从《游民三部曲》看徐童作品的影像意义

赵 铮 （山东艺术学院 250300）

作为近年备受关注的独立纪录片导演，徐童将摄影机对准游民群体，关注被主流社会屏蔽的底层边缘人物，记录下他们的生活境遇和精神诉求。他在拍摄时彻底融入被拍摄者的生活，以独特的视角、与摄制对象的顺应共谋关系1，探讨着生活与生命的意义。徐童的作品“游民三部曲”（《麦收》、《算命》、《老唐头》）在国际上屡受嘉奖，同时却也因对被拍摄者职业、信息等的披露，引发了业界对纪录片本体和纪录片原罪的争论。

一、独立创作与底层叙事

纪录片在我国可大致分为两种形态，如《故宫》、《话说长江》的体制内主流作品，又如《流浪北京》、《八廓南街16号》的非体制内纪录片。20世纪90年代，以《流浪北京》（吴文光）为标志，一些非体制内的纪录片创作者追求自由、理想、个性化的创作方式，用摄影机代替眼睛，从精英视角转向大众视角，开始关注人的本身。由此产生的大量非体制内纪录片，也被称独立纪录片。

和许多独立纪录片导演一样，徐童记录的是当下中国的现实和生命个体的体验。与众不同的一点在于，苦难都是相似的，但与复杂的社会相比，人的复杂是更有魅力的选题。在完成自己的小说《珍宝岛》后，徐童认为小说、摄影并不能完全表达自己的创作意图，于是他坚持带着摄像机，远离城区，走街串巷，通过自己的独立拍摄和剪辑，为大家展示最有代表的生命。算命的厉百程，性工作者妞妞、唐小雁等，这是一些从事着“应该被取缔”职业的人，但他们仗义、讲究缘分，是江湖中人。徐童带着自己强烈的责任感和压迫感，带着对中国现状的焦虑，融入社会底层，拍摄这些游离于主流社会的边缘人物。

《老唐头》中的老唐头，尽管已经被退党，还是珍藏着党章，他心中一直有着回到体制内的情结，尽管现实总是让他感到失望，徐童将漫长的历史融入老唐头个体的生命历程，使人的故事能够超越漫长的时间，从而达到了对生命的探讨和反思。《算命》中的厉百程身体残疾，却同样照顾着身体残疾的石珍珠，算命场所被查后不得不回到老家，却依然盘算着开春另起炉灶，这种在社会边缘挣扎，但仍旧充满激情的生活态度值得敬佩。在补充主流意识形态的同时，徐童也通过影像的力量向我们展示了底层民众的精神力量，他的人道主义精神贯穿作品其中。在徐童的作品中，观者经常能真实地感受到激烈变化的社会带给每个人的冲击，而在时代裹挟下，边缘群体的迷惘和失落，坚信和希望，也同样带给观者对生命的反思。

二、人文关怀与游民诉求

伴随着千禧年而来的是一个变革的年代，伴随着社会转型期而来的是城乡边际的重新划分，是这个社会越来越多的游民群体。王学泰先生在《游民文化与中国社会》中对这个群体做了界定：所谓游民，自古有之，游民的产生和宗法社会有关，一些“宗法人”因战乱和人口激增而失去劳动对象——土地，不得不背井离乡、游走江湖，成为脱离了宗法网络秩序的人，也就是游民。2徐童的关注点一直在游民身上，他的拍摄对象大多背井离乡，游离余主流社会之外，从事一些不正当职业，也因此他的三部作品《麦收》、《算命》、《老唐头》被合称“游民三部曲”。

为了在夹缝中生存，游民们不得不主动出击，以在这个社会的角落里寻得一席之地，徐童在作品中所体现的是深层次的人文关怀和悲悯意识。在《算命》和《老唐头》中，徐童都记录了唐小雁这样一个充满生命力的女性。她没有文化，没什么本事，只能选择做一名性工作者，她开洗头房、黑煤矿，废了举报自己的人，这样一个浑身沾满风尘与戾气的女人却努力对自己的生命、家庭负责。《麦收》里的妞妞虽然从事性工作，但依然对嫖客强有着少女怀春的心思；她为父亲筹集医药费，是家人眼里让人骄傲的女儿。在影片《算命》中，厉百程并不因为自己的身体残疾而自暴自弃，反而承担起了比自己更弱势的石珍珠的生活，还会称赞石珍珠身上的善良品性。他们虽然被主流社会排除在外，但并没有放弃自己的生活，反而挑起了生活的责任。

这就是徐童作品中的主角，他们或许无法选择自己生活的底色，但能够掌握自己生活的态度。他们行为粗俗、职业难登大雅之堂，他们处在边缘，但坚韧而努力，从来不曾停止从边缘向主流的努力。徐童在作品中努力呈现粗粝的游民世界，生存和归属是游民的诉求，如何生存和归属则是徐童作品中所呈现的人文关怀。

三、伦理考量与契约关系

徐童的作品备受争议是从《麦收》开始的。《麦收》拍摄了燕郊的性工作者妞妞，视频公映后，因为将片中人的职业、家庭和人际关系毫无掩饰的暴露在公众之下，从而引发了业界关于拍摄者、被拍摄者与观众之间关系问题的讨论。针对此片，妞妞对徐童提出删除并禁止大陆播放的要求；片中出现的另一位性工作者阁阁也在网上坚决反对此片的播放；该片在云南、香港、上海等地参展时，均发生了抵制和抗议行动。应被拍摄者要求，徐童呼吁大家不观看、不讨论、不传播该片。

如何解决拍摄者与被拍摄者之间的伦理问题？西方纪录片界，有时拍摄者与被拍摄者会在拍摄前签订契约，标明什么是能在影片中出现的，什么事不能出现的。但此种方式在中国实行似乎有些难度，因为中国人更倾向于口头的契约。对此，徐童提出了自己的解决方案。

走进被拍摄者的生活，以先生活后拍摄的方式，与被拍摄者成为一种平等的合作、朋友关系；拍摄者也将自己的生活展示给被拍摄者，二者之间互相尊重、互相信任，彼此承担着对方的情意和责任。徐童带唐小雁参加影展，将自己的生活展示给唐小雁，让唐小雁理解自己在做什么，纪录片是什么，由此和唐小雁形成了一种心理上的契约关系。唐小雁随徐童到高校、影展参加活动，到电视台进行专访，不仅获得了第八届中国独立电影年度电影展组委会首次颁发的“年度真实人物”奖，还获得了观众的认同和喜爱，这是让徐童和唐小雁始料未及的。最后，引用王小鲁的一句话“我们愿意相信：大多数作品与原型的冲突都将增加对纪录片文化的理解，而不是增加法律的诉讼。”3

徐童将摄影机对准游民，游民的生活无奈又艰辛，但他们用蓬勃的生命去抵抗被边缘化，这种游民精神确实让观者引发了新的思考。徐童所拍摄的游民群体鲜活、真实、可信，他对于游民文化的推广，纪录片宣传方式的创新，纪录片原罪问题的解决等所做出的探索是值得肯定的。

注释：

1.王冬冬，刘跃.《纪录片拍摄中记录者与被拍摄对象共谋关系分析》.现代传播，2012，05：93-96.

2.王学泰.《游民文化与中国社会》：学苑出版社，1999年版.第69页.

3.王小鲁，《中国独立纪录片的契约精神》.电影艺术，340期：93-98.