贾平凹《秦腔》中的身体叙事

⊙冯希梅［陕西理工大学文学院， 陕西 汉中 723000］

贾平凹于2005年4月发表的长篇小说《秦腔》，获得了第七届茅盾文学奖。这是贾平凹继《废都》引起巨大争议之后，再次获得文坛内外关注的作品，不过这次是迎来了肯定的声音。虽然这期间他笔耕不辍，也发表过像《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》等众多作品，但一直没能产生广泛的影响，《秦腔》的获奖，对贾平凹而言，是一次巨大的精神鼓舞，给了他不断创作的动力。不同于《废都》的欲望化写作，《秦腔》是去欲望化的，不但选用了半疯半癫的叙述者，还让主人公进行了自我阉割，这是作者在身体叙事上的一次重新选择。《秦腔》还出现了疾病书写，像阉割、肛门闭锁、胃癌等这些难以治愈的顽疾。在此，疾病也不单单只是疾病，它带有隐喻行为，残缺中投入了作者的关怀和怜悯，也透露出作者对乡土文化延承的质疑和迷惘。在人物身份的选择上，贾平凹与以往有别，“疯子—女神”的叙事模式，不再是求而得之，不再是欲望的发泄，而是一种无望。非正常遥远的距离，产生美和悲剧，《秦腔》的悲剧，是贾平凹对中国乡土文明想象的终结。本文通过对贾平凹《秦腔》中的身体叙事的分析，能更好地解读作品，也能更好地理解贾平凹乡土创作的现实意义。

一、《秦腔》中“阉割情结”的文化隐喻

“阉割情结”是从弗洛伊德提出的俄狄浦斯情结发展而来的，按照弗洛伊德的表述，男孩在意识尚未成熟的时候，对母亲产生了欲望，但是迫于父亲力量的威胁，使他处于焦虑之中，害怕因为某些过失而失去身体最重要的部位，也就是阴茎的失去，这便是所谓的“阉割情结”。父亲的身份在这里其实是一个暗喻，它是一个能指，代替“母亲的欲求”。换句话说，对于男孩，父亲也是一个男人，一个母亲欲求的男人。“母亲的欲求”往往是男孩所不敌的，因此“阉割情结”的存在说到底是因为害怕和恐惧而产生的一种反抗。当代作品出现了许多阉割现象，像贾平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲劳》、张贤亮的《男人的一半是女人》等。这些用男性去势所呈现的作品是有着一定时代文化背景的，男性阳具的缺失也是权力和自信的缺失，导致文化、意识形态和社会机制的含义发生转变，阉割行为到底在反抗什么，背后的文化隐喻又是什么，还需要具体作品具体分析。

《秦腔》开头不久，主人公张引生偷看爱慕已久的女人白雪洗衣服，趁其不备偷走了胸衣，胸衣使引生产生了强烈的欲望；他在手足无措之际，被人发现，暴打了一顿，回到家的引生羞愧难当，用剃头刀将自己的男性器官割了下来。“我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：‘你把它吃了去！’猫不吃。猫都不肯吃，我说：‘我杀了你！’拿了把剃头刀子去杀，一下子杀下来了。”这是引生自我阉割的过程，他斩断了自己作为男性最重要的器官。阉割行为的发生，一方面是来自周围人的指责，一方面是源于引生内心的谴责，还有一部分是忌惮前面所说的父亲的身份，那个能指，即“白雪的丈夫夏风”。自此他带着残缺的身体，盯着清风街上的日子，见证时代风云变幻。

阉割掉自己的男性器官，并没有阻断张引生对白雪的思念和欲望，甚至这种欲望自始至终都存在，阉割器官并不阉割欲望，“这个没有器官的欲望是对贾平凹写作史的一次割断，对过去历史的阉割”。没有进行彻底的阉割，是贾平凹对于《废都》流于肉体的一种反抗，相比《废都》因为男性器官到处风流造成的不良后果和引起的争议，《秦腔》直接去掉了欲望的根本，但欲望并没有被真正抹灭，它依然存在，只是成了一个无根的欲望，影响不了情感的发生进行。

《秦腔》回归农村，返回故乡，写清风街“鸡零狗碎的泼烦日子”，主体交错着两条线，一条是秦腔戏曲走向衰败，一条是农民与土地的关系日益紧张。近三十年的乡村风云演变，作者交给一个半疯半癫并缺少男性器官的人去游走观看，意图是体现客观和真实，疯子不说假话，没有阳具坏不了事儿。20世纪90年代以来，随着市场经济的发展，消费社会的到来，致使城乡差距明显，农村的滞后不前更是出现了诸多问题。流行歌曲的走红，使传统戏曲无人问津，传统文明难以继承和发扬；大量年轻人涌入城市，农村劳动力流失严重，农民赖以生存的土地不但缺少种植农作物的人力，还要因为经济发展的缘故而不断被占用。《秦腔》阉割了张引生的男性器官，也阉割了乡土文明的根，伴随的是“后继无人”的尴尬。如果说“阉割情结”是因为害怕而进行的一种反抗，那么乡土文明的阉割也是因为惧怕跟不上城市文明发展进程的一种反抗。这种反抗实际意义不大，因为无论是张引生的“阉割”，还是乡土文明的“阉割”，都没有达成所愿，引生对白雪的思念和欲望依旧，乡土文明依然没有跟上城市发展的步伐。

二、《秦腔》中的疾病书写与疾病隐喻

《秦腔》不仅塑造了一个半疯半癫没有阴茎的张引生，还出现了一个没有肛门的小婴孩。小婴孩是秦腔演员白雪生的女儿，是清风街上新生的一代，还没有意识，一出生就患有严重的生理疾病：没有屁眼。这不但给整个家庭带来了重创和悲剧，也暗含中国乡土文化想象的终结。

与阉割不同的是，小孩的疾病属于先天不足，身体器官的残缺使她从出生开始生命就变得不完整，这种与生俱来的残缺是贾平凹为乡土文明延承的深切担忧。白雪身为县里的秦腔演员，在生孩子之前，早已无戏可演。秦腔跟不上潮流，流行歌曲才是时代的宠儿，剧团形同虚设，为了谋生，剧团的人也作鸟兽散。秦腔的衰败是《秦腔》的一条主线，这个孩子出生于小说的三分之二处，此时，秦腔已经没落到无人问津的地步。孩子的悲剧，也是秦腔的悲剧，孩子没办法正常排泄，秦腔也没办法传承。就连孩子的爷爷，那个在清风街享有很高声望，一生钟爱秦腔的夏天智也是因为胃癌而病逝。疾病本身是一种苦痛，若是和小说情节发展联系在一起，那便又是另一番苦涩滋味。但这其中总是带着作者的悲悯，像论者所言：“残缺的命运归宿，凸显了生命本身的残酷与不幸，而‘残缺’背后寄寓的关怀与同情，则凸显了贾平凹对生命的幽思与珍重。”

《秦腔》的疾病叙述是乡土中国病态特征的展示，是对变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫，作了认真的记述和解读。作家苏珊·桑塔格在其著作《疾病的隐喻》里说：“疾病被分为两类：一类虽然痛苦却可治愈，另一类则可置人于死地。”《秦腔》里的疾病不是普通的感冒、发烧、流鼻涕，是隐秘的、难以启齿的，关乎生命作息的问题。《秦腔》的另一条主线描述农民与土地的关系，这里面的关系是畸形的，不正常的。社会转型时期，经济要发展，新一代的村干部以完全不同于老一辈的行事作风推进农村发展，分歧主要体现在对土地的管理使用方面。以夏天义为代表的老一辈固守土地，他坚信土地才是农村和农民的根。夏天义曾因阻挡乡政府在清风街后塬修国道而丢了职，反对新一代村干部利用土地建农贸市场，执意要种别人家荒着的二亩地，热心为七里沟换鱼塘的事抗争，甚至打算一个人背石头上七里沟砌坝引洪淤地，这些行为都是他珍惜土地的表现，见不得一分一厘的土地被糟蹋掠夺。反观夏君亭，他担任村主任不久，因解决了村支书秦安头疼不已的果园承包问题，顺势调换成了村支书，从此也开始他大刀阔斧的改革之路，实行了换新的变压器，建立农贸市场，用七里沟换鱼塘，收缴税费等一系列举措。相比夏天义以重视土地为发展前提，夏君亭则是以牺牲资源为代价大踏步向前，他甚至纵容贪污，偏袒利用无赖，谄媚领导，举报威胁其他村干部等行为来完成他的设想。“君亭说：‘没承包前，要允许这些人贪污哩，不贪污谁当自己事干？但贪污有个度，超过度了那不行。’夏天义说：‘一个子儿都不能贪污’！君亭给大家倒酒，一边倒一边脸上笑笑的，说：‘瞧我二叔说的！他在任的时候水清是清，可水清不养鱼么，清风街谁给你好好干来？’”从结果来看，夏君亭要做的事都做成了，夏天义无疑是失败的，显然夏天义的思想已经跟不上时代发展的潮流。但从长远来看，夏君亭也未必是成功的，用卑劣的手段进行发展必然会带来更多的矛盾和纠纷，不健康的方式孕育恶果，清风街上打架斗殴、聚众赌博、男盗女娼等现象屡禁不止，这并不是乡村发展该走的路线，乡村的未来会走向哪里？贾平凹用疾病书写的方式表达了疑惑和迷惘，就连七里沟上陪夏天义背石引洪淤地的都是疯子张引生和哑巴孙儿。

三、《秦腔》中“疯子·女神”的叙事模式

《秦腔》的叙述视角比较特别，主人公身份是“疯子”的角色，而“疯子”的目光又一直追随“女神”，因此，小说形成了“疯子—女神”的叙事模式。有论者曾说：“小说文本的基本视角有三个：第一，作者的视角；第二，读者的视角；第三，叙述者的视角。”《秦腔》叙述者的视角是疯子张引生，“要我说，我最喜欢的女人还是白雪”。小说开头第一句就在表达对白雪的爱，白雪是谁呢？白雪是清风街上公认的女神，“喜欢白雪的男人在清风街很多”，“窑场的三踅端了碗蹴在碌碡上吃面，一边吃一边说：‘清风街上的女人数白雪长得稀，要是还在旧社会，我当了土匪会抢她的！’”疯子与女神之间貌似不存在交集，但《秦腔》里的疯子张引生痴痴地爱恋着女神白雪，甚至因为觊觎白雪而进行了自我阉割，纵使阉割也没能阻止他对女神的爱慕，小说从头到尾张引生想的都是白雪。“疯子—女神”的叙事模式是贾平凹有意而为的，这是一场悲剧，发生在“密实的流年式的叙写”中，更能体现作者的整体观。贾平凹用作者的视角，把控全文的脉络，“我唯一表现我的，是我在哪儿不经意的进入，如何地变换角色和控制节奏”。

张引生是疯子，是小说的主人公，他到处游走，眼睛照映清风街的故事，视线却大多想停留在女神白雪身上，经常想见到白雪，好在清风街上的大户只有夏家和白家，白雪又嫁给了夏风，引生的视线追随白雪，也算掌握着清风街的主流，不影响大局。“疯子—女神”的叙事模式，真实而又特别，正是因为对女神的追随，引生见证了白雪工作不顺，生女残疾，夫妻不和、离婚的不幸，也见证了在社会转型时期白家和夏家的去势，尤其是夏家老一辈的相继去世，让夏家风光不再，进而是整个清风街的衰败和没落。白雪本来的身份是县剧团的台柱演员，她喜爱秦腔，并坚持以此为事业。白雪因为秦腔受过很多苦，甚至秦腔还导致了她和夏风婚姻的破裂。一路走来，张引生也亲眼见证了白雪因为秦腔的衰败受到的煎熬和秦腔在农村不受欢迎、举步维艰的境地。一度他还陪着剧团巡回下乡，负责保管和展览秦腔脸谱马勺，但因着村民和演员发生矛盾僵持不下时，他的关注点全放在了白雪身上，让村民得空趁机损毁和偷了十几个马勺，秦腔更是演不下去了。这次下乡，是张引生主动向团长夏中星提出来的，就是为了能见到白雪，也是为了给白雪喜爱的秦腔事业的振兴贡献一份力。值得注意的是，这是秦腔在走下坡路时候的一次振兴活动，但是不仅没能引起农民的兴趣，还以悲惨的结局收场，秦腔自此往后更是一蹶不振，持续衰败。

“疯子—女神”的叙事模式有一种丰富深邃的美感，疯子到女神距离的遥远，疯子对女神的赤诚之心，女神的一举一动都牵扯着疯子的心。一直以来，张引生都有一种无力感，他阻挡不了白雪嫁给夏风，秦腔的衰败他也做不了什么，白雪生下残女他更是无能为力。贾平凹也是一样，他深爱着故乡，想通过《秦腔》为故乡树起一座碑子，过程却充满了矛盾和痛苦，他什么都做不了，眼看着故乡的土地被吞没，传统文化前景堪忧，老一辈的离世，劳动力的流失，风气的败坏，乡村最后的去向实在让他怅惘，可是没有办法，故乡已经是他回不去的故乡，他的精神也已无处扎根。

贾平凹的《秦腔》从20世纪90年代消费语境中走来，不同于20世纪90年代的身体和欲望写作至上，21世纪初，贾平凹身体叙事上选择除掉欲望，情感上并不去除欲望的写作方式，甚至不惜让“疯子”进行自我阉割，这是一种反抗和转变，反抗受20世纪90年代的欲望之累，转变《废都》的欲望化方式，也是对乡土文明废墟场景的不满和同情。身体叙事上除了自我阉割，贾平凹还加入了疾病书写，如没有肛门的小孩、哑巴、夏天智得了胃癌，这些疾病的出现也是有意而为，疾病隐喻社会转型期乡土文明发展的不良走向，充斥着贾平凹的疑惑和迷惘。“疯子”身份的选择，“女神”形象的塑造和不幸，“疯子”与“女神”的距离犹如水中月和镜中花，这种叙事模式，悲惨中带着美感，也暗含了作者对故乡的关怀，以及故乡已经遥不可及的无奈和无根可依的心酸。