是流动着的，并不能简单的固态化，这符合逻辑规律。人们一直指责一元化的中心论只考虑到时间而忽视了空间，反之，多中心论也被说成只重视空间而忽视了时间。尽管世界各地域、各历史时期艺术成就各有千秋，但事实上的主流艺术所构成的中心区域是存在着的，反 “欧洲中心论”不是说不存在一个能够引领世界艺术发展主潮的中心。基于人文地理学的角度，从人类艺术发展大势看，史前艺术中心固然是在欧洲的中南部，西班牙和法国的洞穴壁画为其代表，但从古埃及、古美索不达米亚开始，其趋势由东向西、再由西向东，自西南欧而环地中海，然后再继续东移。随着欧洲进入中世纪的漫漫长夜，艺术史的发展中心转移到了亚洲，印度、中国、阿拉伯及伊斯兰诸文明为代表。和其他相继中断的东方古文明相比，中国艺术文明呈现着独到的稳定性和连续性，但并不意味着始终占据世界艺术的中心。艺术史还在发展。公元1258年阿拉伯帝国灭亡，既是一个历史性事件，又是一个艺术史事件，标志着延续了将近三千年的东方艺术辉煌的终结。之后虽然中国文明还在继续，佛教艺术之前也已扩展到了东亚和东南亚，生命的活力始终存在，但这一切不足以挽回东方文明衰落的颓势。文艺复兴之后，欧洲重登人类艺术巅峰，并向世界扩张，为现代艺术扫清道路。笔者此前曾说过，主流艺术集散地也必然构成艺术史中心，艺术史就是艺术中心不断发展流变的历史。关键在必须从全人类高度考察艺术整体，而不局限在一个地域专注艺术的一个方面。当然，这样说并不意味着人类艺术的发展史同时存在多个中心，而是随着中心艺术创新活力的衰减，中心也在不断转移。笔者曾经说过，从宏观角度看，艺术史的发展总是围绕一个中心，以此向外传播扩散。随着中心艺术创新活力的衰减，中心也在不断转移。②徐子方：《艺术史认识论》，《艺术百家》2016年第1期。这样说当然维护了一元中心论，但由于注意到不同地域的发展流变，空间的因素也没有被忽视。一方面是全球化，另一方面是本土化；既是中国的，也是世界的。二者并不矛盾。这样的视角也就超越了文化和地域的范畴，属于真正有生命的世界艺术史。这个观念的提出和是否被接受，除了学理本身以外，更多的还在于人们潜意识层面对“欧洲中心论”的颠覆。德国学者尤里西·普菲斯特雷尔曾这样慨叹世界艺术史研究的拓展：

如果说最初的问题是在大学里创立艺术史／艺术科学，今天则是艺术史要在一些更新的、据称更为跨学科的领域……争得一席之地。③［德］尤里西·普菲斯特雷尔：《世界艺术史的起源和原则》，李修建译，《民族艺术》2016年第6期。

他说得对极了。如果说，在一般艺术学理念已经衰退的西方学者尚且有着这样的认识，立足于时间和空间打通和综合的中国艺术学理论更应该具备这样的专业目光。说到底，这也是一种基于观念和地理层面的本土化。

三、必须突破形式主义、结构主义的迷障

在20世纪，形式主义和结构主义可以称得上西方理论界对人类思想宝库的独到贡献，但对于中国的艺术学理论学者来说，如何面对它却是一个新的挑战。从另一层意义上说，这其中同样涉及如何本土化的问题。

形式主义 （formalism）是西方美学史上的主要思潮之一，历史久远可以追溯到古希腊柏拉图的内形式和外形式之论。与传统美学强调美来自模仿和再现自然万物的写实主义相对立，强调美在线条、形体、色彩、声音、文字等组合关系中或艺术品结构形式中。对现代西方美学影响最大的德国古典哲学代表人物康德就被奉为形式主义理论的倡导者。①康德的著名观点 “美在形式”对后世影响甚巨，但这种影响似乎被西方形式主义学者过于片面夸大。实际上康德理论离不开二律背反 （antinomy），美也一样。“美”在康德那里被分为两种，除了表现在形式的 “纯粹美”之外，还有更多的 “依存美”及 “崇高”。后者并不表现为无功利、无目的之形式，而是有功利、有目的之内容。关于康德美学理论的矛盾，笔者拟作另文讨论。20世纪的西方美学代表人物，从提出 “‘有意味的形式’是艺术作品的本质属性”论断的克莱夫·贝尔，到认定 “美的事实是形式，仅仅是形式而已”的克罗齐，到论证 “艺术，是人类情感的符号形式的创造”的苏珊·朗格，无不是形式主义艺术观的鼓吹者。形式主义理论反映在艺术史研究领域最突出的表现是，否定艺术品内容分析的必要性和合法性，与内容相关的思想文化背景和象征意义同样也在排斥之列。与形式主义相联系的是结构主义。结构主义（structuralism）本质上是用来分析语言、文化与社会的一种方法论，发端于19世纪，由瑞士语言学家索绪尔创立，经过维特根斯坦、让皮亚杰、拉康、克洛德·列维·斯特劳斯、罗兰·巴特、阿尔都塞、科尔伯格、乔姆斯基、福柯和德里达等人的发展与批判，成为20世纪西方世界的重要思潮之一。根据结构主义理论，一个文化意义的产生与再创造是透过作为表意系统 （systems of signification）的各种实践、现象与活动，也就是相互关系被表达出来，这种相互关系就是文化意义的深层结构。归结起来，结构主义方法主要有如下原则：（一）整体性原则。对整体性的追求，认为整体优于部分；（二）内在性原则。认为结构具有封闭性，对结构的解释与历史的东西无关；（三）共时性原则。强调共时态的优越性，用共时性反对历时性。进而言之，结构主义理论表现在艺术史理论中是将艺术品分析看成全部或整体，有意淡化以至无视除艺术品以外其他艺术要素，特别是艺术家的存在，同时由于强调对结构的解释与历史的东西无关，加上过分重视共时性而忽视历时性，看不到艺术品之间的联系。过于重视内在性而忽视外在性，否定历史文化背景和历史规律的作用。正如法国史学家弗朗索瓦·多斯所言：“结构主义以反历史主义为特征。”②［法］弗朗索瓦·多斯：《碎片化的历史学》，马胜利译，北京：北京大学出版社，2008年版，第96页．考虑到历史科学的历时性本质，所有这些，实际上都从根本上消解了艺术史！由于形式主义理论和结构主义理论在20世纪后长期占据西方思想史和美学理论的中心，对于艺术史理论及其体系的构建起到了极其巨大的迷障作用，这一切甚至使得久负盛名的瓦尔堡学派及所联系的图像学理论黯然失色。

问题还不仅仅于此。理论上人们都知道，艺术要素是一个系统，它包括艺术家、艺术品和艺术品的接受者，换句话说，艺术品只是其中一部分，当然非常重要，但毕竟不是全部。③这一点在国外学术界也有类似认识。美国人类学家梅里亚姆 （AlanP．Meerriam）认为，艺术中包含了四重组织模式：观念、观念导致的行为、行为的结果——作品、对观念的反馈。在他看来，以往的艺术研究集中于作品，而其他三个层面几乎被完全忽略。以作品为重心的艺术研究，从本质上说是描述性的，这种情况造成了艺术研究成为一种高度专业性和具有限制性的领域。他提出应将艺术视为一种行为，艺术研究应关注艺术行为的整个过程，而作品不过是艺术的一部分。科学的艺术史与形式主义理论和结构主义理论之所以在本质不相容，还在于即使微观的艺术品研究也不能绝对排除艺术家的作用，不能割裂艺术品之外的种种社会性联系。也正因为如此，艺术史家应当重视艺术本质的诸要素平衡。表面上看这是教科书编写的实践问题，事实上更是人们脑海中的观念问题。正是基于这样的认识，我们认为，艺术史必须以元艺术的要素构成作为自己的理论基础。艺术史写作涉及内容及插图安排固然应以艺术品为中心，但同时应有意安排一定篇幅的艺术家生平及其创作观念的介绍，给艺术理论史以应有的地位。①徐子方：《〈世界艺术史纲〉自序》，《世界艺术史纲》，南京：东南大学出版社，2016年版，第1—3页。这一点如果关注一下我们自己的本土传统可能更有启发。中国历来重视人在社会进程中的作用，“史”“传”结合。其中，“传”是史的重要组成部分。与此相应，传统上中国艺术史的书写，以唐人张彦远 《历代名画记》和元人钟嗣成 《录鬼簿》为代表，也更注重人的因素，知人论世，对于著名艺术家的作品、人格以及人生历程乃至于轶事都有所关注。如果说本土化的话，这就是可以给人类艺术史理论做贡献的中国本土传统。这个传统至后世得到了比较好地继承，近现代国人所编的艺术史，包括李朴元的 《中国艺术史概论》、大多艺术家和艺术品并重。而欧洲自瓦萨里之后，谈论艺术史莫不重艺术品，更准确地说是艺术风格。这并没有错，但由此彻底否定艺术家的作用即太过，是对瓦萨里艺术史观的矫枉过正。自温克尔曼开始，艺术史研究以艺术品和艺术风格为中心，尤其是艺术通史的编撰中不再成为关注的重点，瓦萨里开创的以艺术家为中心的研究方式近乎被抛弃。也就是说，虽然艺术家是艺术的三大要素之一，但在艺术史研究中却有意无意地被淡化。进入20世纪后，由于形式主义、结构主义等美学观的影响，西方主流艺术史观是淡化乃至否定艺术家作用的。目前流行的艺术史教科书因而只有艺术品而不见艺术家，或者淡化乃至回避艺术家的介绍，尽管在行文中间不可避免地提及艺术家，但似乎艺术家的个人经历、创作个性、个人风格往往不是关注和介绍的对象，号称视觉文化的艺术史教科书大多数连艺术家的画像也没有，即使很有名的艺术家自画像也没有成为关注和表现的焦点。这是不科学的，起码是不全面的。②这方面似乎只有贡布里希是例外。他在其 《艺术的故事》一书导论中明确声言：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”正因为如此，该书破例安排了较多篇幅的艺术家介绍，但仍以风格介绍为重，生平经历创作道路则较淡薄，且分量轻重不一，似乎更多出自著者的主观爱好而非统一体例。一般皆认为，与艺术家切割的单纯艺术品研究很难得到全面的结论，更何况本应系统全面勾画艺术发展全貌的艺术史。上述做法事实上将本来作为一家之言的艺术美学概念放大到艺术史的阐释中去，构成同样片面的艺术史面貌，这又是一个误区，需要我们认真面对并进行积极的理论思考。说到这里还应重复一句，艺术史包括艺术理论史，应该将艺术理论史纳入艺术史的范畴，这实际上是基于一般艺术学原理的一个合乎逻辑的结果。

四、应当同时关注艺术家和艺术品，关注联系和规律

毫无疑问，艺术史作为历史科学的一部分，它受着历史规律的制约。应当重视艺术史的历史本质，艺术史不应孤悬于历史科学之外。③关于艺术史是历史科学的一部分还是独立于历史之外，本来不是问题，但在形式主义、结构主义等理论产生并进入艺术史研究领域后，也变成了讨论的对象。有论者强调艺术自身的独立性而否认艺术史的历史科学属性，由于过于背离常识而为主流学术界所不取。历史科学的本质是承认事物之间存在着联系，而寻找和理清这种联系进而上升为规律，便是历史科学的最终目标。体现在艺术史方面便是承认艺术品之间，艺术品与艺术家之间，以及艺术家及其作品与他们所在社会文化背景之间存在着联系，而且这种联系是有规律可循的。不承认艺术家和艺术史规律的作用，艺术史就只能表现为艺术品风格序列，最终导致碎片化。而碎片化就是没有体系，不成格局，而一个没有体系，不成格局的艺术史是很难保持自身独立性的。前引弗朗索瓦·多斯在他的著作 《碎片化的历史学》中已经讲得够明白了，艺术史同样适用。今天看来，艺术史的体系即在于寻找和建立联系。具体地说就是寻绎艺术家和艺术品之间、艺术品与艺术品之间的联系，还必须关注历史文化，将艺术史置于思想文化的大背景之中。这不是黑格尔的历史决定论，而是承认历史有其联系和规律可循。进言之，这种联系和规律既是历史的也是逻辑的，不仅来自历时性，同样来自共时性，是纵向梳理和横向分析的辩证统一。当然，这是一项极其艰难的工作，落实到艺术史的研究和写作中难度极大。贡布里希曾经发出这样的慨叹：“虽然，我们都觉得任何一个社会的艺术和它的文化之间必然有着种种联系，但是要解释或确切地指出这些联系却殊非易事。”①［英］E．H．贡布里希：《理想与偶像：价值在历史和艺术中的地位》，范景中、曹意强、周书田译，上海：上海人民美术出版社，1989年版，第41页。贡布里希的 《艺术的故事》之所以成功，很大原因就是书中处处可以感知这样的联系。然而，由于历史文化学派和图像学派的影响逐步式微，20世纪艺术史领域有这样切身感受并为此认真努力的学者并不占多数。不谈别的，就目前流行的艺术史教科书而言，除了 《艺术的故事》等少数著述之外，大多淡化思想文化背景的介绍与艺术现象之间联系的寻绎，甚至懒于附上必要的历史地图。从某种意义上说，传统艺术史更像一部艺术品流变史或艺术风格发展史。这当然并不完全出于怕苦畏难，也包括对于前述形式主义、结构主义理论的笃信，似乎不如此就跟不上时代的脚步。而这是完全违背艺术史本质的错误做法。认识到这一点很重要，我们完全可以在指导思想和具体做法上作一些调整。简言之，艺术学理论视野下的艺术史应更重视寻绎联系和规律，重视艺术现象背后时代思想文化的阐释，甚至不惮于向历史地图寻找答案。从某种意义上说，艺术学理论视野下的艺术史更应该接近一部艺术观念及文化史。

结 语

理论往往是苍白的，但与实践相联系的理论则有无限的可能性和能动性。如果我们站到人类历史和文化的高度看，就会发现人类认识自己和所创造的艺术之间存在更多的联系和规律，而这无疑有助于理论的反思并反过来指导艺术史教科书的写作实践。由于编写 《世界艺术史纲》的缘故，笔者在这方面深有体会。除了前已论及的中心论艺术史观外，还有以下几点思考值得提出。

首先，史论相生，艺术史体系建构只有包括艺术史理论和艺术史编写实践才成为可能。必须建立真正多元互动的，跨文化、跨门类的艺术史观。依据西方主流观念将视觉艺术史等同于艺术史，这事实上仍是变相的“欧洲中心论”。向约定俗成让步显示的是学科不成熟，必须把元艺术的概念本质转化为艺术史的逻辑认知。

其次，艺术史理论不是入门式的概论，它是建立在艺术家、艺术风格和历史文化基础上的内在规律揭示。自温克尔曼之后，谈论艺术史莫不重艺术品，这没有错，但由此否定艺术家的作用则太过。应该特别重视一般艺术学的理论遗产。形式主义、结构主义理论否定艺术品和艺术家的联系，强调共时性反对历时性，因而很难构成艺术史的理论基础。

再次，艺术史不是从东方开始，而是自西方发端。迄今谈论世界艺术史，除了述及艺术起源以外，总是从东方的北非和西亚开始，似乎印证黑格尔的话，艺术的太阳从东方升起即一去不返，在西方照耀直到终结。其实黑格尔未能看到身后的考古成果。雕塑、洞穴壁画、巨石建筑和骨笛为代表的欧洲史前艺术遗存不仅仅为了证明艺术的起源，而是足以证明最早的艺术中心所在，欧洲是人类艺术中心的第一站。此与 “欧洲中心论”无关，只是说明一个艺术史事实。

最后，区域艺术史发展有断层，整个人类艺术史发展则无。艺术史发展有高峰低谷之分，如西方中世纪就是古希腊罗马艺术与文艺复兴艺术之间的断层，瓦萨里的 《意大利艺苑名人传》中将其称为两个艺术高峰之间的分隔。但整个人类艺术史发展无断层，具体表现为：

第一，当西方出现原始洞穴壁画艺术和地中海艺术之间断层的时候，东方出现了古埃及和美索不达米亚艺术的辉煌；当西方出现中世纪断层的时候，东方印度艺术、中国艺术、伊斯兰艺术以及美洲、非洲艺术展现了它们的辉煌。

第二，同样，当欧洲出现让今人皆惊叹不已的原始洞穴壁画艺术的时候，其他区域艺术仍处于一片黑暗之中；而当东方印度艺术、中国艺术、伊斯兰艺术停滞不前以至衰落之后，欧洲出现了文艺复兴艺术的大发展。

这样的描述当然是粗线条的。和本文涉及的其他问题一样，繁多且复杂。更多更深入的阐发只能另俟专文。或者，提出问题引发讨论同样重要，就这个意义而言，笔者只是抛砖引玉而已。