历史题材美术创作中的国家意识与家国情怀

黄志坚

摘要：国家意识是各国公民基于对祖国的国情、历史、文化等方面的认知与理解，逐渐沉淀而成的一系列国家主人翁的归属感、责任感与自豪感。在中外历史题材的美术创作中，家国情怀是亘古不变的人文话题。本文以古代、近现代与当代的历史题材美术作品为例，展现艺术家本着“从民族记忆中汲取力量”的叙事传统，在对历史和现实的整合中，凭着博大的人文情怀，对历史、对未来、对艺术高度负责的精神，以及在构思时对特定历史情境展现超凡的想象力和精湛的表现技巧，从各种历史题材的美术作品中体现不同时代的国家意识与家国情怀。

关键词：历史题材；美术创作；国家意识；家国情怀；以图证史

中图分类号：J524.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）12-0013-03

一、前言

自古至今，为了更好促进国家与人民之间的沟通，当政者常通过公共图像的类型化叙事模式，以便更好展现国家主流意识形态。其中，历史题材的美术作品发挥着重要的作用。这些作品虽然偏向于国家主流意识形态，但我们不能把它们简单地归纳在为政治服务，或者为统治者歌功颂德的艺术类型。反而，它们宣传与巩固每个时期的社会结构和主流意识形态，促进社会的稳定与前进。所以，艺术家本着“从民族记忆中汲取力量”的叙事传统，凭着博大的人文情怀，对历史、对未来、对艺术高度负责的精神，以及在构思时对特定历史情境展现超凡的想象力和精湛的表现技巧，从各种历史题材的美术作品中体现不同时代的国家意识与家国情怀。

二、古代历史题材美术作品中的国家意识与家国情怀

西方最早反映历史题材的美术作品，可追溯至古代两河流域和古代埃及。到了十四世纪，这一系列的美术作品在文艺复兴时期的亚平宁半岛上已广泛流行。早期作品以神话与宗教题材为主，艺术家借助神话与宗教的力量，教化人们信仰上帝，崇尚真善美，通过艺术对当时社会公认的崇高理想、道德标准和唯美情怀进行弘扬。文艺复兴之后，艺术家在创作中虽然仍有借鉴神话或宗教题材，但是其目的是表现理想化或典型化的人文主义，不仅对史实进行忠实描绘，还有对事件体现的善恶美丑进行的尽情赞美或无情抨击，其中里面就包含展现国家意识的意味。

十九世纪初期，欧洲各国的民族意识开始纷纷涌现。历史题材的美术作品被学院派或新古典主义推崇为最正统的绘画题材。这一时期的美术创作是适应资产阶级革命形势一场重大的“艺术革命”。因为时代的变革反映出当时社会精神文化的新发展，这一时期的资本主义经济迅速发展，资产阶级力量壮大，要求建立社会新秩序。当时西方的政治版图，发生了巨大的变革，继英国与美国之后，位于欧洲大陆的法国处于资产阶级大革命的风暴之中。这场新古典主义美术运动与1789年法国大革命以及1848年欧洲革命风暴紧密相关，纷纷选择反映国家意识的重大历史题材。例如《马拉之死》《拿破仑一世加冕大典》《德意志帝国宣告成立》等作品，力求恢复古典美术的传统，强烈追求古典式的宁静凝重和考古式的精确，以推动革命前进。后期出现的浪漫主义、现实主义，甚至现代主义，如《自由引导人民》《伏尔加河上的纤夫》《格尔尼卡》等作品，都从不同方面弘扬民族情感，呈现国家意識，体现科学和理性的胜利，承载着解析历史、教化国民的责任和寓意。

艺术可以对历史文明发展的记录和承载，西方如此，中国也是如此。中国是特别注重记载历史的国家，除了诸如二十四史的历史典籍以外，还有一批以历史题材的美术作品为主的“诗化”历史记录形式，用特殊图像建构中国历史。各个朝代流传至今的“历史画”，更体现着特定历史时期中某类艺术形式的最高水平，是中华民族文化艺术瑰宝。无可避讳的是，历史题材的艺术创作毫无疑问体现着国家意志和价值取向，被用来宣扬统治者的功德，在中国古代封建王朝的文化体系中，是最为重要的国家和宗教意识的体现：一方面凸显国家机器和意识形态的正统性与严肃性，另一方面又有政治宣传和教化的功能。唐代张彦远《历代名画记》提到“成教化，助人伦”，强调的正是美术创作的社会文化功能，特别是道德教育的意义，否定了把绘画仅仅当作怡情悦性之事的传统观点，推动与促进后人对扩展绘画题材领域与价值功能。最早的“历史画”，我们可以追溯汉墓壁画、画像石及画像砖，这些图像充分反映汉代的政治、礼仪、军事、典章、思想、信仰、科技、宗教、神话等方面。自此以后，从西汉麒麟阁《十一功臣图》到东汉云台阁《二十八将图》，从东晋顾恺之《女史箴图》到唐代阎立本《历代帝王图》，从南宋《中兴四将图》到清代《乾隆平定准部回部战图》，这系列美术作品都可以反映历史事件的作品所中所蕴涵的家国大义与民族精神。

三、近现代历史题材美术作品中的国家意识与家国情怀

历史题材美术作品并不是简单的图像再现，而是要向观者呈现完整真实的历史内涵，还要对历史进行一种艺术的再现，实现历史与艺术的完美交融。其中，国家意识是属于民族的共同记忆，这些美术作品把国家意识转化为鲜活的印记，存活在人的思想中。在国家重大历史变迁中，艺术家不应该是缺席者，也不能应该沦为政治或者市场的附庸，反而他们更需要创造性地发展这一展现重大历史题材的美术传统。

到了二十世纪，历史题材的美术作品开始有了新的开端，并逐渐占据社会公众的视觉空间，承担起视觉传播的社会义务。艺术家创作历史题材美术作品，必须以史为据，构造真实的时空，再融入自身的家国情怀，最后以艺术方式还原历史事件，给予观者真实感觉。在中国近代史上，1949年前著名的历史题材美术作品，有徐悲鸿《奚我后》《田横五百士》等名作。1949年后，国家文化部，革命历史博物馆，中央美院曾组织过几次大规模的历史画创作活动，创作出重要的历史题材美术作品，如夏同光《南昌起义》、王式廓《井冈山会师》、艾中信《红军过雪山》、宗其香《强渡大渡河》、高虹《毛主席在陕北》、吕斯百《瓦子街战斗》、罗公柳《地道战》、詹健俊《狼牙山五壮士》、冯法祀《刘胡兰》、胡一川《开镣》、陈逸飞《占领总统府》、董希文《开国大典》、侯逸民《跨过鸭绿江》等美术经典。

如何在贴合国家意识形态的框架下，体现艺术和生活的真善美，表达自己的家国情怀，成为了艺术家们长期以来思考的命题。在这方面，广东艺术家给我们展示了一个很好的范例。他们一直坚持以国家意识为先导，传承自己特殊的传统。在二十世纪六七十年代，当全国美术界盛行着由意识形态所催生的“红光亮、高大全”的绘画风格时，广东美术却独辟蹊径，用充满生活气息、清新自然的艺术语言来反映时代主题，从而得到全国瞩目，产生强烈反响。例如：潘嘉俊《我是海燕》在绘画技巧上渗进了艺术家崇尚的“冷灰色调”，描绘倾注的暴雨，闪光的雷电，阴暗的天色衬托出在狂风暴雨下抢修通讯线的女战士，犹如勇敢搏击风雨的海燕，表现那个激情燃烧的岁月中的家国情怀；林丰俗《公社假日》用政治休闲学的方式，表现人民公社假日休息时，夏风阵阵，繁花盛开的凤凰树下，社员们喜气洋洋、成群结队骑着单车去观看革命样板戏的情景，表现“抓革命、促生产”给家乡群众的精神面貌带来的巨大变化；陈衍宁《毛泽东视察广东农村》以鲜明生动的绘画语言，大胆的色彩表现、飘逸灵动的线条，以及浓郁的生活气息，表现了毛泽东和广东农民走在田基视察的场面，成功地表现了国家领导人与广大人民群众的血肉联系，通过把伟大领袖置入平凡的生活环境之中，以获取一种更为符合历史现实的视觉效果，给予观众平易、感人的艺术感染力。

四、当代历史题材美术作品中的国家意识与家国情怀

历经改革开放四十年的巨变，新一代的艺术家正在成长，新的秩序、新的艺术格局开始形成。在当代中国，我们可看各种多元并进的发展态势。不同于旧时期的艺术家，当下专以历史题材进行创作的艺术家已经屈指可数。对于历史经典的呈现，必须经得起严谨推敲，這已是艺术家们在创作上遇到的最大困难。展现国家意识的历史题材创作，对当下的艺术家有了新时期的崭新要求，就是如何在把握严肃的历史场面与表现优雅的绘画语言之间，在宏大的叙述与个性的表达之间，在主题的限制与自由的把握中，尽情展现画家的天赋和才华，享受着艺术表现的乐趣和快意。

对此，“国家重大历史题材美术创作工程作品展”（2009年）与“中华文明历史题材美术创作工程”（2011年）给了我们新的启示。这两项工程以1840年鸦片战争为分界点，将前后五千年中国历史，以美术作品的形式进行了全面立体呈现。对此，两者皆深深唤起广大艺术家深刻关注历史题材的文化意义、社会意义与历史意义，导向艺术家把个人艺术创作的艺术语言与国家民族的深刻历史紧密结合，充分体现我们的国家意识与民族精神。

其中，“国家重大历史题材美术创作工程”（2009年）是一项带有政治因素的文化任务，如何把国家意志、民族意志与个人意志三者统一起来，是艺术家需要思考的问题。这项工程凝聚了众多艺术家数年的心血和努力，呈现了当前我国主题性美术创作的最高水平，深刻反映艺术家对重大历史题材的理解、思考和艺术表达上的探索与创新。《虎门销烟图》《金田起义》《圆明园劫难》《洋务运动·留美幼童》《江南制造局》《阿里山的抗日斗争》《公车上书》《武昌起义》《五四运动》《启航——中共一大会议》《国共合作——1924·广州》《北伐《会师井冈——井冈山革命斗争》《东北抗联》《红军长征的将领们》《遵义之春》《风云儿女》《义勇军进行曲》《淞沪抗战——十九路军九画》《血战台儿庄》《太行烽火》《黄河大合唱——流亡·奋起·抗争》《大地回春——土地改革》《跨过鸭绿江》《毛泽东会见尼克松》《复苏的土地》《众志成城——1998·抗洪》《中国加入世贸》等作品，以彰显人性的艺术语言、气势恢弘的画面以及震慑人心的主题思想，通过向观者重现重大历史事件及重要历史人物，彰显艺术家的家国情怀及当今时代的主流意识。与文革时期美术界惯用的宣传式相比，这些作品的说理更具说服力，撼动的不仅仅是观众的眼球，更是观众的心灵。

随后，“中华文明历史题材美术创作工程”（2011年）更是一场历史主题性美术创作重大实践与民族精神的集体回归。此项工程选取自史前社会、原始社会、奴隶社会、封建社会等历史发展时期的文明成果、杰出人物、历史事件等一百五十个主题。广大艺术家结合这一系列主题，坚持强烈的文化使命感与历史责任感，认真搜集各种史料典籍，以中国画、油画、版画和雕塑等形式，向社会公众创作一批展现文化成就、社会进步、国家统一、民族团结等的美术作品，为当今以现实主义为主导的重大历史题材美术创作立下重要标杆。

此项中外艺术史上罕见的国家级主题性的美术创作工程，将题材范围扩展至表现五千年中华文明这一宏阔的历史时空中，这就冲破了以往狭隘的政治视野，避免了仅靠个体艺术家零星反映的随意性、片面性与散落性。“中华文明历史题材美术创作工程”着眼于中华文明对人类的贡献，用艺术的方式重构中华历史，将中华文明高度提炼，向观者深刻生动地述说华夏历史：盘古开天地、夸父逐日、仰韶彩陶文化、尧舜禅让、周诸侯分封、商鞅变法、秦始皇统一中国、贞观之治、老子与《道德经》、孟子论政、屈原楚辞、楚汉相争、张骞出使西域、赤壁之战、黄巾起义、中华武术、营造法式、传统四大节日、戚继光抗倭、郑和下西洋、雅克萨自卫反击战……让一段段扣人心弦的历史故事跃然于画纸。无论从规模、数量、人力、财力、物力，还是从艰巨繁复的组织工作来说，此项工程可以是新中国以来最大的一次创作活动，让广大人民全面了解中华文明的历史，体现了三个方面的时代特征：

一是深厚的实践积淀。艺术家为了创作深入生活，搜集了大量原始素材。这些来自实践中的灵感与思考，使作品显得饱满而真实。例如，许钦松《长江揽胜》（中国画）是一个文明史的美术创作项目。美术创作的对象虽然是自然景观，但要反映中华文明的实质与内核。为了创作该作品，许钦松在2015年对长江上中游江段进行了一次细致的实地行走和考察，最终通过对夔门雄伟峭壁的刻画、云与水的涌动，造出长江“大江东去”的磅礴气势，通过自然山水来表现文明史，向观者展现的不仅是“原始的长江”，更是“文明史的长江”，“时间上永恒”与“空间上无限”的长江，彰显着民族精神与气质。吴云华和高阳为了更好创作《土尔扈特回归祖国》（油画），深刻展现1771年渥巴锡领导土尔扈特部落回归祖国的壮举，需要搜集大量珍贵的佐证资料。为此，他们两度入蒙，两度入疆，行程四万多公里，拍摄了两千多位土尔扈特后裔的照片，最后创作出这件佳作，展现这一我国多民族国家巩固和发展的历史篇章。广廷渤《雅克萨自卫反击战》（油画），向我们展现康熙年间中国军队为收复领土雅克萨，对入侵的俄军所进行的围歼战的情景。为了更好接近历史真实场景，当时七十多岁的广先生带着刘剑英与吴静雨两位学生，根据清人何秋涛《雅克萨考》的记载，奔波万里，前往西伯利亚，在战事发生地采风，搜集了大量的素材，揣摩战事发生时的地理地貌与相关气息，为创作几易其稿，最终确定了沙俄士兵战败后在清兵与少数民族武装联军监督下投降撤退的场景，让作品画面尽可能接近真实的历史。

二是严谨的史实知识作引领。为了在浩如烟海的史料中获取最有用的创作信息和素材，艺术家们遍寻相关史籍材料，力求以真实的情景来再现历史。在史学家的指导下，艺术家为了体现画面对史实把握的准确性，常常多次改稿，甚至改了几十稿。例如，林蓝在创作《诗经：长歌清唱》（中国画）期间，她向先秦文学、考古学及古代器物、服饰研究等专家求教，五轮成稿，每稿都绘制十数篇草稿，在数十幅画稿的基础上終完成创作，从面保证作品每个画面都经得起《诗经》的推敲。在作品中，她运用花鸟色墨、壁画构图、国画线描等艺术效果，将“风”“雅”“颂”中的名篇融入画面。另外，她还以“王者采诗”为切入点，以《清庙》、《桃夭》、《溱洧》、《关雎》、《蒹葭》、《七月》、《鹿鸣》等具代表性的十四篇名文层层推进，连贯成一幅质朴隽永的民族史诗画卷。为努力塑造民族精神，戚序、肖力、龙红、张兴国、贾国涛以北宋《营造法式》为基础，以“建构千秋”为主题，共同创作了《中华营造法式》（版画）。为了作品贴切《营造法式》这一建筑文献的准确性，创作团队特意多次聘请社会学与建筑学的学者前往授课，开展十二场课题组研讨会，邀请组委会专家开展四次指导评议，绘制六种样式的构思草图，制作四个立体模型，制定三个系统工程路径设计，前后为创作修改多达十六稿，最终以中国传统雕版图谱的图式完成作品，把宏伟的艺术构想转化为独具一格的视觉艺术形式，展现中国古代建筑设计的杰出成就。于小冬《茶马古道》（油画），向公众展现茶马古道作为中国西南地区民族经济文化交流重要走廊的重要历史意义。作品中的画面场景与人物形象都来源于茶马古道沿途的地理地貌和人文风俗。为了挖掘“茶马古道”的深刻内涵，于小冬不断搜集茶马古道从唐代至今的历史文献，查阅与茶马古道有关的茶叶文化与马帮文化的历史典籍，力求弄清马匹装饰、人物服装等历史细节。最终，通过设计色调、空间、光源、人物动态，并借助速写、图片及泥塑完成最后的色彩稿，形象地表现了这一在马背上形成的民间国际商贸通道的内在精神。

三是朴素的艺术语言。这些作品虽然采用的现实主义创作手法，但观众可以从作品中深切感受到真挚的感情、温暖的情感与质朴的语言。潘鸿海、陆琦和、汪文斌创作的《良渚文化》（油画），以充实而饱满的画面构图，准确细腻的人物造型，安详平和的语言情绪，深深打动观者。在烟雨蒙蒙的画面上，我们可以看到男女老少，王者神尊，繁衍后代，生生不息。在众位良渚先民中，有人身披虎皮手拿象征权力的玉钺，有人身穿丝绸与麻织的衣物，有人拿着精美的漆器与陶器，有人住着带有榫头的木结构房，有人身佩各项样色的玉器，另外，我们还远远看到一系列建房、织布、印染、陶制等劳作生活场景……这些情景，不同于人们想象中的洪野荒蛮、刀耕火种、衣不遮体、茹毛饮血的原始社会，反而彰显良渚文化呈现文明之光的依据。创作团队采用浪漫主义的手法表现神秘的东方主题，以朦胧中透着亮丽、简朴中透着温馨的语言色彩，以及生动传神的人物形象和底蕴深厚的艺术造诣，在光影和色彩组合下展现神秘瑰丽的良渚文化和创新开拓的民族精神。许江、邬大勇、孙景刚共同创作的《文天祥过零丁洋》（油画），体现文天祥为抗击外敌入侵兵败就义的英雄气概。在南宋王朝风雨飘摇之时，文天祥先后四次起兵抗元，欲挽大厦于将倾。他愈败愈战，愈战愈勇，已经成了一面不倒的旗帜。艺术家用赭石色的主色调，以沉重而深厚的笔触，呈现戴着铁镣的文天祥，昂然挺立在如狼似虎的蒙古大军环伺之中的画面，让观者感受到文天祥不仅是一位充满浩然之气与民族大义的英雄，更是不甘屈辱与不当亡国奴的精神支柱。袁庆禄《史可法殉城》是一件大型套色木刻版画，也是一首英雄颂歌，阐述了传统的忠义精神。在一片刀光剑影、生死搏杀的惊心动魄场面中，艺术家让系列主体形象屹立其中，不畏强暴，宁死不屈。艺术家用三角刀进行精雕细刻，突破版画的平面性，极力丰富空间层次。透过光影斑驳的画面，我们可以看到众多人物之间，不论情绪或者动作，都能相互呼应，高潮顿出，气势撼人，使人感受到强烈的生命律动与内在张力，从而使史可法率领的英雄群体显现“常思奋不顾身，而殉国家之急”精神内核。

五、关于国家意识与家国情怀的思考

以图证史是历史研究的常用方法之一。文化史学家布克哈特说过，图像是人类精神过去各个发展阶段的见证，所以我们可以通过图像可以加深对历史变迁的理解。对此，我们不仅需要深挖图像本身的意义，更需要揭示图像在人类社会历史发展中的作用。当下的历史题材美术创作，需要摆脱说教意味，以真诚地、多元地、精湛地、深度地来呈现我们的国家意识。一方面，艺术家应当勇于吸纳史学家对历史研究的最新成果；另一方面，艺术家应该本着知识分子的良知，守护着家国情怀，面对历史的真相进行负责的创作。只有这样，观者才不认为这些美术作品是一门枯燥的政治课，或是在接受一种观念的强制灌输，反而是感受到的是艺术家们用精湛的艺术手法表达的真挚情感。

所以，艺术家只有对家国有一种挥之不去的精神情怀，才会更好地体会这种本质精神。因此，国家意识对民族文化的连续性与统一性有着重要意义，用艺术的形式来回应历史，抵御外来文化对传统文化的无声侵蚀，无疑也是重大历史题材美术创作在当代的根本价值诉求。所以，重大历史题材的美术创作，能否准确而深入地体现这种当下的状态以及趋向，是我们必须要考虑的，也是国家发展、民族复兴与文化复兴所必须解决的问题。