浅论清代宫廷仕女画的新特点

（四川音乐学院戏剧影视文学系 401331）

清代宫廷仕女画起源于康熙第一次南巡之后（1684年），大批擅长创作仕女画的江南画工陆续进入宫廷服务。这其中较为有名的有焦秉贤、冷枚、顾见龙等人。其后清宫内部的美人画创作开始活跃起来。在康熙时期的作品中以《桐荫仕女图》（17世纪晚期）（藏于北京故宫博物院）最具有特殊性。该作品以油画材料进行绘制。画面正中一间堂屋敞开着大门，透过门、窗能看到屋后的湖泊与远处的山峦。湖景宜人，似乎更像是西湖一带的江南风光。堂屋以水榭、栈桥与其他建筑相连，七位女子分别立在亭台之间。她们身材苗条，气质优雅。或三两一组窃窃私语，或独自倚门远眺水景。画中按照西方透视法构建出强烈的空间纵深效果，使人产生一种身入画中的真实感。这种身临其境的视觉冲击力是中国传统水墨艺术所无法比拟的。该画的作者目前尚存有争议。有人认为是来华的意大利传教士马国贤（Matteo Ripa）所作，有人认为是宫廷画家焦秉贤所绘。无论作者是何人，都证明西方的油画技巧在康熙年间已较为成熟的运用在仕女画上。自康熙年间开始西方传教士陆续进入宫廷，一些中国宫廷画家借此机会向欧洲人学习西式绘画技巧并对其有较为深刻的理解。例如嘉庆时期的翰林院编修、绘画理论家胡敬在《国朝院画录》中对“海西法”（西方油画技法）论述道：“海西法善于绘影，剖析分寸，以度量其阴阳向背，斜正长短，就其影之所着而设色，分浓、淡、明、阴焉。故远视，则人、畜、花、木、屋、宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穷深极远，均粲布于寸缣尺楮之中。”1除画面精美之外，《桐荫仕女图》也是一件造型别致的工艺品。它绘在八扇屏面的屏风上，屏风一面绘《桐荫仕女图》，另一面为康熙手书《洛禊赋》。证明皇帝本人对这幅西洋技法的仕女画极为欣赏亲自为其题诗作跋。

皇帝亲自参与仕女画的创作在雍正时期显得更为深入与细致。《十二美人图》是雍正时期仕女画的代表。画中描绘了十二位身居闺阁之内的宫苑丽人形象。她们或赏花、或品茶、或勤于女红。描绘深宫之中女子生活形象的题材在唐代仕女画中已较为成熟，周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》《调琴啜茗图》等皆是此类代表。但《十二美人图》在继承前代的同时又有着极大的不同。唐代张萱与周昉的仕女画都在刻意忽略背景环境的描绘。有时只以一树或一石墩参与构图，余下的皆以仕女形象、气质与衣饰为重点。但在清《十二美人图》中，大到室内家具陈设，小到桌上的花瓶、棋盘都刻画的细致入微，呈现出写真式的还原效果。反倒是画中女性的面容、姿态显得千人一面，缺少变化。例如第三幅“持表对菊图”、第九幅“美人展书图”与第十二幅“捻珠观猫图”的人物姿势几乎一模一样，都是一仕女坐在凳子上左手倚书桌，右手搭在左手上拿着捻珠或书卷。所不同的是人物衣饰、发式、室内陈设出现了变化。自明代中期开始，江南美人画出现了商品化的趋势。画家将理想中女性的容貌、姿态做出模式化的总结，各种作品皆套用一个范本故出现了形象单一问题。《十二美人图》或许正是受此影响显得人物容貌近似雷同。但近几年对于画中人物又有了一些新的研究发现。“关系到画中女性的身份，《紫禁城》杂志2013年5月号特刊中就有若干说法，如十二人均表现胤禛嫡福晋乌拉那拉氏、十二人有四种不同原型、十二幅画应为原存寿皇殿的雍亲王妃‘御容十二张’、十二人是想象中的美人等。”2因此，若此画是以雍正嫔妃为原型则属于肖像写真类的绘画作品。画中出现人物形象近似的情况应属正常。至于作品中的人物身份目前尚无统一说法需等进一步的研究。

回到皇帝参与仕女画创作的问题中去。《十二美人图》中的出现的诗作全都为雍正赞咏美人的诗句。例如在第九幅“美人展书图”中，仕女背后的墙上挂有一幅书画。上面写着：“樱桃口小柳腰肢，斜倚春风半懒时。一种心情费消遣，缃编欲展又凝思。”此诗与收录雍正诗稿的《世宗宪皇帝御制文集》中《美人展书图》：“丹唇皓齿瘦腰肢，斜倚筠笼睡起时。毕竟痴情消不去，缃编欲展又凝思。”明显是借用与再加工创作的关系。3另外，在第三幅“持表对菊图”、第九幅“美人展书图”、第十幅“裘装对镜图”和第十一幅“消夏赏蝶图”中，仕女背后墙上的诗作、对联正是雍正的手书。这些并不是皇帝的题跋，而是雍正本人将自己的诗作书法有机的融入画面，成为画中的一部分。此外，在“裘装对镜图”与“消夏赏蝶图”中书法尾部的印章皆署名为“壶中天”和“圆明主人”，这些都是雍正的所持用印，应是画作完成后直接加盖上去的。此外，结合画中人物状态与诗句的意境便可发现，两者是相互关联的。例如“美人展书图”中的诗句“樱桃口小柳腰肢，斜倚春风半懒时。一种心情费消遣，缃编欲展又凝思。”与之相对应的是一位细眉小口的清秀女子斜靠在书桌旁。手拿书卷却无心阅读，低头凝思似是有心事一般。在创作过程中，雍正先是以一首诗作确定画面的主题意境，画工再据此进行刻画。雍正既是导演为作品奠定基调，又以画家的身份参与制作。画中的种种元素在虚拟的空间中又带有几分真实，我们可以想象这就是雍正生活场景的真实还原。他以类似当代纪录片的形式留下了生动、真实的艺术景象。

清朝宫廷仕女画的第三个特点是出现了大量身着汉服的宫廷女子形象。在《桐荫仕女图》中，七位女子均身着长裙与满族的旗装样式完全不同。例如居于画中心的女子，她身穿一身黄色的对襟长袍。衣袖处明显具有宽袍大袖的汉族衣饰特点。但是，画中的服饰却又与现实生活中汉族女子的衣着打扮完全不同。“根据图像材料和服饰史学者的意见，清初汉族妇女沿用明朝服装传统：上身穿衫袄，外罩齐膝长背心，戴柳叶或云头披肩。下身着裙，裙的式样有百褶、马面、鱼鳞、凤尾、红喜、月华、墨花等。”4由此可知清初汉族女子上穿衫袄下身着裙，与画中全身穿一袭长裙完全不同。同样，在《十二美人图》中也全是汉装美人的形象。但她们又缺少了无褶长裙和广袖对领上杉，与现实生活中的服饰不符。那么，是不是清代宫廷画家不懂汉服样式呢？在雍正时期的另一幅作品《胤禛与福晋、格格》中，位于画面左侧的女子领口处带有柳叶披肩，外罩齐膝长背心，下身穿百褶裙，这一身打扮是标准的汉族样式。另外，在莽鹄立的《旗装仕女图》、冷枚的《春闺倦读图》和《天中儿趣图》中，画家都极为准确的还原了满族妇女的旗装样式特点。由此证明，清朝宫廷画家们具备对于现实服饰的精准刻画能力。可以准确无误的描绘汉族与满族妇女的衣着样式。在绘画作品中描绘“伪汉服”形象更像是一种源于生活却又高与生活的艺术再创作。学者扬之水对此总结为：“元明以后的美人图很少再见‘时世妆’。女子多如《四美图》一般身穿集荟萃式的可以适用于各个时代的‘古装’。而背负时代风尚所赋予伊人的讲故事的功能。”5

除了将宫内妃子描绘成身着汉服的样子外，皇帝本人也多次以汉人的打扮入画。雍正曾命画师为自己绘制了十六幅“变装肖像”组画。画中的雍正穿着汉族男子的传统衣饰读书、赏景、独钓、弹琴。其人物形象与艺术意境皆是中国传统文人理想化的生活景象。乾隆继承了雍正以汉装入画的艺术样式。但与雍正不同的是，乾隆时期的“变装肖像”在题材与画作尺寸上都大大增加。例如《乾隆及妃古装像轴》，此画由乾隆及妃子两幅肖像画组成。每幅画宽100.2厘米，高63厘米。画中的乾隆皇帝头戴礼冠身着汉服，坐在书桌前手拈胡须似乎正在构思文章。书桌上的文房四宝与窗外腊梅翠竹的园景凸显出文人气质。在另一幅妃子肖像中一女子身穿汉服正对镜梳妆打扮。屋外的湖中莲花盛开，一片墨绿色的景象为炎炎夏日带来一丝清爽。两幅作品互相呼应，描绘出文人心目中和谐、美满的夫妻生活景象。

清朝建立后推行“剃发易服”的民族政策，对于日常的衣帽服饰穿着做出了严格的规定。它一方面禁止汉人沿袭明朝衣冠，改为满族样式。另一方面严禁满、蒙各旗成员穿汉服。从清朝初期开始，历代的统治者都对此极为敏感，反复下达诏令警告民众（主要是八旗子弟）注意衣饰问题。例如在满人尚未入关时清太宗皇太极便在崇德三年（1638）下诏：“有效他国（指关内尚未灭亡的明国）衣冠、束发裹足者，治重罪。”6至乾隆时满清已立国百年，满、汉文化进一步融合。但乾隆在为《皇国礼器图式》作序时仍不忘重申坚持满服的重要性：“至于衣冠，乃一代昭度。。。。。。朕则依我朝之旧而不敢改焉。恐后之人执朕此举而议及衣冠，则朕为得罪祖宗之人矣。此大不可。且北魏辽金以及有元，凡改汉衣冠者，无不一再而亡。”7由此可以看出清朝统治者对于服装的严格规范绝不仅仅是日常生活打扮的问题，而是上升到满族是否会被同化的政治高度。

那么，在官方一再以诏令的形式重申衣冠旧制不可更改的同时，为何清朝宫廷绘画中又会有汉装人物形象呢？这一点在乾隆为《宫中行乐图》所作的诗中解释的非常清楚。他写道：“讵是衣冠希汉代，丹青寓意写为图。”数年后乾隆又在这幅画中添加注释写道：“图中衫履依松年样式（指此画是临摹南宋画家刘松年的作品），此不过丹青游戏，非慕汉人衣冠，向为《礼器图示序》已明示此意。”也就是说，清代宫廷绘画中皇帝与妃子装扮的汉人形象只是一种艺术中的变装游戏，并不是仰慕汉人的衣饰文化。

综合来看，清代仕女画是对自唐代以来宫廷仕女题材的延续。它在女性的容貌特点上继承了明代“美人画”的风格样式。显得纤弱俊秀，柔情似水。但西洋技法的融入与皇帝的热情参与是有别于之前各个朝代的新特点。当雍正、乾隆等人一面三令五申的提醒旗人“勿习汉俗”时，另一面却又在私下里大摇大摆的穿上汉服入画。这种立法者私下违法的行为被解释为一种笔墨丹青的游戏心态。但本质上仍是一种对汉文化的接纳与仰慕。正如文中开头所述，当康熙南巡后大量吸收江南画家入宫创作的时候，清朝统治者便已经被江南的艺术风格所吸引。最终当清室退位皇权体制终结之后，中国宫廷仕女画题材也失去了基本的生存环境与描绘对象从而告别了它近千年的艺术发展道路。

注释：

1．胡敬《国朝院画录》，《续修四库全书》第1082册：《胡氏书画考三种》卷上“焦秉贤”条，第33页．

2．巫鸿：《中国绘画中的女性空间》，生活•读书•新知三联书店出版社2019年出版，第452页．

3．《世宗宪皇帝御制文集》：吉林出版集团有限责任公司2005年出版，卷二十六．

4．巫鸿：《中国绘画中的女性空间》，生活•读书•新知三联书店出版社，第443页，2019年出版．

5．扬之水：《有美一人——历代美人图散记》，刊于《紫禁城》杂志，2013年第5期．

6．宗凤英：《清代宫廷服饰》，紫禁城出版社，2004年出版，第191页．

7．（清）允禄：《皇国礼器图示•序》，广陵出版社，2004出版．