浅论杜甫题山水画诗

⊙奚炜轩［南京大学文学院， 南京 210023］

一、引言

题画诗作为中国传统艺苑中的重要一员，自诞生之初便是诗与画交融而生的产物，兼具诗的韵律和画的光彩。西晋陆机曾说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”，题画诗的本质是诗歌，是语言的艺术，但它又是专门为画而作的，较“诗中有画”更为直接明显地融入了画的内容和表现形式，同时具备“宣物” “存形”之效。

清人沈德潜认为：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。”但据历代学者考证，早在杜甫之前，题画诗这一创作题材已经出现于诗坛之中，现在较为流行的有屈原《天问》为题画诗鼻祖或题画诗源于魏晋等观点。这些观点各不相同，但都反映了一个基本事实，即在杜甫之前，题画诗已经经历过了一个漫长的发展历程。尽管杜甫不是题画诗的首创者，但作为一代诗圣，他对题画诗这一诗歌题材的艺术贡献却不可忽视，正所谓“开出异境，后人宗之”。有唐一代，杜甫是传世题画诗最多的一位诗人，共22首。倘若将《送许八拾遗归江宁觐省甫昔时尝客游此县于许生处乞瓦棺寺维摩图样志诸篇末》也视为题画诗，则有23首，其中有8首属于题山水画诗，即《奉先刘少府新画山水障歌》《戏题王宰画山水图歌》《严公厅宴同咏蜀道画图》《题玄武禅师屋壁》《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》《观李固请司马弟山水图三首》。本文试分析杜甫笔下山水题画诗的写作特色及思想情感，由此来展现杜甫此类题画诗的艺术成就。

二、杜甫之前唐代山水画及题画诗发展概况

明代王世贞论及山水画发展脉络时曾云“山水至大小李一变也”，所谓“大小李”，即初唐李思训、李昭道父子。唐代山水画分青绿、水墨两派，李思训父子即为唐代青绿山水代表人物。明人董其昌又将唐代山水画分为南北两宗，推李思训为北宗青绿山水之祖，王维为南宗水墨山水之祖。“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水……南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。”

唐代青绿山水画在继承六朝青绿山水的基础上趋向成熟，由六朝的线描进入涂绘的时代。至盛唐时，青绿山水已经具备整套“皴擦点染”的技巧。传世的李思训《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》用笔遒劲，风骨峻峭，意境隽永奇伟，色调匀净典雅，更是青绿山水的名作。旧时常以人名命名画派、画风，李氏父子也因其影响力而成为青绿山水的代名词。

青绿山水，顾名思义，是以青绿两色为主的山水画，分大青绿和小青绿。前者浓郁，后者浅淡，创作程序大抵先作水墨白画，然后布色其上。因此随着青绿山水的成熟，水墨山水也随之成形，成为唐代山水画的又一新变。

唐代山水画的发展很大程度上也促进了题山水画诗的创作，为杜甫等唐代诗人提供了丰富的写作素材。在杜甫的交游对象里，画家是很重要的一个群体，例如韦偃、王宰等当时名家均与杜甫有过交往。此外唐代山水画不像六朝山水那样“点刷精研，意在切似，目想毫发，皆无遗失”，追求“形似”的同时也开始重视神韵。“神似”同样为时人所激赏，南宗王维更是因“不拘形似”而被人称道。绘画领域审美倾向的转变在诗歌领域同样可以找到对应，唐代诗人的作品逐渐不再为形貌所拘，看重诗歌的意境，讲求“形神并重”，一改钟嵘《诗品》里所说的“巧构形似之言”的风习。两个艺术领域审美取向的变化亦是影响唐代山水题画诗发展的重要美学原因。

初唐（唐高祖武德元年至睿宗延和元年，618—712）题画诗继承六朝题画诗客观赞画的传统，并延续庾信等人在诗中将赞画与抒情结合的做法。初唐的题画诗不多，今存只有上官仪《咏画障》、宋之问《寿阳王花烛图》和《咏省壁画鹤》、陈子昂《山水粉图》和《咏主人壁上画鹤寄乔主簿崔著作》，袁恕己《咏屏风》等六首。其中佳作不多，但在这些为数不多的作品中，上官仪、宋之问袁恕己等人已将新兴的近体诗运用到题画诗的实际创作中。题山水画诗领域袁恕己的《咏屏风》在艺术上表现较为成熟，其诗为：“绮阁云霞满，芳林草树新。鸟惊疑欲曙，花笑不关春。山对弹琴客，溪留垂钓人。请看车马客，行处有风尘。”

通篇不言“画”字，也不提“丹青”，首联直接描写画作，接着从观者的审美体验着笔，见鸟惊而疑天曙，望车马而觉风尘，富有情趣和动感，并且黏对合律，属对工稳。虽然诗歌只是重在客观赞画，但其巧妙的赞画方式还是为后世杜甫等人的同类诗作提供了经验。

而至盛唐（玄宗开元元年至代宗大历元年，713—766）早期，从皇帝到大臣、士人，都有创作题画诗的风气。张九龄的《题画山水障》借观山水画障集抒发物外逸致，又表明“秉意终不迁”的执着信念，并提出了“言象会自泯，意色聊自宣”的艺术观点，重视个体的审美感受。

三、杜甫题山水画诗的写作特色

程千帆先生与莫砺锋先生在《被开拓的诗世界》中言杜甫为诗国“集大成者”，指出杜甫对文学传统的继承，“不但不是零星地、机械地借鉴某几位前人，也不是把前人的长处简单地相加在一起，而是在对前代遗产全面考察以后，做出了合适的扬弃与继承”。这一特质反映在杜甫的题山水画诗中则是对前代同类作品的借鉴以及作品本身展现出来的写作特色。

（一）以画法为诗法，重视气韵

杜甫描绘画中山水时有意识地借鉴吸收了当时的绘画理论，往往先从整体态势上去把握其气势神韵，而不拘泥于摹写画中细节。例如《奉先刘少府新画山水障歌》：

堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧州趣。画师亦无数，好手不可遇。对此融心神，知君重毫素。岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹。得非悬圃裂，无乃潇湘翻。悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远，渔翁暝蹋孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。刘侯天机精，爱画入骨髓。自有两儿郎，挥洒亦莫比。大儿聪明到，能添老树巅崖里。小儿心孔开，貌得山僧及童子。若耶溪，云门寺。吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始。

明人王嗣奭在《杜臆》中评此诗：“画有六法，气韵生动第一，骨法用笔次之。杜以画法为诗法，通篇字字跳跃，天机盎然，此其气韵也。”南朝谢赫提出绘画理论“六法”，以“气韵生动”为第一，唐代山水画的审美也正经历着从形似向神似转变的过程，杜甫注意到了绘画审美倾向的变化，并在自己的题山水画诗中巧妙地表现出来。

首二句以反诘开头，若疑若讶之词为全诗营造了陡峭险怪的声势，“乍见而怪，甚言作势之异”。宋人杨万里曾评价：“诗有惊人句，如 ‘堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾’， 是也” 。“惊”“怪”，既是诗歌起句带给读者的感受，也是诗人对山水画障的真切观感，杜甫以诗歌的语言再现了山水原画的神韵和气势。又如“元气淋漓”之语，同样是作者的主观艺术感受，与谢赫提倡的六法中的“气韵生动”相互照应。

而在《戏题王宰画山水图歌》中，杜甫夸赞画家王宰“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”。浩荡的“远势”是王宰《昆仑方壶图》的神韵，也是杜甫诗歌极力表现的重点。通过描绘作品的“动势”来把握其气韵，是杜甫将艺术感受层面抽象的气韵具体化的做法。在《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》前四句中，杜甫便就画作的动势进行了精彩的书写：“沱水流中座，岷山到北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。”先写江水不息、山势绵延，营造出阔大的气势，而后运用夸张的手法，白波、青嶂本静止在画面内，但诗人使二者从固定的画幅中跳出——白波被风涌起吹到粉壁上，水势荡荡。画中山势高耸险绝，杜甫以 “插雕梁”写山高，新颖而不入流俗，同时以动写静，赋予青嶂生命的律动，给读者带去身临其境之感。南朝宗炳《画山水序》中云：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”山水画是在有限的篇幅中体现出无限的高远和深远，而杜甫也以画法为诗法，在刻画山水动势的过程中融入了高远和深远的画境。白波、青嶂都处在有限的画面空间内，诗人则以凝练的笔触和娴熟的艺术手法，使白波和青嶂脱离了有限的空间，进入更远阔的诗境，做到了有限和无限的和谐统一。“白波吹粉壁”体现了山水画的深远，“青嶂插雕梁”则诠释了高远之感。

诸如“得非悬圃裂，无乃潇湘翻”（《奉先刘少府新画山水障歌》）、“高浪垂翻屋，崩崖欲压床”（《观李固请司马弟山水图三首·其三》），也都是以夸张之辞来刻画山水动感，展现了雄奇、幽远的意境，从观画者的角度赋予山水新的生命力，再现了画家从真山实水中感知到的超越形似的神韵和气魄。唐代张彦远论画：“以气韵求其画，则形似在其间矣”，“若气韵不周，空陈神似，笔力未遒，谓非妙也”。杜甫的山水题画诗追求气韵的灵动，与唐代绘画重气韵的美学原则相呼应，也使诗作本身趋于“形神兼备”的佳境。

（二）想象之境，亦真亦幻

宋严羽在《沧浪诗话》中说：“子美不能为太白之‘飘逸’，太白不能为子美之‘沉郁’。”但一个诗人的风格不是固化单一的，严羽的说法过于绝对。事实上，杜甫题山水画的诗作便常常“能为太白之‘飘逸’”，以瑰丽的想象展现出浪漫主义的色彩。

仍以《奉先刘少府新画山水障歌》为例，明代谢省评之曰：“此诗一篇之中，微则竹树花草，变则烟雾风雨，仙境则沧州玄圃，州邑则赤县蒲城，山则天姥，水则潇湘，人则渔翁释子，物则猿猱舟船，妙则鬼神，怪则湘灵，无所不备。而纵横出没，几莫测其端倪。” 全诗中，地名迭出。这些地名或为传说仙境之名，或为现实的山水之称，虚实交错，反覆浓至。“悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿”，杜甫《壮游》诗中曾写过“归帆拂天姥”，由此推知天姥山是诗人早年游览吴越时所历旧地。作者由画中的奇山异水联想到早年游吴越天姥山的情景，耳边似乎又响起了青山深涧里的猿啼声。诗路至此，诗人并未就此停住，而是进一步展开想象，以为此画非人力所致， “乃是蒲城鬼神入”，极具浪漫主义。“玄圃裂”“潇湘翻”“听清猿”“风雨急”“鬼神入”，层层渲染幻境动态，以想象的张力打破原始画面的静态，烘托出惊鬼泣神的艺术效果。王嗣奭读此诗后亦感叹道：“诗中有画，信然。”

同样是山水题材，杜甫的山水诗虽也间或运用了夸张的修辞和想象的手法，“但这些手法都是一些辅助性质的艺术手段，杜甫山水诗在总体上使用写实手法来描摹人间的真山实水”，而杜甫在题山水画诗中却不满足于对山水的写实，广泛地运用浪漫主义手法，表现出飘逸、狂放的诗风。而杜甫的题山水画诗之所以表现出不同于其他作品的浓郁的浪漫主义色彩，除去创作时的际遇、心境，主要是因为创作时诗人面对的是静止的画面，而非现实客观的山水世界。在接受画面信息的同时，超越时空限制，以想象和联想建构、描绘诗中世界也就成了自然而然的事情。另一个原因则是唐代绘画之风盛行，在一些社交场合，题画诗也具备应嘱酬赠功能，如张祜的《题山水障子》、杜甫的《丹青引赠曹将军霸》《严公厅宴同咏蜀道画图》等便是明例。而创作此类酬赠之作时，或因绘画题材本身即以仙境幻界为主题，或因事先并无确定的主旨，诗人心态较为放松，有时还可于诗题前加一“戏”字，恣肆随性的笔力也为诗歌增添了浪漫的色彩。以《戏题王宰画山水图歌》为代表，其诗所题咏的王宰《山水图》描绘的便是神话中缥缈的昆仑、方壶之地：

十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水。

而诗歌更由画中山水展开丰富的想象，亦真亦幻，云蒸霞蔚，辽阔万里，《杜臆》称此诗“此诗通篇设想，俱有戏意”，诗人所写的昆仑、方壶、日本、银河都是由画中山水大势设想得来。“中有云气随飞龙”用《庄子》之典，“姑射山有神人，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，更是为诗歌渲染上神话色彩，也让读者感受到诗歌的有我之境，似乎画中“乘云气”“随飞龙”者正是诗人本尊。

除了夸张、想象外，使用有关传说、宗教的典故也是杜甫题山水画诗中的重要表现手法之一。如“玄圃”“潇湘”“方壶”这些游仙诗中常见的意象、典故都被杜甫巧妙地运用到题山水画诗的创作中来。又如《题玄武禅师屋壁》：

何年顾虎头，满壁画沧州。赤日石林气，青天江海流。锡飞常近鹤，杯渡不惊鸥。似得庐山路，真随惠远游。

首联“沧州”常指隐逸之人靠近曲水的居所，谢朓《之宣城出新林浦向板桥》中即有“既欢怀禄情，复协沧州趣”之句，杜甫在自己的另一首题山水画诗《奉先刘少府新画山水障歌》中亦用到“沧州”之典。“沧州” 在此诗中既点出画壁上江海之景，又暗示了画作的思想内蕴。颈联和尾联连用三个佛家典故，“锡飞常近鹤”选取《高僧传》中梁时高僧宝志与白鹤道人为争在潜山隐居而互相比试的典故。道人遣鹤先飞往潜山，但是宝志的锡杖却先到一步，最后二人都隐居于自己宝物所立之地。“杯渡不惊鸥”参用《传灯录》及《列子》海鸥事。刘宋时有人乘木杯渡水，轻疾如飞。庾信在《麦积崖佛龛铭》中亦曾言：“飞锡遥来，度杯远至。”清人仇兆鳌猜测：“大概壁画上，山前有鹤，水际有鸥，因此想出锡飞、杯渡，以点缀之，此诗家无中生有之法。”而在尾联，诗人则借画面山水进一步驰骋想象，似乎真的看到了当年陶渊明与惠远和尚交游时走过的庐山小径，言有尽而意如庐山之路无穷无尽，《杜诗详注》卷十一注云：“公盖以陶自比也。”这些宗教色彩浓郁的典故无疑为诗歌营造了超脱现实的灵妙空远的意境，显现出浪漫主义的特点。并且从杜甫这些典故的运用上，我们也可以一窥杜诗“用事入化” 的特点，明代胡应麟便曾评价颔联倘若“不作用事看，则古庙之荒凉，画壁之飞动，亦无人可着语，此老杜千古绝技，未易追也”。

此外《观李固请司马弟山水图三首》中“群仙不愁思，冉冉下蓬壶”“范蠡舟偏小，王乔鹤不群”“浮查并坐得，仙老暂相将”等句也都运用了仙道或传说人物的典故，将诗歌内容延伸出画卷，缔造出瑰丽奇幻的境界。

（三）赞画赞人，以真写画

杜甫的题山水画诗在内容和结构上的一大特色便是赞画兼及赞人。由于唐时题画诗具备一定的应酬作用，这些题山水画的杜诗也常常在赞画的过程中品评、赞扬画家或画主。清初黄生评《题玄武禅师屋壁》：“此诗一边赞画，一边赞禅师，凡题有主人，必须照顾，此唐人不易之法。”

然而杜诗却并非生硬地在诗句中插入对画家或画主人的议论，例如《奉先刘少府新画山水障歌》在表达完对画作的惊叹后，并没有就此直接描写画卷内容，而是笔锋一转，展开对画家的品评。“画师亦无数，好手不可遇。对此融心神，知君重毫素。岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹”，以其他画家和刘单对比，表达了对刘单画技的赞美。之后再结合现实作品和想象，从容不迫地对图画进行描绘，以此映衬前文对画家的赞语。谢赫论画“六法”中第五法为“经营位置”，强调山水画中章法布局的重要性。《奉先刘少府新画山水障歌》一诗中赞画与赞人的“位置经营”显现了杜甫在诗歌章法结构方面的匠心独运，为后世诗人提供了创作经验，亦不妨视作杜甫“以画法为诗法”的另一例证。

杜甫在品评人物时也常常传达出自己独到的绘画理论和深厚的美学素养，赞人兼及论画。《戏题王宰画山水图歌》开篇“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹”，论述王宰作画过程以表明自己对这种惨淡经营的作画态度的认可和欣赏，正如杜甫在另一首题画诗《丹青引》中所言“意匠经营惨淡中”。而“尤工远势古莫比，咫尺应须论天涯”则合乎山水画“三远”之说——高远、平远、深远，指出画家当在有限的创作空间内表现无限的艺术之思。

杜甫山水题画诗“形神兼备”，除去追求气韵外，还重视“以画写真”。以《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》为例：

沱水流中座，岷山到北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。直讶杉松冷，兼疑菱荇香。雪云虚点缀，沙草得微茫。岭雁随毫末，川蜺饮练光。霏红洲蕊乱，拂黛石萝长。谷暗非关雨，丹枫不为霜。秋城玄圃外，景物洞庭旁。绘事功殊绝，幽襟兴激昂。从来谢太傅，丘壑道难忘。

杨廷秀评此诗：“‘沱水流中座，岷山到北堂’，此以画为真也。”清人仇兆鳌则认为该诗：“曲尽画中景物。写出或远或近，或高或下，或虚或实，或大或小，无不形容刻画。”诗歌鲜明地展现出诗人对绘画的构图、线条、色彩等形式美，具有敏锐的感知力与准确的表现力。其中“白波”与“青嶂”、“霏红”与 “拂黛”、“谷暗”与“丹枫”，色彩明艳丰富，对比强烈。 “虚点缀”和“得微茫”，从技法层面点出画中云雪是用虚笔点缀，水边大片沙草是以淡浅之色轻抹，“谷暗”更暗示了画中的墨色效果。从“岭雁”和“川蜺”二句，读者可以猜想画中鸿雁或用“毫末”实笔绘出，虹用虚笔，且雁远虹近，虚实、远近相互结合，刻画细腻，岷山与沱江仿佛真切地呈现在读者眼前，诗人既以形象精到的文字为今人再现了千年前唐人绘画的原貌和技巧，又通过还原逼真的景物达到了赞人的目的。

四、杜甫题山水画诗中的思想情感

不同于其他杜诗流落出的忧患感，杜甫的题山水画诗表达的多为诗人对山林隐逸生活的向往之情和方外之思。例如“若耶溪，云门寺。吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始”（《奉先刘少府新画山水障歌》），便以“泥滓”比喻世俗生活，直言对尘世的厌倦，渴望“青鞋布袜”的隐逸生活。又如“从来谢太傅，丘壑道难忘”（《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》）借东晋谢安隐居东山的典故抒发个人对这种归隐生活的向往。《题玄武禅师屋壁》《观李固请司马弟山水图三首》等诗则通过佛道掌故寄寓自己的出世之思。

考查《杜工部年谱》，杜甫创作此类题画诗主要集中在客居川蜀期间。这一时期杜甫的生活相对稳定，与蜀地文人、画家交往也较为频繁。而继广德二年（764）创作《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》《观李固请司马弟山水图三首》之后，今传杜诗中便再无题山水画诗了。

蜀中生活相对稳定，但是诗人的政治抱负却依然不得实现。因此杜甫虽在题山水画诗中表达了隐居山林的念头，但却未曾付诸行动，并且在隐逸之思中流露出矛盾纠结的心理。仍然是在“从来谢太傅，丘壑道难忘”两句中，作者以谢安之典表达了隐逸之思的同时也夹杂了不甘的情绪。据《晋书》记载“安放情丘壑，虽受朝寄，东山之志，始末不渝”，而杜甫亦有属于自己的“东山之志”。杜甫虽受到过释老思想的影响，但儒家对其的影响可谓深入血脉。哪怕一次次因残酷的现实而失望悲哀，“致君尧舜上，再使风俗淳”始终是杜甫的终极理想。因而在《严公厅宴同咏蜀道画图》尾联，杜甫化用古乐府的“清樽发朱颜，四座乐且康”，写出“兴与烟霞会，清樽幸不空”之句。此诗虽为应酬之作，却也暗暗流露出杜甫对盛世的怀想。“群仙不愁思，冉冉下蓬壶”的方外之思也都最终流于虚幻。《杜臆》称此联是“自己有愁，忽想到群仙之不愁”，但是群仙的“不愁”却在不可抵达的“蓬壶”。因此杜甫只是以诗情寄托个人出世之思，转身之后，仍要继续对抗现世的艰辛，“穷年忧黎元”，继续顽强地面对人间的哀乐与忧患。

五、结语

清代沈德潜在《唐诗别集》中称赞杜甫题画诗“开出异境，后人宗之”，施补华在《岘佣说诗》中也说道：“《奉先刘少府新画山水障歌》起手用突兀之笔，中段用翻腾之笔，收处用逸宕之笔，突兀则气势壮，翻腾则波浪阔，逸宕则神韵远，诸法备矣”，仇占鳌又在《杜诗详注》中引张溍语：“杜诗咏一物，必及时事，故能淋漓顿挫。”杜甫的题山水画诗虽非“必及时事”，但重视气韵，以画写真，形神兼备，并且赞画兼及赞人。此外，浪漫主义的风格，矛盾的隐逸之思，又为杜甫的题山水画诗增添了更多艺术魅力，也为后世留下了宝贵的创作范式和经验。对此，苏轼便曾有诗赞道：“少陵翰墨无形画。”

杜甫尽管不是题画诗的首创者，但他以大量的、多类别的题画诗创作实践使该类型诗歌变得丰富而多彩，推动了这一艺术体式的成熟。他所积累的题画诗创作经验和诗中有关绘画的理论，“长久地润泽后世诗人、画家。从这个意义上说，杜甫当是中国题画诗的开宗立派者”，而题山水画诗更是杜甫题画诗中不可忽视的绚丽部分。