感知2019春节档电影：表征与启示

2018年是令人怀念的。这一年，“中国电影在产业上被业界称为行业‘遇冷的‘寒冬期，因为税收政策的改革所导致的行业震动，也因为多年来粗放型的扩张以及人口红利、影院银幕数红利、票补红利等的终结，使得影视产业的高速发展发展遭遇‘瓶颈期”[1]。当然，中国电影业在产业的“冷冬”中却孕育了创作的暖冬，呈现了新鲜的美学样貌，如众口交赞的现实主义电影潮流的涌动、“爆款”影片的多元化发展，喜剧美学的多样化风格，艺术电影的新收获等。

不用说，2019年的春节档是在“寒冬”说盛行的春寒料峭中，对今年电影走势一直“下行”之信心不足和忧心忡忡的观望中响起的一声“平地春雷”——一个爆款、一匹黑马惊艳于中国影坛，甚至亮眼于世界舞台。

笔者也正是在希望与忧虑的交织中写完2018年电影年度报告[2]，绘制完“2018中国电影文化地形图”之余，迎来了2019春节档电影的“惊艳”：春节档总票房58.4（亿元），一部《流浪地球》自大年初一首映，首日票房为1.87亿，但凭借高口碑逆袭，上映7天，票房累计超过21亿元，为春节档票房冠军，排片占比上升到37%，排名第一。

春节档的《流浪地球》颇有“孤片盖全唐”之势，并再次打破中国电影口碑票房不一致的魔障，收获票房/口碑双赢。比之于去年春节档双赢大片《红海行动》口碑还略胜一筹。

毫无疑問，春节档一部科幻电影的一枝独大，不仅夺走了原来春节档所谓偏喜剧、“轻奇幻”风格的“合家欢电影”的风头，实际上已经且还将深刻影响中国电影生产的格局，甚至可能就此开启一个我称之为中国电影的“想象力消费”的新时代。笔者曾经在7年前就呼吁中国电影的“虚拟消费”或“想象力消费”，痛感于中国电影短期内无法做出好莱坞规模、格局的科幻大片：“中国电影缺乏想象力。而想象力丰富奇诡则是美国电影的重要制胜之道。从想象力的角度着眼，有外向型想象和内向型想象之别。美国电影中既有向未知领域攻城掠地的超级科幻大片，也有迈入人的最深层最未知的意识与潜意识领域的心理片、惊悚片、悬念片、梦幻片、游戏电影等。前者以视听想象、形象造型想象以及对宇宙毁灭、人类生存等终极问题的宏大想象制胜，后者往往在原有心理惊悚类型的基础上复合进科幻、幻觉、潜意识想象、电子游戏等要素，属于一种‘高智商电影。美国电影想象力的丰富发达与西方文化世纪末情结、娱乐游戏观念和假定性美学观念有关系。而这些观念恰是中国电影所缺失的。”[3]

而今天，在这个令人激动的春节档，我所期盼但又信心不足的科幻电影大片终于不期然而至，中国电影“想象力消费”的时代也提前到来了！

相比较于去年的春节档，今年的春节档可谓新现象多，值得我们总结、回味，寻求中国电影未来发展的启示之道。

一、科幻大片崛起与新主流电影大片的阵容加强

今年的春节档电影票房，可以按小春节档和大春节档两种方法对主要的八部片子进行统计和排序。

小春节档（正月初一到初七）八部电影的票房：58.4（亿元）：《流浪地球》20.0（亿元）;《疯狂外星人》14.5（亿元）;《飞驰人生》10.5（亿元）;《新喜剧之王》5.4（亿元）;《熊出没·原始时代》4.2（亿元）;《神探蒲松龄》1.3（亿元）;《廉政风云》1.1（亿元）;《小猪佩奇过大年》0.95（亿元）。

大春节档（正月初一到正月十五）八部电影的票房：91.9（亿元）：

《流浪地球》39.7（亿元）;《疯狂外星人》20.5（亿元）;《飞驰人生》15.5（亿元）;《熊出没·原始时代》6.3（亿元）;《新喜剧之王》6.1（亿元）;《神探蒲松龄》1.5（亿元）;《廉政风云》1.1（亿元）;《小猪佩奇过大年》1.2（亿元）。

从春节档票房的走向看，《流浪地球》的票房在一开始排片不如《飞驰人生》《疯狂外星人》的前提下，凭借过硬的质量和超好的口碑，一路逆袭，排片与票房水涨船高互相推助，现已经直逼50亿元大关，稳居《战狼2》之后第二位。而一开始来势汹汹的《新喜剧之王》则涨速很慢，竟被低幼龄化的《熊出没》超出，再次印证质量为王的硬道理。

从中国电影的类型格局来看，春节档的类型格局基本合理但可以更合理。我一直认为，中国电影的类型格局应该是一种“大鱼带中鱼，中鱼带小鱼”式的格局 ：大鱼是投资相对较大，重工业性质、观众面比较大，意识形态比较正能量且各方都能接受的新主流电影，或是偏喜剧风格、祥和欢闹气氛或是传统玄幻特点的合家欢电影，小鱼则是各种各样的中小成本类型电影。在今年的春节档，《流浪地球》就是一条领头的大鱼，《疯狂外星人》《飞驰人生》《新喜剧人》等，则是中鱼，其他几部，包括动画片、古装侦探片、港式廉政片，都是一些小鱼了。

但大鱼太大或唯此独大则均非合理现象。中国近年的票房格局常有这种不合理问题。这与经济学上的所谓“头部现象”有点相似。“头部”理论源于互联网行业，相对于长尾理论中的“尾部”而言，“头部”现象即是指产业盈利主要依靠居于最前端，占主要流量、销量的内容和产品——即头部内容或产品。引申到电影界，我们也不难发现中国电影的“头部现象”非常严重。中国电影虽然每年生产将近1000部作品，但是主要票房却是由其中不到5部作品贡献的。而且在第一名与第二名之间就有一个很大的倍数差。2017年，《战狼2》一部电影获得56.83亿，占全年国产电影总票房18.88%，是个绝大的“头部”，但它还是票房排行榜第二名《羞羞的铁拳》的2.58倍;2015年的《捉妖记》是《港囧》的1.51倍;2016年《美人鱼》是第二名《西游记之孙悟空三打白骨精的》2.82倍;2018年，票房前6名影片共吸纳了年度30%的票房，而单片票房1000万以下的331部影片，仅贡献了年度票房的0.9%。这就导致近年来行业一直担忧的两极分化严重，电影市场、电影行业、电影艺术的发展不均衡的现象。

所以也才会有电影局局长王晓晖在2019年全国电影工作会议上提出，中国电影要努力争取每年票房过亿的好影片超过100部这样的高远目标。这一目标显然是针对近年中国电影的“头部现象”的。

今年春节档的“头部“《流浪地球》当之无愧，“孤片（篇）盖全唐”，尽显“王者”之相。在新时代中国电影发展的背景和格局里，《流浪地球》有三个重要意义：

第一，是业界公认的一种“硬科幻”新类型的创生，且出手不凡，一开篇就把水准标的拔得很高，为后来的类型制造者悬拟了高标准。

这个类型就是所谓“硬科幻”。中国原来也不能说没有科幻电影，但零零星星，不成规模、体系、气候，更无科幻类型电影或大片的气度、格局，不足以以科幻类型或“硬科幻”冠之。如《长江7号》《美人鱼》，科幻的世界观设定比较幼稚，科幻性不强，想象力比较幼稚，更不用说在画面、声效等工业水准上的粗糙低幼了。而《流浪地球》与美国科幻电影密切相关，没有美国科幻类型电影大片的学习借鉴是不可能拍出这样的电影的，虽然我们对里面的一些标签性的“中国意象”，中国情感引以自豪，津津乐道。

《流浪地球》中，冰天雪地、沦陷崩塌的地表灾难之于《后天》《2012》，太空场景之于《星际穿越》《火星营救》《地心引力》，我们能看到太多美国科幻大片的“似曾相识”和高度融合。

第二，《流浪地球》以其全民热议的现象电影性，又跨越了类型电影的格局，而是为新主流大片增加新元素、新内涵，跻身于新主流电影大片之列甚至是之首。

近年来，新主流电影大片占据文化主导性地位，无论是票房硬指标还是文化影响力。这一类电影体现了香港电影人与内地电影人的产业协作与美学、文化融合，也表征了好莱坞电影工业与本土气息，“中国梦”等的融合，各个受众阶层的融合等，体现出类型加强，视听工业化，“产业升级”“接地气”，强化国族情结和群体文化认同，表达“大国崛起”的意识形态，满足国家和普通人的强国梦、强军梦、中国梦的特点。

笔者曾经概括过以《战狼2》《红海行动》等为代表的新主流电影大片的新元素，认为“新主流电影大片中的一类以《战狼》系列、《湄公河行动》《红海行动》为代表，“这一个亚类型电影的最大的特点就是当下性、跨国性、奇观性上的“异域奇观性”，往往是我国特警、维和人员等在异国他乡执行国家任务，现代枪战与军事动作兼有，节奏明快紧张激烈，主题则是维护国家尊严，弘扬国家形象……”[4]

毫无疑问，《流浪地球》在这个亚类型序列中继续高歌猛进。时间上延伸到未来世界，空间上扩展到外星宇宙，价值观上更进一步强化了“人类命运共同体的思想，也平和了许多，不再像《战狼2》那样强化中西对立，渲染中国受列强欺负的“苦难历史”和冲天怨气。

所以就此而言，与其说《流浪地球》是新电影形态或类型的诞生，毋宁说是原有电影形态的加强版或升级版，是“新主流電影大片”的“高新优质品种”。

第三，《流浪地球》的文化意义。

《流浪地球》不仅引发了关于中国科幻电影元年的说法，在中国电影类型建设上具有里程碑的意义，更在作为新民俗的春节档，掀起了一个全民观看、热议的热潮。而电影作为能反映一个民族的精神，“必须适应大量观众的愿望”的“人民深层倾向的反映”[5]，与《战狼2》现象相似，《流浪地球》实际上也有着更为微妙的文化症候性。

在很长时间，科幻电影都是我们所“千呼万唤不出来”的，今天终于不期而至，这是时代、文化、科学精神、中国梦、青年文化等多元因素综合而成的，是一种阿尔都塞所说“历史的多元决定”的结果。《流浪地球》再次强有力证明，电影作为一种民俗文化已经介入国人的精神生活。而电影以及围绕电影引发的热议，各种观点交锋，豆瓣打分，更成为绕不过去的文化现象。一部《流浪地球》，汇聚、映射了表征时代精神的话题和中国梦，反过来说，它也会对国人甚至全人类的梦想产生强大的文化影响力。

特别是，电影体现的那种把地球推离太阳系，带着地球流浪，以及具有文化原型意义的“夸父逐日”愚公移山精神等，都是非常具有中国特色的，也暗合了全球化时代和谐共处、互惠互利的“人类命运共同体”思想。西方媒体在评论时最看重的也是这一最基本的构思的“非好莱坞化”，他们都感觉到中国要开始在科幻电影领域加入全球竞争了，而这一竞争的背后是中国早已在其他领域介入全球竞争了。

当然，《流浪地球》的问题是明显存在的，《流浪地球》的现象级成功与观众对第一部硬科幻大片的新鲜、好奇、宽容，对电影中充满的中国元素、中国人救地球等主题激发的民族热情也有着很大的艺术之外的因素，而且还因为这部电影除了世界观与中国特色之外，在英雄成长、救护亲人的情节模式和人物关系，尤其是灾难性的科幻画面等方面，还是非常好莱坞的，也许可以说，是好莱坞科幻大片培养了今天以中青年为主体的《流浪地球》的观众。

在我看来，票房成绩似乎不佳、颇有争议的《疯狂外星人》才是真正的“中式科幻”，它不仅远离好莱坞科幻片的剧情模式和宏大场面，更对美式科幻的种种经典桥段极尽嘲讽、解构之能事。

《疯狂外星人》也许不能称为严格意义上的科幻电影，至少不是美式科幻电影（但《流浪地球》是）。它更是非常中国也非常当下现实的黑色幽默喜剧，也可以说是宁浩以自己的“作者电影”风格，以对中国现实的体认为准绳，对美式科幻大片的颠覆反讽搞笑之作。电影虽说是改编自《乡村教师》，但实际上仅存原著之神而尽弃原著的人物、情节。而我认为，影片留下的最重要的“神”在于人与他者如何相处和沟通对话的问题，包括人与人，国与国，人与动物，人与外星人。

《疯狂外星人》具有类型叠合或曰类型创新的意义，尤其在中国。科幻电影作为有一定科学依据的幻想类电影，也常常与动作片、喜剧片、恐怖片、灾难电影等类型叠合。也可以说，科幻片都与其他类型电影为依托或互相依托，《疯狂外星人》正是一种与黑色幽默喜剧亚类型杂糅的科幻电影。

影片充满了解构与反讽的气质。正如范志忠所言，《疯狂外星人》“在反讽的叙事上可谓做足了文章。影片建构了外星空间、C国和世界公园这样三个等级森严的空间;但是，在宁浩充满反讽的镜头语言中，这三者的等级关系却遭到了前所未有的解构与嘲弄。”[6]反讽的力量源于“反差”、滑稽拼贴、情境错位等，于是，美式科幻大片的浩瀚宇宙场景碰上乡镇游乐园，美国特工遭遇中国耍猴人的戏耍，外星高智商人被当猴子调教，猴子具有了外星人的超能量和智商又保留了猴子的某些特性——种种情境错位，令人忍俊不禁，喜感油然而生。

而这些天然具有喜感的动作情节桥段，在宁浩的“作者性”思维之下，更是包孕了对人与人、国与国、人类与外星人、人类与动物等之间如何相处沟通等问题的思考。毫无疑问，国与国、人与动物、人与人关系和谐了，才能处理好人与外星人的关系，这里也有一个人类命运共同体的主题。当然，“最卑贱者最聪明”，宁浩以其特有的，从《疯狂的石头》开始一直秉有的底层精神昭示一种中国智慧或中国梦想——一个身处底层，但正直、真诚、敬业的耍猴人（也可以理解为中国文化的传承者和守护人），以其四两拨千斤的平民化智慧化解美国人引起却无法化解的与外星人的冲突危机。

从“电影工业美学”理论视野来看，《流浪地球》与《疯狂外星人》各自从不同的角度丰富了“电影工业美学”[7]的体系建构。

《流浪地球》毫无疑问属于一种大投资、大场面、大制作、大协作、大营销，工业化程度很高的“重工业美学”。

相较之下，《疯狂外星人》的投资、体量、格局都只能属于“中度工业美学”。宁浩对于自己做何等资本投资和工业程度的电影有相当清醒的自我认知。他曾经表示，“从战略上讲，我是希望做中型成本的电影”。“中型成本是最能满足投资老板的，钱花得掉，赚得回来。小型的，我有两千万的钱要投资，我只能投 200 万，剩下1800万投到哪儿去，满足不了投资欲望，然后也赚不了什么钱。但大片子又进不去，也不敢投，这样问题就产生了，如果把中间成本弄开了，大量投资可以进入这个成本，也解决了大量演员的就业问题，也会创造出明星。”[8]

宁浩的这种清醒自觉的“中度工业美学”原则，使他自觉地不是在画面造型上求胜，而是尽量接上中国当下社会现实的“地气”，并在故事叙述、剧作与现实思考等方面下功夫，使得这部号称科幻，改编自刘慈欣的电影显得颇为“土气”，无论是装扮、造型还是场面设计等。

二、喜剧“合家欢”的衰落与春节档的类型竞逐

“在进入‘喜剧时代的今天，喜剧性是近年中国电影的重要法宝之一。可以颇为灵活地与其他类型化合的喜剧电影繁盛不衰。”[9]但喜剧电影在2018年看似并不讨喜，不仅一些喜剧电影票房口碑双双沦落，有的还呈现出哪怕票房不错也口碑不佳的窘境。也许，中国喜剧电影面临变革升级，尤其是提升喜剧品格的瓶颈。

春节档也是如此，从冯氏贺岁喜剧开始，主打“合家欢”“闹新春”的喜剧，向来是春节档的宠儿，也是各家出品方的押宝所在，但今年似乎不再灵验。

其实去年春节档就有端倪，非合家欢的新主流电影大片《红海行动》就冒着老少不宜的风险却抢尽了携IP而来，志在必得的奇幻喜剧《捉妖記2》的风头。

《红海行动》通过一个“拯救大兵瑞恩“的经典营救模式，小分队人物形象的群体打造，以及真枪实弹、真伤真血的现代枪战军事动作的精心设计，在《战狼2》聚焦个人英雄成长叙事模式之外另辟蹊径，在一个强情节的故事框架下完成爱国主义情怀表达和国家形象打造。虽然一些战斗场面过于血腥，老少不宜，影响春节“合家观看”的气氛，但获得了以青年人为主体的热血青年的青睐与支持。对于一个担忧暖男、伪娘风的时代，这样的阳刚正气之作不仅票房获得了36.51亿的全年票房冠军的成绩，更具有文化上纠偏扶正之隐性功能。同样，今年的春节档则是硬科幻重工业大片《流浪地球》代替了《红海行动》，完败贺岁喜剧。

这是一个“喜剧的时代”，但喜剧需要升级换代，如果不升级换代，以为一喜遮百丑，以为喜剧能通吃春节档票房，骗你没商量，那就大错特错了。

这几年，著名的喜剧生产“地标”，横跨戏剧、电影的喜剧“托拉斯”——“开心麻花”似乎也遭遇了“瓶颈”，2018年的《西红市首富》《李茶的姑妈》均评价不高。比之于“开心麻花“出品的前几年的作品如《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》等票房大赢或虽略微小众但口碑绝佳如《驴得水》，今年的喜剧电影呈现出哪怕票房不错也口碑不佳的窘境，中国喜剧电影面临发展的瓶颈。

开心麻花未能在春节档贡献喜剧佳作，我们自然把希望寄托于具有韩寒品牌的《飞驰人生》，宁浩与沈腾品牌的《疯狂外星人》和周星驰品牌的《新喜剧之王》。但从喜剧美学的角度考察，这几部电影都虽各有千秋但各有短板甚或明显的漏洞，都未能发挥春节档喜剧电影合家欢的功能，在票房上未能挣脱几乎《流浪地球》一家独大，“头部效应”的格局。

这之中，《喜剧人生》比之于周星驰的《美人鱼》，甚至转型导演的早年作品如《少林足球》《功夫》等，的确了无新意，让人怀疑他的诚意以及是否下过“功夫”，影片几乎是《喜剧之王》的“女版”。说到底，周星驰过于迷恋自己也过于自信了。而互联网时代中国电影观众的审美趣味，堪称风云变化。电影故事发生地看不出是何时何地，一些桥段，太过熟悉，感觉不到时代和生活的气息，感觉不到剧中人行为的合理性。

《飞驰人生》的问题是情节过于线性单一化，几乎没有意料之外的戏剧冲突，没有悬念也没有什么新意，韩寒所擅长的“段子+人生哲理”韩式金句，在一个互联网能指播散的时代，也失去了属于印刷时代的魅力。

窃以为，春节档喜剧成就最高但未能获得应有认同的是《疯狂外星人》。虽然在《流浪地球》的强大挤压下，《疯狂外星人》略逊一筹不足为奇，但我觉得它落败那么多还是出我意料之外。我个人觉得其先锋实验意义很大，昭示了科幻与当下现实，与喜剧结合的可能性，是一种真正本土化的中式科幻类型，为一种新的喜剧亚类型或科幻亚类型昭示了一个方向。

如果在某些方面格调再高一些，某些底层“恶俗”再少一点，或者从电影工业美学的角度说，宁浩的“作者性”再加以适当控制的话，影片的票房成绩应该更好些，应该缩小与《流浪地球》的差距。

当然，我这里对《疯狂外星人》评价的对标作品是《ET》这样的经典之作，也未免南辕北辙。毕竟《ET》是儿童视角、正剧，而《疯狂外星人》则承续了特有的宁浩式的黑色幽默，喜剧化反讽风格，而且，宁浩有自己的想法，对原著《乡村教师》有了大幅度的几乎不见原著影子的改编，加进了宁浩特有并专擅的接地气的生活感、世俗情怀。虽然宁浩的解构、调侃的喜剧美学，似乎未能获得满堂彩，但无疑昭示了一个科幻电影和喜剧电影发展的富有潜力的新空间。

三、“新口碑时代”：票房与口碑渐成正比

在一个网络无处不在的“互联网加”时代，在电影的生产传播与宣发营销过程中，“口碑”舆情越来越成为中国电影票房的试金石。甚至直接决定电影的票房成绩。我们曾经有过口碑与票房极度不成正比的时代（当年的《满城尽带黄金甲》《十面埋伏》等大片，包括《一九四二》这样的艺术电影，《羞羞的铁拳》等喜剧片，甚至《战狼2》都曾经历过这种戏剧性的反差）。但不难发现，随着观众的不断成熟，随着新媒体网络环境的逐渐规范化，口碑与票房逐渐地越来越成正比。

也许你可以在影片开头几天买断影厅、预售包场，以提高排片率，也许你可以雇佣大量水军在开始几天操纵评分，舆情，但这几年多部电影的营销宣发表明，你可以操纵一时却无法控制多日，更不能决定成败。毕竟，人民群众才是真正的英雄，毕竟，质量为王，质量是硬道理，即使在非网络时代，我们都有过，众口铄金，民可使载舟亦可使覆舟，金杯银杯不如老百姓的口碑等说法，更何况互联网时代，人人都是批评家，人人都可以打分发议论。

的确，“这种正比能使得“水军”无处存身，也使得电影的票房与评价真正‘质量为王。电影票房越来越随着包括各大网站评分、影评人的评价也越来越成为观众选择进入电影院的参考值;而过去更加被重视的，诸如流量明星、大导演、大制作、大宣传等，似乎已经不再像过去那般受到追捧，尤其2018年，诸如大型巨制《阿修罗》的撤档、流量明星杨幂主演的《宝贝儿》的票房失败，以及《我不是药神》等中小成本影片的成功。”[10]

今年的春节档再次证明了这一点。例如一开始《流浪地球》的排片并不高，低于《飞驰人生》《疯狂外星人》《新喜剧之王》等，毕竟，春节档放映中国科幻大片还真是首次试水，院线经理虽都没有这个把握。自信心爆棚的《喜剧人生》的制片方因为某些影院排片量不够甚至宣称减少或不再供片，让大家瞠目结舌。但没过几天，由于口碑高评价好，《流浪地球》的全国排片场次占比从大年初一的11.5%提升到初五的32.7%，排片量稳步上升，很快就遥遥领先。

动画电影《小猪佩奇过大年》曾在放映之前做过一个在网络上火爆、被刷屏的“啥是佩奇”宣传片，让这个片子颇有名气。但名气并没有给电影带来火爆的票房，这部电影票房平平，显然过于偏低幼龄化。《新喜剧之王》虽然有星爷的名气、品牌，还有前些年“欠星爷一张票“的周星驰电影迷的说法。但因为该片了无新意，也很快遇冷。

“叫好”与“叫座”的统一，是中国电影在这十几年来一直追求的重要目标，2018年，因为《我不是药神》的票房神话，似乎第一次达到了高度和谐。《我不是药神》不仅在网络知名影评人的口中如有神作，且在“豆瓣”上得到史无前例的9.0分。《我不是药神》的出现，或许可以成为国产电影“口碑”和“票房”统一的里程碑。

近年春节档，《美人鱼》《捉妖记》《红海行动》《流浪地球》等基本实现了票房与口碑双赢，一个“新口碑时代”已经到来。

结语：几点启示

总结今年的春节档，至少可以得出如下几点启示：

（一）进一步弱化“头部现象”。因为票房的拉动不能依靠一部“爆款”电影，应该以更多的头部作品，更多的中小类型电影，更均衡的电影品质，更合理的布局，多量多优，实现全年票房的稳定增量，打造更加均衡的“新常态”局面。

（二）强调“质量为王”，尊重“新口碑时代”。

在“新口碑时代”，電影人应该敬畏观众，尊重观众，恪守“质量为王”的原则。观众是真正的英雄。今天的观众已经不再是“沉默的大多数”，“人人都是批评家”，他们都有打分、评价、评论的权力，而互联网加时代又提供给观众这种神圣的公民权利。个别人（如流量明星），个别公司无法操纵的观众舆评对电影票房的决定性强有力影响已经成为今天电影营销发行的铁律。

（三）进一步丰富类型，继续开掘青少年观众市场潜力。

今年春节档“头部效应”明显，因而类型多样性原则更需强调。鉴于电影受众不断年轻化的趋势，考虑到今天的青少年正是未来的成年人，加大对青少年电影受众市场的开掘为题中应有之义。今年春节档不缺动画片，而且动画片可以不受“头部效应”影响而“闷声发大财”。《熊出没·原始时代》的票房走势就颇为稳健，再次印证动画片春节档低成本而盈利的铁律。

但由于以青少年观众为主体的“虚拟消费”市场需求的崛起，像以往春节档曾经大领风骚的《捉妖记》《美人鱼》，以及以《西游记》为IP的玄幻魔幻类电影，似乎并未发挥应有的效应，也影响了合家观看的可能性。

此外，青年主流观众的潜力并没有得到充分开掘，例如以游戏为IP或游戏风格的电影等同样缺席。

其四、以《流浪地球》的科幻大片类型突破为契机，大力开掘中国观众的“虚拟消费”或“想象力消费”。

据悉，2019年中国有多部科幻电影可能上映，如滕华涛的关于外星人与人类在上海决战的《上海堡垒》，张小北的改编自科幻探险漫画的《拓星者》，以及《明日战记》《球状闪电》等。

虽然可以预期，喜欢跟风的资本肯定会掀起一轮科幻电影热，但笔者认为，《流浪地球》开启的想象力模式只是诸种想象力模式之一，并非代表全部。“从想象力的角度着眼，有外向型想象和内向型想象之别。美国电影中既有向未知领域攻城掠地的超级科幻大片，也有迈入人的最深层最未知的意识与潜意识领域的心理片、惊悚片、悬念片、梦幻片、游戏电影等。前者以视听想象、形象造型想象以及对宇宙毁灭、人类生存等终极问题的宏大想象制胜，后者往往在原有心理惊悚类型的基础上复合进科幻、幻觉、潜意识想象、电子游戏等要素，属于一种‘高智商电影。”[11]

因此，除了硬科幻大片，还有软科幻，还有高智商电影，影游融合的与游戏相关的电影，中国特色玄幻奇幻电影等，都是“虚拟消费”或“想象力消费”的几种电影模式，也是中国电影可以大力开掘的文化空间。

今年春节档是硬科幻走红，并不代表每年春节档都是硬科幻电影大片一枝独秀。只有更多的类型，更多的大鱼和中鱼，更合理更多样的类型格局，才能推助中国电影的常态化的继续发展，也才能满足不断增长的人民群众（当然包括作为主力军的青年群众）日益增长、日益多元，日益与时俱进的审美消费需求。

总之，今年的春节档电影成绩不小，但遗憾和问题也很多，而可期待的发展空间则仍有待开掘。究其底，我们必须正视春节文化消费方式越来越多，新媒介越来越多对电影的观赏鱼传播构成越来越强的挑战的事实，也要正视中国电影产业影院、银幕数量的刚性上升终会结束的事实，我们不能总是迷信春节档票仓，总是依赖春节观众的人口红利，在这个“新口碑时代”，我们更应该主动进取，向类型拓展、内容生产、质量提升、工业美学打造等方面寻找发展空间，更不要透支观众的热情和需求，不能伤害正在逐渐对中国电影树立好感的观众的信心和期待。

参考文献：

[1][10]陈旭光，赵立诺.2018：中国电影文化地形图[ J ].中国文艺评论，2019（2）.

[2]陈旭光，赵立诺.2018中国电影产业与艺术年度报告[ J ].文艺论坛，2019（1）.

[3][11]陈旭光.关于中国电影想象力缺失问题的思考[ J ].当代电影，2012（11）.

[4]陈旭光.中国新主流电影大片：阐释与建构[ J ].艺术百家，2017（5）.

[5]（德）齐格弗里德·克拉考尔.从卡里加里到希特勒[ M ].上海：世纪出版集团，上海人民出版社，2008：3-4.

[6]范志忠，蔡骏.《疯狂的外星人》：后全球化时代的拟像话语[ J ].当代电影，2019（3）.

[7]陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构[ J ].上海大学学报，2019（1）.

[8]宁浩，吴冠平，吴孟璋.讲故事是一门技术活儿——宁浩访谈[ J ].电影艺术，2009（2）.

[9]陈旭光，范志忠.中国电影新时代：影响力、创意力与新美学建构[ J ].艺术百家，2018（5）.