张宏《止园图》册中的文人心态与景观映射探析①

汪瑞霞（南京艺术学院 设计学院，江苏 南京 210013）

1996年5月-7月，美国著名的中国艺术史专家高居翰教授举办了一场题为“张宏《止园图》册：再现一座十七世纪的中国园林”[1]的展览，第一次将分散在不同收藏机构和藏家手中的共计20开《止园图》册在洛杉矶艺术博物馆整体展出，引起全球相关学者的高度关注。园林学家陈从周1978年出版的著作《园综》卷首附图就是选自《止园图》册园林绘画十四幅[2]，2010年初,学者曹汛在中国国家图书馆发现了《止园集》,考证止园主人为明代常州府吴亮(1562-1624)，进士,官至大理寺少卿，著有《万历疏钞》等，“天启元年(1621)刻印过自撰《止园集》28卷”[3]。止园建造时间是明万历三十八年(1610年)，而《止园图》册绘于1627年,此时止园始建者吴亮已经去世,委托人和画家张宏想通过《止园图》册表达什么？止园与苏州园林之间存在怎样的联系呢？学者们的研究为后人探寻历史上曾经辉煌的常州止园奠定了基础,提供了依据，本文将从《止园图》册中江南文人清居生活的物态环境出发,探讨园林绘画中的景观文化。

图1 陈从周《园综上册》卷首附图十四幅

图1 陈从周《园综上册》卷首附图十四幅

一、《止园图》册创作的社会语境

在《止园图》册的最后一幅册页题识中有委托人的名字:“徽止词宗”，“词宗”在古代意指某位具有很好文学修养的人。据《福州府志乾隆本(卷之四十八)》之《古田县志》考证“徽止”全名“吴柔思”，乃常州府吴亮之子。本文的研究从两个视角入手，一方面，从止园家族及其社会背景考察。纵观止园吴氏家族，可谓明清江南望族,殷实的家庭背景、高出常人的文化修养，与历史上的政治、文化重要人物之间有着千丝万缕的关系,在当时常州府经济社会、文化艺术等方面发挥着重要作用。明代吴纶，常州府宜兴县人，字大本，号心远居士，居停主人，江苏宜兴望族，善书法”，吴纶、吴仕父子也是宜荆紫砂壶艺术的开创者，与文徵明、沈周等艺术家们以茶为媒，吟诗作画，沈周留下集诗、文、画于一体的纯粹纪实性纪游图《张公洞图卷》[4]；文徵明特作诗《谢宜兴吴大本寄茶》[5]。吴正志乃吴仕之孙，归田后与进士高攀龙、名士董其昌等关系密切,董其昌为吴家新改名的“云起楼”题写匾额,高攀龙曾写《题云起楼》一诗祝贺。在当时，地方官员与文人之间“互惠是双向的”[6]，艺术家们创作的茶壶、折扇、书画等文化性物品在当时上流社会成为争相收藏的物件，在精英社会层的物品交换模式中具有相当的价值。

嘉靖14年(1535年)吴仕之后辈吴性，官至尚宝司丞，率全家从原籍宜兴县搬家至常州府城（洗马桥）居住,吴家书香门第，长子吴可行，次子吴中行，都是进士，任翰林院等要职，声震天下。中行有八子（雍、亮、奕、玄、京、兖、襄、藵），拥有多座园林,如嘉树园、罗浮园、白鹤园、止园、东第园、青山庄、来鹤庄、兼葭庄等,其中家喻户晓的是吴玄在常州城东营造的东第园,为计成[7]的得意之作；位于常州青山桥东的“罗浮园”为吴奕所造，当时令人称道,至清代中叶罗浮园没落；蒹葭庄乃吴兖所建，其爱好诗文,著作有《山居杂著》、《山居别著》等，明代江浙园林呈盛极景象。

另一方面，江南园林创作与中国传统山水画所追求的自然精神是高度一致的，“自然要素是主导”[8]，我们有必要把《止园图》册的研究还原到中国古代山水画和园林绘画共时性与历时性交融发展、多维立体的大艺术语境中。中国山水画的兴起与道家“人与自然合一”的思想有关，六朝的宗炳在《画山水序》中就肯定了自然山水的趣灵，成为造园者潜心吸纳的精华。从中国园林绘画发展的脉络来看，园林绘画实质上是山水画的一个特殊门类，其风格形成和师承关系可以顺着中国绘画史的演变轨迹追溯到盛唐时的王维，“辋川别业”也被后世文人纷纷效仿；唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”；唐山水画家李成“若现隐若的云烟”和“参差交错的枯枝”[9]等统一在连续而又有秩序的空间里堪称典范；北宋范宽的“雄厚撼人之气势”[10]，郭熙的渺旷与灵动；南宋李唐的亲近恬淡、马夏派山水的简洁朴素、米芾和其子米友仁的米氏风格、苏东坡和几位禅僧的写意之妙；元代画家黄公望的平淡有致和倪瓒的萧疏空寂透出一种超凡脱俗和隐逸特质……中国古代山水画的法理也成为中国园林基本的造园法则，对园林营造审美和技巧方面的影响巨大。

图1 陈从周《园综上册》卷首附图十四幅

园林成为画家争相创作和描绘的对象，园林绘画的兴起有来自园林主人的心愿，希望苦心经营的园子和祖业能够传承与延续，也是古代富家贵族利用画家和名人雅集光耀家族门第的一种方式。狮子林就是几百年来被画过最多的一座园林，公元1342年，倪瓒应邀与当时知名画家共同设计建造苏州名园狮子林。“明洪武元年（公元1373年），倪瓒又应邀绘《狮子林图卷》，亦以擅长造园而闻名于世”[11]。1374年如海又请徐贲绘《师林十二景图》册，他刻画精细；1468年杜琼绘《师林图》与倪瓒的《狮子林图》几乎一致,只是构图由横式变为竖式，后来文徵明再度为狮子林写生,王世贞将王彝和高启等人的诗文题写在画上,警示世人珍惜狮子林，狮子林在人们心中已不仅仅是一座风景园,其悠久的历史和文人诗书画印所积淀下来的是博大精深的中华传统文化。仇英的《独乐园图》[12]是根据司马光的《独乐园记》和七景诗，凭借想象画出来，而非历史上真实的独乐园。作品以手卷的传统图式，模仿南北朝《竹林七贤图》，描绘了园中看似连续但又相对独立的七个景观，画法严谨周密，刻画入微，形象秀美朴素，人与自然亲密融洽。仇英师从沈周，并受到文徵明的提携与影响，文徵明“咏园、记园、画园，园林是他艺术生涯的重要组成部分”，其创作园林诗数百十首，手绘园林图有《浒溪草堂图卷》《抽政园诗画册》等，涉及“诗文书画各个领域”实属罕见，表达了这位艺术巨匠的艺术趣味、美学理想和“旷怀幽情”[13]。仇英与沈周、文徵明、唐寅并称“吴门四家”，晚明一些文人雅士趋向隐逸，喜好字画，吴门画派兴旺繁荣，其“对于传统‘集其大成’的姿态和取法”“自身‘亦行亦利’的组构和实践”[14]，对明清及后世的画坛有着深远影响。

吴门画家张宏得到绘制《止园图》册的委托是明朝天启七年（1627年），1624年吴亮过世,其子徽止回老家守孝三年，赴外地上任前，吴柔思邀请51岁的资深画家张宏绘图。从苏州方志中可知,张宏善学古法又不拘泥于传统,他游历山川,忠实于实景,画面鲜活。1639年张宏创作的《石屑山图》就“形成一种出人意表的自然主义效果”[15]。在董其昌主导晚明画坛的情形之下,这是一种大胆的挑战、突破和创新,也许正是他注重写实的画风技能吸引了委托人。用图册来表现园林并非张宏首创，之前沈周创作的《东庄图册》和文徵明的《拙政园》册都是此法，但是他们在全景上整体保留了传统山水画的意境表现，只是对局部要素真实细致描绘。但是张宏在继承综合传统山水画古法和吴门画派实景画画法的同时，却保留了自己视觉实证的描绘手法，强化了连续性真实再现的技巧，给人一种超越时空的现实感，形成晚明吴派绘画转向实景再现的一个重要推动力量。张宏在绘画忠实摹写园貌方面做了以下创新：一是兼顾了立轴、手卷和册页三种绘画形式的优点。保留了立轴画整体性的特点，鸟瞰画全景式与独幅小景相结合，展现了止园的整体空间和逻辑秩序，发展成为一种独特画风，这种风格成为当时集体认可甚至流行的一种文化时尚；二是保持了园林“景致连续性的特征”[16]。按照大场景的空间关系和路径，依着一条潜在的游线让前后景观依次出现，所有单幅图册没有局限于某个景观局部，而是按照《止园记》描述将图册、园记和诗词对应起来，形成晚明隐逸文人心目中追求的某种特定气质。

二、止园景观与避居理想的有机统一

从吴家集群式园林盛景来看，晚明常州的园林已经非常成熟，是中国江南园林的杰出代表，与当时的社会背景、经济发展和市民生活等方面的发展不可分割。无论是郑晓的“五府”说，还是嘉靖十八年无锡顾鼎臣(1473-1540)提出的苏、松、常、镇、杭、嘉、湖“七府”说，都证明包括常州府和苏州府在内的江南为“东南财赋重地”[17]。明代从嘉靖、隆庆时代起，经济富庶，“大宅遂多”且建造“技术精致”、具有“工整”“雅秀”风格”[18]，明清江南园林兴建，文学书画为造园立意之源。明高濂的《遵生八笺》记录了“起居安乐笺”[19]等养生要点和相关物品市场,该书在当时非常流行。文震亨在《长物志》中也阐述了士绅阶层“居山水间者为上”审美趣味[20]，园林艺术渐渐上升到社会绅士所认同的社会等级与物质世界产品之间的关系问题,园林文化正在从传统农耕“桃花源模式”的生产性景观向以生活消费品位为特色的美学性景观转变，失意文人试图寻求一种安逸静穆的心灵家园，去掩盖和抚平其内心在严峻政治环境中的焦虑和厌恶，这种避世文化在明末园林创作中得到淋漓尽致的发挥，在江南地区的文人阶层中被广为赏识、认同和效仿，私家园林既是士人清居的退隐之所,也是士绅们交流诗文书画的聚会之场。

“造园与绘画同理”，园林是一幅人与自然亲密融合的立体图画，是文人所追求的生活境界和理想蓝本[21]。造园大师多数“能诗善画”，计成宗承五代山水画家关仝、荆浩；张南阳就善于随地赋形，追求“断谷数石”之境，其叠山似“神工天造”；明末制瓷家、雕塑家兼造园师周秉忠“巧思过人”[22]，代表作有苏州留园和惠荫园，其子廷策“茹素,画观規音,工叠石”[23]，文人之间相互交流、相互影响,为明清园林的完美呈现奠定了物质和精神上多方面的基础。园林艺术的创作条件很特别,首先造园主人要拥有超群的财力,有大片的风水宝地,能搜尽人间奇石草木,更要有风雅情怀，同时还得有思想共鸣且能将之表现出来的艺术家。吴亮在其《题止园》诗和《止园记》中表达了自己建园的初衷和隐退之意，当时由于党争倾轧,吴亮辞官回乡,在武进城北的青山门外构筑了止园,与父亲的嘉树园隔河相望。作为一个辞官回乡的文人,吴亮试图将士大夫的才情修养和园林物境融为一体,他找到了一个理想的园林标杆就是王世贞的弇山园,无疑为止园的创建提供了成功范本。止园和弇山园两个园中都有古廉石、螃蟹峰、知津桥、芙蓉池、磬折沟等景致的命名,张南阳的垒石“叠山”之技艺可谓登峰造极,而吴亮的止园“故兹园独以水胜”[1]，可见止园的创作者吴门周伯上对“理水”的审美追求。

通过对《止园图》册分析，园林中的景象要素和景象引导是对立统一的,文、诗、画三门艺术的叙事风格完美融合、相互呼应统一,其间包含的信息互为补充，提供了方向导视地图和指引前行的空间线索，人与场所的亲密性融入止园空间情境中。二十幅画面包含的景象诸要素本身所固有的上下、左右、前后的广延性,形成一个可供游览的景象空间,读者被引入园后,随着叙述的路径,按先后次序形成一条走向园林深处的遍览整个园林的动线。止园的游园体验可以有三种不同类型的空间线索:一是以城池方位鸟瞰全景图的大视野为参照系。[16]“开径自南,园之门与关门遥遥相望”,交代了止园的园址在关门对面，以南北向轴线为园林总体逻辑结构线,左右景观为不对称式组织布局,四周水体环绕贯通,串联了所有景致。怀归别墅、水周堂、鸿磬轩、大慈悲阁几个核心景点，依次排列,轴线东面“园之东垣,割平畴丽之,撤垣而为篱,可十五亩”,轴线西面是环绕南北池的周边景观,“前池如矩”和“后池如规之半”。二是以东南西北中表示五个方位作为外在参照系统。“入门即为池,沿池向东”“稍北,复折而东”；四折、曲径、又折而北、向西为斜桥,以一个景点参照系，顺着方向深入园中。三是以某景点为中心,按照前-后-左-右-上-下的内在参照系统。例如“一沟磬折环其北”，径“右”折,这个“其”就是止园的标志性建筑“大慈悲阁”。“南树桃数百”“北植松竹梧柳”“右轩左舍”，交代了南北、左右精心布局的植被，观赏点与观赏游线有机结合,随后的游线或临水、或过桥、或登高、或幽深曲折,形式变化多样,增添了自然意趣,避免了一览无余的缺陷。

图2止园平面分区和游园动线示意图(朱晓慧、王晨风绘)

止园整个园林主要景观节点分布于东、西两大区域：(图2)（1）东区:从南门园门一带(园门与关门遥遥相望)入门即为池，放眼望去巨大的水面，突出水在该园布局中的核心作用。人们自然沿池而东，至鹤粱北上，经宛在桥到达怀归别墅和飞来峰，堂后有玉兰、海桐、橙柏和杂树,再往北就是鸿磬轩,有青羊石,吴亮触景生情,诗曰“真人紫气出函关”“化为青石镇青山”。最后是东区的最北区域：狮子座和大慈悲阁,柏屿,折而东,古柏数十株“萃霭结丛林,白云抱孤屿”,东区的最东面是大片的柏屿、竹林和水榭,《止园记》中记载大慈悲阁三丈有奇,奉观音大士,吴亮写诗有《香界》《大慈悲阁偈》等。(2)西区:中部过渡地带为大面积水域,分规池(北)和矩池(南),两池中间一条游线从飞英栋通过板桥到来青门,往西到梨云楼(梅花九首和高太史韵)赋诗“翠微独傲千寻雪,红艳能消几度春”,以梨云楼为参照点,北望清浅廊和矩池两岸茅亭松岗,南望是矩池、碧浪榜、蒸霞槛以及桃花坞。通过梨云楼再往西平行位置为华滋馆,向右转弯往北是真止堂,三间,左右分别为坐止和清止堂,有西厢房为竹香庵,三止堂后为止园北大门。华滋馆向南眺望是西南区的水域和芍药圃；再往西前行是龙珠池、鹿柴、斋室等。吴亮在《止园记》中结语“止为善”“真止矣”,表明了自己建造止园的心境。

止园以它的空间性构成了其实用性,宜人的尺度、曲径通幽的引导、景观节点的疏密布局等等,让观赏者在连续与不连续行走过程中形成一种抑扬顿挫的节奏感,随着游园时间的延续性,观赏者在满足视觉的基础上渐渐融入园林营造的匠心和情趣，实现了游与居的空间合一，“画凡至此，皆入妙品”[24]，透过这个典型的江南园林景观,可以探寻江南园林的构成要素、组织布局和蕴含的理想之境以及园中之趣,先人那种悠闲和舒适的园居理想在明代已经转向了孤凄和萧瑟的避居理想。止园承载着园主吴亮和造园师包括认识、感情、道德在内的共性思考,这也正是江南园林文化的核心内容和哲学理想。《题止园》诗作为雅集的成果,交代了景观节点之间的空间关系和人体验其中的心境变化,表达了园主和晚明文人雅士们对避居生活的心理诉求,人与自然获得超越时空的有机统一,人在园林这个特殊的场所中回归到触及心灵本真的理想之境。

余 论

园林绘画介于现实与理想之间,是浓缩了的景观文化,构成了不同时代动态演变的景观社会,映射出不同时代人们立体的生活世界。遗留下来的园林绘画和园记、园诗,不仅给人以艺术审美的启迪,更成为后人对园林研究的宝贵资料和依据。本文在园林绘画意义阐释的基础上，对园林进行审美观照，既有对单体园林景观空间的解析,又有对山水画史和社会背景的立体考察,这就使得文人造园更贴近了它的社会价值和审美意义。园林绘画对中国园林的发展影响深远,以之考察明清文人雅士依托造园而开展的一系列诗、文、书、画等活动及文人群体思想心态等问题，这一研究不仅拓展了明末清初山水画和园林之间的研究空间,也为江南园林史、中国山水画史的跨界研究提供了新的思路。以《止园图》册为代表的园林绘画是重要的历史图像之一，揭示了明末山水画家探索运用视觉写实法再现自然景致的历史语境，使神秘而私密的江南园林得到了全面清晰的呈现，园林艺术与士绅们向往的品行高洁、超脱境界有机融合，学者们对其园记、诗文等文献整体的深度研究，有助于理解中国造园史上的一些重要变革，无疑推进了对中国园林的研究进程。