西安隋墓出土骆驼俑驮囊模印图像的再认识①

常 艳(西安科技大学 艺术学院,陕西 西安 710054)

引言

近期，有学者针对西安茅坡村隋墓骆驼俑驮囊模印图像的身份问题进行了讨论，认为该造型即希腊酒神狄俄尼索斯（Dionysus)的形象[1]，也有的学者认为，“居中醉酒者的身份具有多种可能性，可能是酒神、酒神随从西勒诺斯以及印度财神俱毗罗等”[2]，并没有明确指出核心人物的具体身份。笔者认为，以上文章中的论述仍然存在一些疑问，比如为什么在古希腊、罗马的艺术造型中，酒神狄俄尼索斯是英俊美少年或性感男人的形象，而在隋代墓葬中骆驼俑驮囊形象却被表现为秃顶、大肚腩、快活的老人？三人组合中两个随从的身份到底是谁，为什么三个人的服饰与造型迥然不同？因此对于该形象的认定是值得进一步商榷的。

图1 陕西省考古所藏西安茅坡村M21出土骆驼俑及左侧驼囊特写

图2 美国大都会艺术博物馆藏骆驼俑及左侧驼囊特写②图片及说明来源于美国大都会官网https：//www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2000.8/[Z].

学者们在论文中也提到近些年在西安出土了三件隋墓骆驼俑驮囊模印图像，包括西安茅坡村M21、长安隋代张綝夫妇合葬墓以及咸阳北杜村 M11 出土的数件驮囊残块，此外还有美国大都会艺术博物馆以及海外私人收藏的同类造型数件。从现存每件骆驼驼囊上的艺术造型分析，细节虽有差异，但是造型模式大致相同，说明在隋代已经形成了固定的组合摹印样式，只不过工匠制作的模具不同而已。目前出土的完整件很少，但是能用压模的方法制作陶俑的装饰，并且不是一个版本，说明了该图像在隋代流传不是偶然现象，已经形成一定的规模。这类图像反映的不仅是中西方不同民族文化的相互影响与融合，也体现了当时人们对外来文化包容的态度，因此我们对该图像艺术的认定以及它的来源、演变是需要谨慎的。

一、骆驼俑驮囊模印图像在古希腊、罗马艺术中的原型

我们讨论的焦点首先在于西安出土以及海外流传的这些骆驼俑驼囊中三位人物的身份问题。从以上列举的图像分析，核心人物是一位裸露上半身、大肚腩、长胡须、身体支撑不稳的老人形象，旁边两位侍者显然是在搀扶他。美国大都会艺术博物馆对该图像的说明是比较含糊的，认为是印度神话人物或基督教中的主题“基督下架”的场景。②同上。这种解释从图像表现人物姿态本身来讲就站不住脚。学者葛承雍认为，这是古希腊神话故事中的酒神狄俄尼索斯的造型；而李雨生、田有前则认为，该图像的身份可能是酒神、酒神随从西勒诺斯以及印度财神俱毗罗等。

图3 a.长安区茅坡村 M21出土骆驼俑右侧驼囊细部展开线描图；b.张綝夫妇合葬墓驼囊局部展开复原图①图a引自西安市文物保护考古研究院.西安长安隋张綝夫妇合葬墓发掘简报[J].文物,2018(1)：38；图b引自陕西省考古研究院.陕西西安市长安区茅坡村 M21 发掘简报[J].考古与文物,2018(3)：3-15.

符合图像中的人物特征、组合模式的情况在古希腊、罗马的艺术遗存中有大量的例证。狄俄尼索斯（Dionysus）是古希腊宗教和神话中负责采收葡萄、酿酒的神，因此被称为酒神。在艺术作品中被表现为一个成熟的男性，长着胡须，穿长袍，头戴常春藤花冠的形象；他手里经常拿着一个上面有松果锥的手杖（thyrsus）以及康塔罗斯酒杯（kantharos）③康塔罗斯酒杯（kantharos）是一种用于古希腊饮用葡萄酒的带双耳的酒杯，现存件均发现于古希腊的陶器中，形状可能起源于金属制品，可能用于饮用或祭祀使用或产品，从造型上看这种容器与后来的获胜的奖杯有关系.。后来的资料显示，他是一个没有胡子，性感，裸体或半裸的雌雄同体的青年，经常驾着一辆战车，通常是由豹子、山猫或老虎等野兽拉着，有时候旁边还有一个留着胡须的醉酒的西勒诺斯（Seilenos）[3]。这样的形象很难和我们画面中的主人公联系起来，但是经常在他身边出现的西勒诺斯却非常符合其特点。

西勒诺斯（Seilenos）是古老的乡村酿酒和酗酒神，他的名字来源于seio，意思是在进行葡萄酒压榨工作时，随着踩踏来回移动，翩翩起舞。传说西勒诺斯是狄俄尼索斯的养父，当狄俄尼索斯从宙斯的大腿上重新出生后，被赫尔墨斯托付给了他（图4），于是西勒诺斯将狄俄尼索斯抚养在尼萨山（Nysa）上的一个洞穴中，由尼西亚的女祭司照料。西勒诺斯在作品中描绘成为快乐的老人，秃头、圆鼻子，又胖又圆，身旁经常带着一个酒袋。他通常是骑在驴上，弹奏着赋特琴（Strab），有时会成倍增加一个或三人组乐队，也被认为是赋特琴的发明者。[4]从文献描述来看，西勒诺斯将狄俄尼索斯抚养长大，对狄俄尼索斯的成就和声誉做出了巨大的贡献，并且他们经常被描绘在同一幅画面中，两位人物均与酒有关，甚至狄俄尼索斯最终被推崇为酒神与西勒诺斯有很大的关系，因此之前有学者将画面中的人物身份混肴也是情理之中的。但是从艺术造型上来说，二者又有很大区别：二人的年龄、气质、着装、组合图像均有固定模式，认真推敲是可以区分的。图4的壁画描述的正是赫尔墨斯正在将婴儿的狄俄尼索斯托付给西勒诺斯的场面：赤裸着身体、圆鼻子老人的形象比周边其他人的造型显得格外突出。

图4 狄俄尼索斯的培养，壁画，公元前440-前435年，希腊古典时期，梵蒂冈城格里高利伊特鲁里亚博物馆

图5 狄俄尼索斯骑在豹背上，红绘风格陶瓶，希腊古典晚期，公元前370-前360年，巴黎卢浮宫博物馆

那么中国隋代的骆驼俑驮囊模印图像中的三人组合的原型是怎样的？关于酒神形象最典型的组合就是酒神狄俄尼索斯、西勒诺斯以及以迈纳德（maenads）为代表的女祭司，其实这是一支欢乐乐队的组合，酒神狄俄尼索斯经常骑着豹子（也有可能是山猫）或者乘坐着车，迈纳德演奏着双管乐器，而西勒诺斯则在欢快地舞蹈或演奏赋特琴。除了三个人之外，有时还有其它萨特人（Satyrs)在旁边陪同。图5表现的就是希腊古典晚期陶瓶红绘风格的图案，狄俄尼索斯骑在一只豹子（或是山猫）的背上，头戴花环，手持常春藤手杖，手杖上挂着面具。西勒诺斯在他身后打着手鼓翩翩起舞，队伍的前面由一个吹笛子的女祭司和一个男孩萨特人（boy Satyr)带领着。诸如这样的人物组合在古希腊的陶瓶绘画中是比较常见的。这种组合很可能与古希腊的酒神祭祀仪式以及悲剧演出有关。“最早的悲剧演出在公元前6世纪，悲剧源于雅典每年一度的酒神大节”。[5]在《罗马史诗》中有这样的片段：“你（狄俄尼索斯）驾着你的一对鲜亮色彩的山猫。追随者有巴克（女祭司）与撒提尔，还有那个老酒鬼（西勒诺斯），他那粗壮的手杖支撑着他蹒跚的脚步，他那下垂的屁股坐着也不稳。”[6]可见无论是从文献还是图像，酒神的乐队组合中西勒诺斯都是一个步履蹒跚的酒鬼形象。并且实际上他的地位与酒神可以相提并论，他不仅是狄俄尼索斯的养父，还是最出色的顾问与导师，为狄俄尼索斯的崇高成就和声誉作出了巨大贡献。因此在古希腊和罗马的一些艺术作品中，将西勒诺斯作为主体表现也是常见的内容。

图6 醉酒的西勒诺斯，马赛克，古罗马，现在的突尼斯

图7 酒神游行之家，马赛克，古罗马，埃尔杰姆考古博物馆

图6是在北非突尼斯发现的古罗马时期的马赛克图案①马赛克（Mosaic）是起源于公元前3000年的两河流域，经常用于室内装饰,用小而薄的石块或宝石拼接成图案。在古罗马时期北非的别墅中发现了大量的马赛克用于装饰地面。，这是一整块建筑地板马赛克图案的局部，完整地表现了西勒诺斯醉酒的场面：右手握着康塔罗斯酒杯，伶仃大醉被随从搀扶着。这样的组合模式与我国隋墓出土骆驼俑驮囊模印图像已经非常相似了。值得一提的是，在该作品中，酒神狄俄尼索斯就站在西勒诺斯的旁边，头戴花冠、左手执手杖足以证明他的身份。因此隋墓的模印图像极有可能就是酒神队伍中关于醉酒的西勒诺斯及随从的局部表现，而并非狄俄尼索斯本人。此外，在古罗马的马赛克图案中，也有将西勒诺斯的坐骑换成骆驼的内容。图7酒神游行的队伍正在穿越北非的沙漠，醉酒的西勒诺斯乘坐在骆驼上似乎就要摔下来的状态，身旁放着康塔罗斯酒杯和角杯。可见酒神组合的图案也会随着装饰环境的不同而改变，西勒诺斯与骆驼的搭配其实早在古罗马时期的北非地区已经使用了。庞贝古城出土壁画、雕塑中的酒神、西勒诺斯以及女祭司的形象比比皆是，已经成为了当时人们生活中必不可少的装饰内容。

总之，从文献记载以及图像分析，可以初步判断我国隋代驼俑驮囊模印图像中核心人物的原型就是西勒诺斯，他身边的两名随从分别是女祭司迈纳德以及一名萨特人。

二、从古希腊的西勒诺斯到中国隋代的“醉拂林”

1.关于“醉拂林”

“拂林”一词源于中国隋唐时期古西域地名。在《隋书》和《旧唐书》中指的是东罗马帝国及其所属西亚地中海沿岸一带。《旧唐书》中《拂林传》记载：“拂林国，一名大秦，在西海之上，东南与波斯接，地方万余里，列城四百，邑居连属…其殿以瑟瑟为柱，黄金为地，象牙为门扇，香木为栋梁。其俗无瓦，捣白石为末，罗之涂屋上，其坚密光润，还如玉石……土多金银奇宝，有夜光璧、明月珠…珊瑚、琥珀。凡西域诸珍异多出其国。”[7]由此而知，“拂林”在隋唐之前就是人们熟知的“大秦”，在它的东南与波斯帝国相邻，占地广袤，城邑连续不断，是一个建筑装饰繁华、出产多种宝石的大国。而“醉拂林”是葛承雍先生给出的对隋墓出土具有多元文化的骆驼俑驮囊模印图像的中国式称谓。[8]在上文中我们已经理出了该图像的核心人物应该是古希腊神话中的西勒诺斯，但是从我国出土的模印图像来看，人物的造型与衣饰还是有较大差异。那么，古希腊、罗马的西勒诺斯是如何转变为中国隋唐时期的“醉拂林”造型的？

2.酒神组合形象与键陀罗艺术

首先我们需要提到的，是从当时的罗马到中国的贸易往来情况。早在汉代就对“大秦”有比较详尽的认识，《后汉书》卷八八提到，“凡外国诸异珍皆出焉……以金银为钱，银钱十当金钱一。与安息、天竺交市于海中，利有十倍。谷食常贱，国用富饶。邻国使到其界首者，乘驿诣王都，至则给以金钱。其王常欲通使于汉，而安息欲以汉缯彩与之交市，故遮阂不得自达。至桓帝延熹九年，大秦王安敦遣使自日南徼外献象牙、犀角、玳瑁，始乃一通焉。其所表贡，并无珍异，疑传者过焉。”[9]从该文献中我们推测：1.文献记载中的大秦与周边的国家贸易非常频繁，有固定的交易规则，利润可观，罗马王也希望能与汉朝直接通商，避开西亚各国中间商的盘剥。2.西亚的安息国把从汉朝购买的彩帛卖给罗马。3.古罗马与天竺（现在的印度和其它印度次大陆国家巴基斯坦、孟加拉国、尼泊尔、不丹等的统称）是有贸易往来的。《后汉书》中对天竺也有“西与大秦通，有大秦珍物”的描述。古罗马与周边国家之间的贸易，不仅相互得到了可观的收入，对文化的传播也有深刻的影响。安息帝国作为重要的西亚中间商，在丝绸之路上起到了非常重要的作用。尽管古罗马在当时没有与汉朝直接通商的例证，但是从遗留下来的艺术作品以及工艺装饰品中可以深刻体会到两个国家之间的相互影响。

其次，上文中我们提到古罗马与天竺，有密切的关系，“希腊商人们从红海航行到西北印度，然后转运货物去键陀罗，往东连接到中国。”[10]63这种关系不仅是贸易，后还有强烈的政治因素。亚历山大大帝率大军在征服了波斯帝国后，于公元前326年又来到了阿富汗北部地区。在这里开拓了称为巴克特里亚的殖民地，还命令驻守的士兵与当地女子通婚。[11]这种强势的扩张传播了希腊文化，也迎来了周边地区的“希腊化时代”。考古学者从阿伊·哈努姆神庙发掘出了“宙斯之足”的建筑构件；我们也发现在西亚、中亚包括埃及等很多国家的博物馆里，收藏有古希腊风格明显的艺术作品。

图8 键陀罗西勒诺斯浮雕 公元2-3世纪 高36.5、宽20厘米

图9 键陀罗浮雕 公元1世纪 东京国立博物馆

图10 科洛西姆竞技场柱式与拱门 公元72-80年 罗马

图11 键陀罗片岩浮雕，公元2-3世纪，卡拉奇国家博物馆

“亚历山大帝国崩解之后，留在巴克特里亚的希腊人建立了希腊-巴克特里亚王国。后来在德米特里一世（Demetrius i of Bactria)等君主的扩张下，希腊人的统治范围扩展到西北印度，将键陀罗等地也纳入了统治范围”。[10]14佛教艺术在键陀罗地区受到了强大的希腊文明的影响，无论从佛教的教义还是艺术形式，都发生了很大的变化；同时古希腊、罗马流行的经典艺术内容也通过键陀罗的造型方式表达出来，塑造出了一种全新的视觉形象。图8的这件浮雕的在键陀罗艺术中较常见，从两侧的狮子脚部推测，本应为佛陀像台座的装饰。图中的形象似曾相识，从内容上看应该是古希腊神话故事中的赫尔墨斯将年幼的酒神狄奥尼索斯交给西勒诺斯抚养的场景。图中的主要人物西勒诺斯半卧，右手拿着酒杯，眼神注视着小酒神，随从仙女拿着乐器排箫，年幼的狄奥尼索斯手中拿着的应是花环。笔者认为这样的人物关系是能经得起推敲的。很多相关画册中将这件作品直接认定为“巴克斯酒宴”，认为卧着的人物是酒神巴克斯（古罗马对酒神的称呼）还需要商榷。早在亚历山大进入键陀罗地区以前，希腊神话中有关酒神的神话故事以及信仰就通过贸易传入西北印度地区，这与当地人喜爱饮酒，适应当地风俗也有着密不可分的关系。后来随着健陀罗佛教的兴盛，有关酒神的内容便成为常见的装饰题材。东京国立博物馆藏喝醉的西勒诺斯被随从搀扶的造型与我国隋墓出土的“醉拂林”形式与内容均非常相似，葡萄藤装饰与花冠也代表了西勒诺斯的身份，特别是女祭司迈纳德的造型与隋代图像类似。

此外，在键陀罗艺术中，出现了大量的古希腊柱式与拱门结合的造型，这种造型非常符合佛教造像中佛龛穹隆顶在平面视觉上的特点。我们知道，古罗马的很多建筑都是柱式与拱门相结合的方式，比如科洛西姆竞技场的三层柱式与拱门、君士坦丁凯旋门等。虽然此时的柱式只是作为装饰，而不再像古希腊早期神庙建筑中起到独立支撑的作用，但是这种组合既古典又给人宏伟壮观的感受。键陀罗的佛教艺术在形式上借鉴此种装饰非常巧妙。因此我们在隋代图像中看到的佛龛样式既符合古罗马柱式拱门结合的特点，也符合键陀罗佛龛样式的特点。

那么，为什么我们在键陀罗地区看到的有关酒神的内容，感觉更多的是歌颂他的养父西勒诺斯而不是酒神自己？这其中可能有两点原因。第一，当时的人们对西勒诺斯的地位是非常肯定的，在大量的资料中能看到西勒诺斯独立的造型，比如在阿富汗境内的贝格拉姆宝藏中发现了西勒诺斯青铜面具，制作工艺很精湛。[10]133在二人共同出现的场面中，西勒诺斯也是作为一个长者和受尊重的地位，队伍中作为核心的人物出现，有时候他喝醉了酒被年轻的酒神及其随从搀扶。是不是可以这样理解，在键陀罗艺术形象中，对西勒诺斯的地位和形象更为认可。其二，毕竟键陀罗艺术只是印度佛教美术对古希腊美术的融合和借鉴，它继承的只是一种酒神的宏观概念，并没有像古希腊神话本土艺术中对具体的人物身份区分的那么明显。

3.西勒诺斯随从及周边图像造型的中国化演变

首先，隋墓出土骆驼俑驮囊模印图像中，男性随从萨特人的形象明显与古希腊、罗马、键陀罗都有很大区别，全裸或半裸的造型被特色鲜明的着装替代。服饰很精致，短发，佩戴耳饰，衣服袖口上装饰了花边，手里拿着胡瓶。从他上半身的造型及散落在周边的角杯等图像看，与出土于西安的北周安伽、史君、康业墓，特别是太原隋代虞弘墓出土彩绘浮雕石椁中的部分人物衣饰接近：短发，佩戴圆圈耳饰，鼻梁高的特点突出。目前北周史君墓、安伽、以及康业等墓，已经被证实均为粟特贵族墓，[12]而太原隋代虞弘墓则一直在争议中，据相关考古报告推测：与波斯、粟特、突厥、等中亚国家以及早期草原斯基泰文化有关，典型的有带缓鸟、带缓马、“胡腾舞”和带端为扇形的飘带及长被等，波斯、中亚文化色彩非常浓厚。而有的专家认为，虞弘墓石椁上图像并非简单地模仿异域，应该说就是波斯文化的内容。[13]

图12 彩绘浮雕石椁人物及鸟类图像 虞弘墓出土 隋代（公元581-618年）

笔者分析“醉拂林”图像中反映出的只是酒神酒宴上西勒诺斯与两名随从三人的片段，信息量较少，从现有发现的图像资料看，表现内容虽然一致，但是反映出的文化因素却比较复杂。其中男性随从衣着上的扇形飘带是值得一提的，因为这种特殊形状的飘带在虞弘墓中大量出现，甚至还装饰于吉祥鸟与翼马的造型中(图12)。①图片来源：国家文物局.丝绸之路[M].北京：文物出版社,2014：232.可见它是用于装饰特殊人群的固有搭配：扎在人物或动物的颈部，呈倒三角飘带状飘在空中，非常轻盈。特别是在身份更为尊贵的人物衣饰上，造型则更为复杂。有的学者认为是典型的波斯萨珊风格。[14]我们也发现部分佩戴此类装饰的人物或头部带有背光圈，和隋墓中发现的西勒诺斯头部的背光圈是一致的。笔者初步认为，在太原隋代虞弘墓代表的多元文化中，这种特殊的服饰代表了人物或者动物的一种特殊的地位，涉及波斯皇家的地位，只是由于山高路远，在中国艺术家模仿西来艺术时会出现一些滥用的现象。因此，在隋墓“醉拂林”图像中男性随从萨特人的创作中，将这种装饰与不同的文化的服饰结合在一起，也是一种“合成”式的模仿。

图13 a.菩萨像 库木土喇新2窟主室穹窿顶壁画 约公元5世纪b.泥塑彩绘菩萨像 焉耆七个星出土 现藏德国柏林亚洲艺术博物馆②图片来源：盛春寿.新疆石窟艺术[M].北京：中国旅游出版社,2011：015,071.

其次，隋墓“醉拂林”中，女性随从与男性萨特人的下半身着装显然与希腊、罗马风格相去甚远，同样与粟特、突厥等草原文化也关系不大。单从造型上看，与印度佛教中的菩萨与天人的造像有密不可分的关系。早在汉代时云南地区便可走水路沿伊洛瓦底江顺流而下，出孟加拉湾航行最终到达印度。

稠迭宽松、线条流畅的裤裙、佩戴项圈、发饰上装饰长长的飘带，挽在胳膊上，这样的造型在我国新疆发现的石窟中图像比较多见。新疆的佛教艺术在结合了键陀罗、印度以及中亚各国民族特色之后，形成了特有的西域佛教艺术。在克孜尔、克孜尔尕哈、七个星、吐峪沟等西域的石窟中不仅发现有类似的“醉拂林”随从的造型，在佛教艺术中还融合了中亚波斯、粟特等多个民族的文化特征。例如图13a的壁画菩萨像，束带大圆髻，高鼻深目，面部及上身用朱砂晕染，鼻梁、眼皮、额角凸起，并在受光处晕染白粉，采用的是西域壁画的“凹凸画法”。 这些特点被后来的北魏佛教造像以及隋唐时期的多个艺术作品继承下来。“醉拂林”就是典型的例证，在图13b的造型中能明显看出与“醉拂林”中类似的服饰特点。

三、结语

从隋代的骆驼俑、到唐代的三彩骆驼俑形成了隋唐时期典型的艺术门类。骆驼、胡人与中国传统特色的俑的组合是中国传统葬器与中亚形象融合的产物。那么在骆驼俑驮囊模印图像中表现“醉拂林”无疑是将这种融合的文化范围又扩大到了古希腊、罗马所在的欧洲。

中亚各国的的地理位置特殊，西南是受键陀罗风格影响，正南则是印度文化，北部又是草原游牧部落，同时也受到亚历山大东征希腊化风格的影响，本就是多元文化的集合体；粟特人的商队连接着东亚和西亚甚至欧洲国家之间的贸易，同时也起到了重要的文化媒介的作用。与古希腊、罗马的酒神乐队类似的是，中亚的国家包括粟特、突厥人等喜爱饮酒，也擅长男女乐队的表演，在中亚各地出土的大量乐器可以充分证明这一点。根据前面章节中的分析，隋墓骆驼摹印图像的原型正是古希腊神话中酒神队伍的宴饮、舞蹈、演奏之中的场景，其养父西勒诺斯醉酒后被两位随从搀扶的片段。只是经过了诸多的转述与模仿，原型中代表的精神内涵可能已经发生变化，该图像也被按照墓主人意愿及当地流行的纹饰重新组合。但是我们仍然能从现有的“醉拂林”中体会到古希腊神话人物的特征。

从古希腊的西勒诺斯到中国隋代的“醉拂林”，一幅看似简单的三人组合的摹印图像，实际上是西方艺术内容经过地域的迁移、文化的交融与渗透，逐渐演变的结果，这种交融也充分说明，隋唐时期政治、经济与文化的开放与包容。