印度商业电影本土化与国际化融合的现实主义之路

田利红 樊国相

近几年，印度商业电影一改颓势，在稳守本土市场的同时，也在海外市场屡创佳绩。以先后进入中国电影市场的《三傻大闹宝莱坞》（3 Idiots，2009）、《我的名字叫可汗》（My Name Is Khan，2010）、《摔跤吧！爸爸》（Dangal，2016）、《神秘巨星》（Secret Superstar，2017）、《厕所英雄》）（Toilet-Ek Prem Katha，2017）、《印度合伙人》（Pad Man，2018）等影片为例，均获得了票房与口碑的双丰收，一改往日我们对于印度商业电影远离现实、表演浮夸、动辄尬舞的固有印象。这些印度商业电影的成功，是本土化与国际化视角下全面深刻的现实主义关照的成果。那么，印度商业电影关注了哪些社会现实？它们怎样在商业与艺术之间做到有效融合？都是值得我们深入思考和探讨的重要问题。

一、印度商业电影的现实主义关照

电影首先是民族的，然后才是世界的。与好莱坞商业大片“普世道德+悬念叙事+奇观混合”的类型化叙事（如漫威、DC、迪士尼）不同，印度电影在内容上的独特之处在于其现实性创作取向、平民化叙事视角以及由此形成的公共性敘事特质。

（一）现实性创作取向

众所周知，印度具有丰厚的民族文化，但也充斥着各种歧视的顽疾：基于种姓等级制度，对低种姓与“贱民”充满敌意;基于宗教信仰差异，对异教徒与外道者充满仇恨;基于性别差异，对女性施行种种压迫。作为强势崛起的发展中国家，印度的现代化进程取得了突出成就，但也随之产生了诸多问题，如随经济发展而日益严重的贫富分化，随贫富分化而日趋稳定的阶级固化，因阶级固化而丧失的社会公正，随民主化进程而伴生的政府腐败，以及由此导致的下层人民的艰难生存处境……古老文明与现代进程相激荡，使得印度时刻都发生着异彩纷呈的真实故事，这正是印度电影取之不竭的创作素材。

印度电影素有优良的现实主义创作传统，产生过《流浪者》、“阿普三部曲”等经典名作。近几年，印度电影人更是凭借良知、责任、勇气与叙事智慧，持续关注当代印度社会现实，创作出一批现实主义电影力作。它们或是直接取材于真人真事：《摔跤吧！爸爸》来自马哈维亚及女儿们的真人真事，《印度合伙人》以印度企业家穆鲁加南萨姆的创业经历为原型。或是基于现实生活的提炼与升华：《自杀现场直播》（Peepli，2010）源于印度农民破产自杀的普遍现象，《史丹利的便当盒》（Stanley Ka Dabba，2011）则源于印度普遍的童工黑幕……这种基于社会现实的创作取向，是印度电影区别于其它电影的重要特质。

（二）平民化叙事视角

与现实性创作取向相适应的，是印度商业电影普遍采用的平民化叙事视角。这集中表现在人物设置的去中心化上。

一般而言，好莱坞商业大片中的主角，多是身怀绝技与肩负救世使命的超级英雄。而印度电影中的叙事主角，他们至多就是中产阶级：《起跑线》中拉吉·巴特拉夫妇是被拒于上流社会门外的暴发户，而《痛击》中的巴赫也只是小有成就的银行家。他们大多就是普通人：《三傻大闹宝莱坞》中的兰彻是代人读书的园丁之子，《厕所英雄》中的凯沙夫是摩托修理工。他们甚至是被边缘化的弱势群体：《我的名字叫可汗》中的瑞兹万·汗是阿斯伯格综合症患者，《史丹利的便当盒》中的史丹利是孤儿童工。

但印度商业电影的平民主角却并不缺乏英雄色彩，他们多以小（个人微弱之力）搏大（传统与现实的各种压力），颇有“小人物”中的“大英雄”的意味。兰彻（《三傻大闹宝莱坞》）与拉吉·巴特拉（《起跑线》）虽出身卑微，但却有独立对抗印度教育僵化体制与腐败不公的智慧和勇气;凯沙夫（《厕所英雄》）与拉克希米（《印度合伙人》）虽屡遭失败，却都切实改变了印度6亿女性的生存境遇;而伊希娅（《神秘巨星》）和奈娜（《嗝嗝老师》）虽看似弱小，却能掌控自己的命运并努力改变他人。好莱坞超级英雄的奇幻故事固然让人荡气回肠，但始终还是略显玄远;印度电影中小人物的现实壮举则不仅动人心魄，而且令人备感亲切。

（三）公共性叙事特质

1.宗教问题

宗教文化是印度文化的中心，是印度国家民族的重要文化象征;但宗教间也易产生矛盾冲突，由此造成个体与社会的沉重悲剧，可谓印度现代化进程的顽疾。因此，如何在国际化背景下正确认识宗教的教义与价值，减少宗教矛盾冲突带来的个体社会悲剧，维系社会团结稳定与提升国家形象，自然成为印度电影人重点关注和省思的现实问题，而《偶滴神啊》《我的名字叫汗》等影片就是这种长期关注和省思的通俗化成果。影片前者侧重对本土宗教的审视与反思，揭示了它们对于印度现代化进程的羁绊与伤害;后者则已经跨越种族国界，充分展示了融入平等宽容、和谐共处等普世观念后的新宗教观的感人力量。

2.贫富问题

根深蒂固的种姓制度在现代化背景下加速了印度的贫富分化，而严重的贫富分化则导致了种姓阶级的日益固化。对贫富分化与阶级固化的揭露和批判，自然也成为印度商业电影的重点，而《自杀现场直播》《起跑线》等影片就是此类题材的通俗化成果。前者从印度农民自杀这一沉重现实入手，以无处不在的反讽接连拷问了贫富分化背景下的印度资本、民主、选举、家庭、人性等严肃问题。后者则将中产阶级拉吉·巴特拉夫妇先后置于富人区与贫民窟这两个截然不同的生活情境，真实再现了印度贫富分化与阶层固化的社会现实。

3.教育问题

作为现代化进程的根本动力与改变个体社会命运的重要途径，教育普及与公平对于印度的重要性不言而喻。印度政府为此还专门出台了教育配额法案，要求私立学校为贫民子弟留出22.5%的入学名额。[1]这些造就了印度教育尤其是高等教育的非凡成就。但在贫富分化与阶级固化的社会背景下，印度教育却存在着公平缺席、腐败横生、文化失落等严重问题，这些自然也是印度商业电影关注的焦点：《史丹利的便当盒》聚焦于基础教育中的弱势儿童，《起跑线》揭露了印度初等教育的不公与腐败，《嗝嗝老师》则直接拷问教育的本质问题。

4.女性问题

印度自古对女性有一种系统性的、发自文化根源的严重歧视。即使在世界平权运动硕果累累的当下，印度妇女在婚姻、教育、工作中地位之低下仍令人瞠目。面对当代印度的这一顽疾，印度电影人给予了充分关注：《摔跤吧！爸爸》《厕所英雄》展示了印度女性在男性帮助下的成长进步与境遇改善，《神秘巨星》则表现了女性的自我觉醒与努力发展。正如拉克希米（《印度合伙人》）所云：“高大的男人、强壮的男人，没有让国家变强大;只有女性强壮、母亲强壮、姐妹强壮，才能使我们的国家变强壮！”在印度电影人眼中，6亿印度女性的健康、平等与发展，已是印度现代化进程的关键所在。而这些商业电影的密集出现，正向世界形象地展示了印度平权运动之路。

5.腐败问题

印度自称为世界上最大的民主国家，却存在着极为严重腐败现象，并且已经渗透到印度社会的肌骨，成为阻碍印度民主化进程与有损国家民族形象的又一顽疾。受限于政府部门的电影审查制度，批判腐败问题容易成为创作禁区，但印度电影人于此仍有一些惊世之作。有印度版《人民的名义》之称的《痛击》，则将整个印度政府的腐败现象放在狙击枪口与摄像頭下接受审判，《误杀瞒天记》的男主维杰甚至因印度基层警察的司法腐败而走上了以犯罪对抗司法的道路。这些影片尺度之大，着实令人咋舌。

二、印度商业电影的本土化与国际化融合模式探索

深刻的现实主义关照以及由此传递的道德价值观念，是印度商业电影大获成功的重要因素。然而通过揭露和批判现实以及所传达的道德价值观念本身，并不能给观众带来娱乐和替代性满足;给观众在视听与认知上创造惊喜并形成良性互动的，还是影片主人公如何战胜重重困难并最终解决问题的过程与方式。所以对于商业电影而言，“讲好一个故事”甚至要比“讲一个好故事”更为重要。成功的商业电影，总要在道德、现实与快乐诸原则之间取得平衡。印度商业电影的成功表明，它们既擅长讲“好的故事”，也擅长讲好“好的故事”，这些得益于娴熟高超的电影叙事艺术。印度商业电影的叙事艺术，同样体现了本土化与国际化相融合的新趋势。主要表现在以下几个方面：

（一）“马沙拉”类型化电影的继承与突破

类型化是电影市场逐步走向成熟与稳定的标志。类型电影既“能够保证它们虚构的故事以某种确定的方式为观众展开，这将为他们提供自己所期待的快感满足。通过提供这种预知，类型电影鼓励在娱乐中产生的观众的掌握与控制快感”[2]，同时类型电影又存在故事情节公式化、人物形象定型化、艺术手法模式化等固有缺陷，因此随时都面临着突破与改变。印度商业电影的成功，就缘于对传统“马沙拉”类型电影的继承与突破。

“马沙拉”本是印度按照一定比例混合各种香料、加入食物以求美味的烹调方式，于电影中则专指将爱情、亲情、舞蹈、音乐、悬疑、喜剧等多种娱乐形式和因素混入同一部电影的创作模式。因为“马沙拉”类型电影能跨越印度本土语言与区域种族的隔阂，最大限度地吸引各类观众，曾为印度电影赢得了巨大经济效益和世界性声誉，并一度成为印度电影的代表性文化符号。但在电影全球化不断加深的背景下，“马沙拉”类型电影远离现实、表演浮夸、动辄尬舞的弊端日渐凸显，已不能完全满足国内外观众的观影需求，因此对其进行调整突破就势在必行。

对“马沙拉”类型的变革，既表现于现实性的创作取向，又表现于叙事艺术的调整。前者如注重对社会现实生活的真实再现以拉近电影与观众的距离，借以矫正过去脱离现实、过分虚幻的弊端。以平民化叙事视角，讲述当代印度社会宗教冲突、贫富分化、政府腐败背景下普通人的故事，藉此激发他们对于社会现实的省思与诘问……后者如简化过去多线复杂以致拖沓松散的叙事结构，形成戏剧性强、紧凑透明、富有张力的线性叙事结构，使叙事节奏更加紧凑明快;强调线性叙事逻辑严密性，改变过去电影的低逻辑性;注重对歌舞的节制和改造，让歌舞表演严格服务于叙事需要等。

当然，近几年印度商业电影并未对“马沙拉”全盘否定，而是在革新和突破的同时有所继承。以《摔跤吧！爸爸》为例，就可将其视作一部经过改良的“马萨拉”类型电影。影片糅合了体育、励志、教育、亲情、女权、歌舞、传记、动作等各种类型电影元素，全部被糅合至同一部电影之中并都有不同程度的展现，这显然是继承“马沙拉”类型电影的结果。这种多类型混合，可以超越观众的心理预期，增加情节点与戏剧性，把观众置于不同类型影片的观影快感与亢奋中。其余如《三傻大闹宝莱坞》《起跑线》《厕所英雄》等亦多类此。

（二）对好莱坞电影艺术的学习与借鉴

电影是利用视听语言讲故事的叙事艺术。鉴于商业电影自身的特殊性质，它在叙事的内容、策略及镜语上要求更高，而好莱坞商业电影无疑最善此道。面对来势汹汹的好莱坞电影以及无法破冰的北美电影市场，本有自身叙事模式的印度商业电影只能放下身段，在坚守本土特色的前提下，开始充分学习和借鉴好莱坞电影叙事经验，由此产生了一批国际化叙事艺术娴熟高超的作品。

近几年部分成功的印度商业电影，是直接借鉴好莱坞电影叙事艺术的结果。以《我的名字叫汗》这部享有世界声誉的印度电影为例，显然就融合了好莱坞经典电影《雨人》（Rain Man，1988）和《阿甘正传》（Forrest Gump，1994）的叙事架构与人物设置，男主瑞万兹·汗的身上明显具有“雨人”雷蒙与阿甘的影子。影片以汗与女主曼迪娅的爱情为主线，采用现实与追忆交织的双线结构，前半部分主要讲述了汗的童年经历以及赴美后与曼迪娅的爱情故事，气氛轻松而欢快，后半部分则主要讲述了汗觐见美国总统时的种种遭遇，感情悲伤而深沉，影片前后之间形成了强烈的风格反差与对比。影片虽探讨的是种族歧视和宗教纷争等严肃的社会人文主题，但剧情多数时候都在相对轻松、幽默的氛围中得以推进，使近3小时的电影并未让人感到冗长，而是在较为轻松的观影过程中受到感化，真正实现了商业电影“寓教于乐”的目标。此外，《痛击》这部直接翻拍自《狙击电话亭》（Phone Booth，2003）以批判印度政坛腐败的印度商业电影，也是直接借鉴好莱坞电影叙事经验的成功案例。

除去直接套用好莱坞电影叙事模式的少数作品，印度商业电影大多是在学习的基础上有所创造，由此产生了部分青出于蓝的佳作。以率先打开中国电影市场的《三傻大闹宝莱坞》为例，就是高超电影叙事艺术的典范。该片以法尔汉第一人称的“画外”视角，采用了现实与追忆交织的双线叙事结构，通过巧设伏笔，制造悬念，剧情反转及省略等叙事策略，利用独具特色的镜头、色彩、对白、歌舞以及音效等视听语言，讲述了法尔汉、拉朱、查图尔寻找兰彻的三段现实故事，并穿插了他们在皇家工程学院大学生活的三段过往追忆，塑造了兰彻、法尔汉、“病毒”等个性鲜明的人物形象，歌颂了爱情、亲情与友情的可贵，反思了印度大学传统教育的体制和观念，顺带表现了自杀、等级制度、宗教等印度社会突出的现实问题，既有严肃的现实关照，又不乏动人的浪漫情怀。该片在叙事内容、叙事策略及叙事语言的运用上，均达到一个极高的水准。

（三）对传统电影歌舞的坚守与革新

载歌载舞是印度电影的重要标志，印度商业电影在叙事模式上仍保留本土特色，对传统歌舞继承与调整。歌舞编排的成功与否，往往决定了一部印度电影的本土命运。所以即便是《贫民窟的百万富翁》这种“文化他者”之作，也要在影片結尾载歌载舞以向传统致敬。但在电影全球化背景下，动辄歌舞却会因随意打断叙事线索而严重影响到海外观众的观影体验，反倒成为一种文化累赘。因此，如何在保有传统歌舞特色的同时适应国际观众的观影习惯，便成为印度商业电影面临的重要问题。

首先，印度商业电影会严格控制歌舞出现的频次与长度。其中部分类型电影完全没有歌舞段落，如悬疑剧情片《误杀瞒天记》。多数电影则将歌舞出现的数量控制在四五段以内，而每段时长也被限制为三四分钟。其次，加强歌舞与电影叙事的关联性，使其成为电影叙事的有机成分。这类歌舞一般分为：一是大场面的民族传统歌舞;一是经过改良的类似于MV的歌舞，它们将国际流行的舞蹈与印度传统舞蹈相融合，既能体现本土特色，又具国际品位。

以《三傻大闹宝莱坞》为例，影片共穿插了五段歌舞：1.Behti Hawa Sa Tha Woh，发生在法尔汉一行三人寻找兰彻的路上，引出他们大学生活的第一段重要回忆;2.Give Me Some Sunshine，发生在乔伊得知自己不能如期毕业时，为其后乔伊自杀及兰彻与病毒的再次冲突埋下伏笔;3.All is Well，是全篇的核心歌曲，发生于兰彻拾起乔伊丢弃的无人机并暗助其完成之时，歌舞轻松欢快、幽默诙谐，却在乔伊的自杀之中戛然而止;4.Zoobi Doobi，发生在皮娅爱上兰彻陷入对恋情的幻想之时，展现爱情;5.Jaane Nahin Denge，发生于拉朱跳楼后众人陪伴并助其醒来之时，展现友情。这五段歌舞与剧情推进、人物塑造、情感抒发等密切相关，成为电影叙事的重要组成部分。

（四）轻喜剧与印度国家形象的塑造

印度商业电影着力表现沉重的社会现实问题但却普遍采用了轻喜剧的表达形式。严肃沉重的现实主题与轻松愉悦的轻喜剧形式看似格格不入，实则恰是印度商业电影大获成功的重要原因。

众所周知，严肃的社会问题剧能够全面深刻地批判社会现实，但其大多只会带给观众沉重压抑的观影体验，有悖于商业电影满足娱乐的基本法则，所以一般只是相对小众的选择。而轻喜剧既可在主题上表现大众关注度较高的社会现实问题，承担了严肃社会问题剧的部分批判功能，有别于娱乐至死的无脑喜剧;又可在形式上具有喜剧轻松幽默的特点，让观众获得愉悦的观影体验，所以往往是商业电影的首选。印度商业电影也不例外。它们既大胆辛辣地批判当代印度社会的严峻现实，又以幽默诙谐的方式为影片注入浪漫温情，形成了具有印度特色的“大胆批判+温情干预+圆满结局”的叙事模式。

不惟如此，轻喜剧的表达形式，还有利于塑造了印度勇于面对现实而又不乏自信乐观的国家民族形象。正如拉克希米所言：“印度是个烦恼超级多的国家：上有问题，下有问题，左有问题，右右问题，到处都是问题、烦恼、烦恼、烦恼，有烦恼就有机会！”印度电影人长于自寻问题与烦恼，也长于自嘲和自解。所以尽管宗教冲突依然严峻，但PK的真诚努力逐渐让民众清醒，帕万的跋山涉水缓解了对立;虽然贫富分化与阶级固化仍在加剧，但拉吉·巴特拉的正义慷慨仍给人带来希望和温暖;虽然教育体制观念仍僵化呆板，但“病毒”的转变也暗示了其必然发生变化;虽然印度妇女平权之路依旧漫漫，但娜吉玛的觉醒，贾娅的反抗，伊希娅们的成功，奈娜的自主，还是迈出了坚实的步伐。这些电影或许不能完全改变印度的社会现状，但却至少表明还有人在为改变而努力！这或许就是印度商业电影背后的英雄主义！

总之，基于对传统“马沙拉”类型电影的继承与变革，对好莱坞电影叙事艺术的学习和借鉴，对民族电影传统歌舞的坚守与改造，以及与轻喜剧表达形式的巧妙运用，印度商业电影于近几年在叙事艺术上实现了本土化与国际化的有效融合与新的平衡。

结语

印度电影人以自己的良知、责任、勇气与叙事智慧，既充分借鉴学习好莱坞电影的叙事技巧，又保留自身商业电影的民族特色，在实现了本土化与国际化有效融合的同时，依靠熟练高超的电影叙事艺术，形成了以轻喜剧类型电影为主的创作模式，坚持现实性的创作取向，以平民化的叙事视角，充分展现了当代印度宗教冲突、贫富分化、阶级固化、教育困境、平权运动、政府腐败等突出社会现实问题，使得商业电影满足观众娱乐需求的同时，也肩负起反思传统、审视当下与展望未来的重要使命，体现出了深刻的现实主义人文关怀。正是基于深刻现实主义关照与高超的电影叙事艺术，这些电影得以风行印度并走向国际，在获得丰厚的票房回报的同时，向世界发出独具魅力的“印度之声”，并藉此赢得了国际观众的喝彩与尊重。这些对于正处转型时期的中国电影行业，无疑具有宝贵的借鉴意义。

参考文献：

[1]（美）苏迪普·玛朱姆达.印度：教育配额与政治等级[J].商卫星，译.国外社会科学文摘，2006（7）：22.

[2]（奥）理查德·麦克白.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史[M].吴菁，何建平，刘辉，等译.北京：华夏出版社，2005：73.