浅析宫斗剧的创作特征

（南京师范大学泰州学院 225300）

近些年来，内地荧屏宫斗剧蔚然成风，2012年，一部《甄嬛传》可谓是妇孺皆知，火遍大江南北，将宫斗剧推向了巅峰，自此不少同质化现象严重的宫斗剧在内地荧屏掀起了一轮宫斗狂潮，如《武媚娘传奇》《芈月传》等等。直到2012年底广电总局鉴于荧幕上“宫斗”蔚然成风，下令限制宫斗剧的播出、立项，“宫斗”热度这才似乎暂时冷却。遇冷后的宫斗剧仍有不少剧目活跃在近期荧屏，但无论收视与关注度较《甄嬛传》都相去甚远，并且均未能成为话题级别的作品。直到2018年的夏天始末，两部朝代、人物与事件完全相撞的宫斗剧一前一后以网络剧的形式出现在两大播放平台，沉寂已久的宫斗剧迅速引起了广泛关注。两部剧中的宫廷斗争以“互文”剧情展开了长达一个季度的荧幕战争，一部是宫斗专业户导演于正的《延禧攻略》，一部是宫斗专业户编剧流潋紫的《如懿传》，这两拨“后宫”的较量再次掀起了宫斗剧的一轮高潮。

宫斗剧往往采取“戏说”的形式对历史进行重新解构，都只是依据于“捕风捉影”的流言传说和稗官野史的记载，历史只是一个可以任意想象的背景而已。历史对宫斗剧而言只不过是一件“外衣”，历史的真伪在观众看来也许并不重要，观众需要的是从历史背景架空化的故事中获得感情的体验。历史背景架空化的宫斗剧往往以后宫女子作为叙事主体，这一点从宫斗剧的名字上也可窥一斑，如：《如懿传》、《甄嬛传》、《芈月传》、《金枝欲孽》、《美人心计》、《美人天下》等，核心就在于“斗”字，后宫是人物活动的主要场所。我们发现，宫斗剧的创作已形成了某些约定俗成的叙事模式。

一、类型化的人物设置

从2004年宫斗剧的发轫之作的《金枝欲孽》起始至今，我们发现宫斗剧中人物形象的塑造带有明显的类型化色彩，毒辣的皇后，跋扈的贵妃，多疑的皇帝，痴情的太医、侍卫或王爷。女性形象大致归类可分为几种人物类型。比如纯良柔顺的女子形象，如《甄嬛传》里的沈眉庄，娴雅端庄，性格恬淡；《延禧攻略》里的富察皇后，高贵善良，人淡如菊。还有机关算尽的“恶女”形象，《金枝欲孽》《甄嬛传》中两个机关算尽、心狠手辣的“毒后”形象，打击异己、残害皇嗣；《武媚娘传奇》中的两朝宠妃韦贵妃、萧淑妃，做尽恶事，凄凉惨死；《甄嬛传》中的安陵容依靠皇后，沦为棋子；《甄嬛传》中的华妃、《如懿传》中的令妃、嘉贵妃、《延禧攻略》中的高贵妃、继后皆是作恶多端，自食其果。然而，机关算尽的“恶女”们内心也有着良知与真情的一隅之地。正如《甄嬛传》《如懿传》原著作者兼编剧流潋紫在谈及写作初衷时说过：“后宫女子残留在发黄的史书上的，唯有一个冷冰冰的姓氏或封号。不是贤德就是狠毒，好与坏都到了极点。所以想凭着自己的理解和想象，静下心来书写关于她们的故事。”1宫斗剧不轻易用绝对的对错来给人物划分属性。一般宫斗剧的女主角人物形象设置上，会有两种性格设置。一是强调了她们追求自由平等的意识。如《武媚娘传奇》中的武媚娘，有着现代女性的觉醒意识，在困难面前从不屈服，会努力争取自己想得到的一切，向男权社会发出挑战；《甄嬛传》中的甄嬛有着现代女性追求平等的爱情意识。甄嬛希望雍正能够给予她夫妻平等的真情，当甄嬛发现雍正给予她的深情其实是对纯元皇后的追忆，她立即主动选择离去。在宫外遇到果郡王，又勇敢与果郡王走到了一起；《如懿传》中的如懿同样是追求着平等爱情的女性，身在深宫，却追求真情，当她被乾隆伤透，宁愿断发，主动弃绝与乾隆的夫妻情分，有着宁为玉碎不为瓦全的决绝；《延禧攻略》中的魏璎珞更是摒弃了女性柔弱，拥有了节节攀登的人生。二是强调了后宫女人对于权力的追求，如《美人心计》中的窦漪房，《倾世皇妃》中的马馥雅，《甄嬛传》中的甄嬛，《芈月传》中的芈月。她们不再是宫廷历史正剧中那些协助男性建功立业的贤妻慈母形象，善良但并不柔弱，美丽但未必忠贞，坚强、聪明、机智，甚至有时果敢毒辣。

虽然宫斗剧的叙事主要对象为女性，但是其中不少男性也是重要角色。不可或缺的自然是帝王形象，宫斗剧中的帝王与历史剧中的不同，宫斗剧主要展现的是皇帝在后宫中生活的模式，《甄嬛传》中的雍正、《如懿传》、《延禧攻略》里的乾隆，对太后、皇后、嫔妃、臣子乃至子女都有着专制独行、忧思多虑、冷酷无情的一面，亲情、爱情在皇权面前都可以牺牲，他们在权力顶端品尝了寂寞与孤独；《武媚娘传奇》中的李治是个无助懦弱的皇帝，毫无建树、形如虚设，对武媚娘唯命是从，百依百顺。我们发现这里的帝王形象都是有着缺点的人物，并且都不是剧中女主角真正的守护者。而在剧中，能陪伴守护救助他们的往往另有其人，即剧中承担英雄救美职责的守护者，一般在剧中承担男二号，如《甄嬛传》里的果郡王、《延禧攻略》里的富察傅恒、《如懿传》里的凌云彻、《金枝欲孽》里的孙白杨。《甄嬛传》里果郡王与《延禧攻略》里的富察傅恒均俊秀儒雅、文武兼得，一个是王爷，一个是家世显赫的朝廷重臣；《金枝欲孽》《如懿传》里的凌云彻虽出身卑微，却也是一路平步青云，扶摇直上，成为最受器重的御前侍卫，前程大好；《金枝欲孽》里的孙白杨也是出身太医世家的年轻太医，医术高明，前途光明，然而他们的命运殊途同归，爱上女主角后，对女主角一往情深、忠贞不渝、无限包容、有情有义，这些在剧中不乏追求者暗恋者的痴男形象最终皆为了保全女主角的安好与前程失去了生命。这些男性形象给予当时落难成为弱势者的女主角倾力相助，并从此收获了女主角的爱情或者信任，于是我们会发现，宫斗剧里设置的这种英雄救美担当拯救者形象的男性角色其实仍然在向我们暗示：在封建社会，女性要想走出困境还是要依靠男性的照顾与帮助。

二、女性的命运悲剧与精神矮化

剧中的女性，出于各种目的互相争斗，结局悬殊，但不论结局成败，实际上殊途同归，都离幸福渐渐远去，命运的处理都是悲剧性的。斗争失败者的结局自然充满悲剧性，深宫当中，她们从高处摔落之时，失去一切，只剩下观者的声声叹息。《甄嬛传》中华妃深爱雍正，满腔真情却被辜负；皇后位高权重，却作茧自缚，最终与夫君死生不能相见；《如懿传》中令妃、嘉贵妃最终被皇帝囚禁宫中至死；《延禧攻略》中继后最终被皇帝废后，孤独死去。她们斗争失败后只剩下万劫不复、香消玉殒的命运；而胜利者尽管走上了权力巅峰，也难逃悲剧宿命。爱情与权力在宫斗剧中常常呈现出相生相克的状态，对权力追逐的欲望最终成为了胜利者获得爱情的绊脚石，如若得到了权力，爱情则大多成了祭祀品。《甄嬛传》里甄嬛做了太后，却永远失去了果郡王;《延禧攻略》里魏璎珞当了令贵妃，却与富察傅恒不能相见；《如懿传》里如懿虽然贵为皇后，却孤单死于自己宫中。这些表面上的胜利者，内心深处却痛苦无比，寻常女子所能得到的真情，在皇宫之中只是一场美好的幻想，可望而不可得，她们的胜利依然是悲剧的。不管是胜利者还是失败者，宫斗剧中的人物命运其实殊途同归，都是悲剧性的，人物命运的悲剧性处理使观众在观剧之余能够陷入深深的反思，后宫女子不论成败，都有着挥之不去的孤独与失败。思考她们宿命般的悲剧性，我们会发现，她们的悲剧其实是男权社会导致的女性悲剧。封建社会中，女性不过是依附于男性的附属品，她们除了色相与生育能力之外，毫无价值可言，宫斗剧中女性哪怕是贵族女性，在男权社会中生存都万分艰辛。

宫斗剧一方面将女性悲剧呈现在观众面前，似乎是对封建男权社会的控诉，但另一方面，我们发现，宫斗剧的大众文化属性往往又消费了这些女性悲剧。宫斗剧中呈现的价值观与现实中男性中心等潜在的社会心理相契合。宫斗剧中，后宫女子往往要耍尽手段取悦帝皇来取得话语权，电视机前的女性观众喜欢这类宫斗剧，并不亦乐乎追完一部又一部，实际表明现代女性仍在某种程度上羡慕这类女性。《甄嬛传》《如懿传》的作者编剧流潋紫曾说：“每个女人内心其实都有一个后宫梦，对真情挚爱的追求和推崇，也都是每个女子所期盼的”。2这句话出自于一个现代“80后”知名女性作家，颇让人感到意外与惊心动魄。当下宫斗剧中的女性角色身上，已然赤裸裸出现了一些自我矮化、彻底异化的女性意识。“每一个女人都有一个后宫梦”，这样的女性梦里，我们很难找到现代女性身上自立自强自我觉醒的魅力。对比二十年前《还珠格格》里小燕子的自由平等意识，当下女性意识的蜕变令人吃惊，也令人深思。

三、艺术表现形式精致化

宫斗剧的艺术表现形式是精致化的。主要体现在语言特色与画面意境上。在语言特色上，往往保持了一定的历史韵味，如经常引用诗词来作为人物的语言，精致蕴藉，营造语境。如《甄嬛传》《如懿传》语言非常考究，复古之风明显，流潋紫曾多次说她的作品文风有意模仿《红楼梦》，《甄嬛传》面世之后剧中台词被大众称为“甄嬛体”。饱受职场竞争和生活压力的现代人需要诗意，这一点与近些年收视率居高的中国诗词大会这样的节目有相通之处。不少宫斗剧已呈现出散文化的语言表达，奠定了情感基调，这些都表明了被大众所追捧的电视剧语言要追逐文化与品质。其次，宫斗剧中人物语言与人物身份、性格、命运也要相契合。一句“贱人就是矫情!”立马就会让观众想起《甄嬛传》中的华妃，这句台词充满了骄傲、不屑等情绪，将华妃恃宠而骄的形象表现得淋漓尽致；“宁可枝头抱香死，不曾吹落北风中”也诠释出了高洁孤傲的沈眉庄一生命运；《如懿传》里如懿那句“墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”“花开花落自有时，花落人亡两不知”，暗含了如懿与乾隆婚姻感情的缘起缘灭。

宫斗剧的画面也呈现出精致化的风格。封闭神秘的后宫之中，亭台楼阁、雕栏玉柱、草木砖瓦、百花盛开，美人独倚栏杆、宫人抚琴起舞，画面种种美感令人回味无穷。女性人物造型，也是宫斗剧中的重点，人物造型也体现了人物的性格。《甄嬛传》《如懿传》表现得最为明显，华妃、嘉贵妃的服饰和妆容大量使用了红色，象征着她俩热烈激情又妒火强烈的性格，穿衣如做人，红色也表现出了她俩一定要花团锦簇、轰轰烈烈的人生；端庄得体、典雅脱俗的沈眉庄、海兰大多以淡紫为主，显得温婉恬静，清丽可人；甄嬛、如懿在服饰、妆容色彩方面经过了多番变化，来表现她们跌宕起伏的一生境遇。初入宫闱的甄嬛、如懿天真纯洁，而在历经几次陷害之后，城府至深，这种特点在造型上往往表现为错彩镂金之丽，妆容上浓妆艳抹，服装上华丽至极，造型的变化配合了人物性格的变化。

四、“伪励志”主题

宫斗剧一轮又一轮掀起收视狂潮，各个朝代后宫佳丽你方唱罢我登场，观众仍然乐此不疲看完这宫看那宫，这些年，宫斗剧早已产生了种种互文模式，加之弹幕观看效果，更成为了一种大众狂欢模式。看着《如懿传》《延禧攻略》，再联想到早些年的《还珠格格》《步步惊心》《甄嬛传》等，相同的人物原型以不同的姿态呈现在荧幕上，情节上既有关联又有迥异，充满了历史互文性。宫斗剧也因这种充满连续性甚至喜感的互文性而具有无与伦比的庞大受众，常常引起群体性“狂欢共鸣”。

这番热闹的景象背后必然是有着他的原因的。事实上，宫斗剧的流行大概是因为契合了当下普罗大众的大众文化心理，使得现实生活中备受压力的男男女女找到了一个释放压力的窗口。宫斗剧迎合了当下大众对皇宫贵族生活的窥视欲望，使他们得到了虚幻的满足。富贵奢华的生活，年轻貌美的女性，痴情专一的守护者，这些在现实生活中普通人难以实现的愿望，往往在剧中得到了虚幻的想象的满足，也使他们暂时从平庸的现实当中逃避出来。观众对宫斗剧的追捧，与当下观众追捧选秀节目，宫斗剧中一夜侍寝后一朝晋升飞上枝头后的荣华富贵与当下很多人希望一夕成名、一夜暴富不劳而获的扭曲心态有着极大的相似性。更令人堪忧的是，宫斗剧过分宣扬了权谋斗争，宫斗剧中呈现的“唯成功论”的价值观与现实社会的大众心理相吻合，不少人甚至将宫斗剧封建宫廷的权术斗争总结为 “职场宝典”，这也是近年来宫斗剧的电视剧会在电视荧屏占领鳌头的一部分原因。还有不少宫斗剧被贴上了所谓“励志”成长的标签，成长小说、成长剧的主人公通常要经历一场精神上的危机，最终长大成人，宫斗剧中的主人公往往也是被设置诸多苦难，最后才能涅架重生，完成蜕变。然而宫斗剧所谓“励志”成长主题，流露出来的却是人性的“恶”变。女主角遭人陷害遭遇过的一切苦难，来日通过计谋翻身之日，必然会锱铢必报，毫不留情手刃仇敌，满足观众对于东方式“正义”的期许，这种“以恶制恶”的结局似乎要比“以德报怨”更加让观众大快人心。但“以恶制恶”显然与当下法制社会的要求格格不入，也许是为了对官方意识形态有所交代，剧中又往往会给观众一个说教式的结尾。在满足了观众的想象性快感之后，又将女性悲剧结果展示给观众看，进行规训，于是“快意恩仇”与“女性悲剧”这一对看似矛盾的叙事便充斥在同一叙事空间中，这使得宫斗剧的结尾语焉不详了，人物结局只论成王败寇不计较是非黑白，成败往往没有是非善恶对错区分，决定成败的只有计谋的高下以及由此带来的命运的迥然不同，宫斗制作者们却似乎忘记了，再无奈再不忍的阴谋杀戮也是要批判的。如若我们的电视荧屏上长久充斥着毫无道德坚守与人文关怀的剧情，我们的文艺作品失去了真、善、美的特性，必然会不利于整个社会的良性发展。在这一点上，宫斗剧确实应该反思，难道为人的准则一定要“自掌正义”、“以恶制恶”吗?同样是后宫剧，当年风靡整个亚洲的韩剧《大长今》中的女主角长今不论人生处于何种逆境顺境，始终不忘初心，保持自己善良纯真的美好品格，长今的精神感染了众多的观众。以此为对比，我们不得不反思，同样是全民话题级的收视作品，为何韩国作为儒家文化的亚辐射圈，反而秉承了东方文化中隐忍克制美好的一面，而我们的宫斗剧却只看到了成王败寇的权谋文化？希望我们的电视剧制作者，在追求收视率的同时，也能让我们的文艺作品更好为社会和谐服务，将美好的人性融入到文艺作品当中，这样才能起到对大众“寓教于乐”、净化心灵的作用。

注释：

1.一花一世界——以《甄嬛传》为例分析宫斗剧的盛行，李璐煜，《视听》，2015-08-15.

2.“宫斗”题材电视剧叙事伦理批判，陈守湖，《东岳论丛》，2017-05-01.