从秦岭画派谈当代水墨实践的思考

戴铭武

摘要：本文通过以秦岭画派画家的水墨实践引出对于水墨问题的思考，列出了当下人们对于水墨的不同态度，并加以简要分析。从中将水墨抽离其文化属性仅仅作为艺术媒介同西方艺术作横向比较，阐述水墨在当下文化语境下的探索意义，最后提出水墨应当回到视觉体验本身，延伸水墨语言视觉视域，努力创造属于当下文化情境的新水墨。

关键词：水墨   艺术媒介   视觉体验

中图分类号：J212                    文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）11-0008-03

水墨在中国有着厚重的历史传统，可以说渗透到每一个中国人的文化情结中，历史上不同时代、不同地域、不同身份的文人艺术家都对水墨有着不同的立场和见解。其中地域性的差异对中国山水画的影响是巨大的，如董其昌的“南北宗论”区分了中国传统山水画面貌的地域格局，清以来更是出现了像“扬州画派”“新安画派”“上海画派”“岭南画派”等等地域性的绘画组织，从中能明显感受到水墨创作的不同面貌、不同主张。

商洛地处秦岭腹地，中国南北交界区域，也是古代秦楚文化交汇地，深受传统文化的滋养。以商洛市美术家协会主席刘凤林为首的一批书画家立足于秦岭，取材于秦岭创作了大批具有秦岭风土地貌和人文风情的水墨作品并提出和建立了“秦岭画派”。画家刘凤林同时作为陕西省商洛学院艺术学院院长不断凝练打造这一文化品牌并带动学院一批中青年美术教师进行秦岭题材的山水创作，涌现了一批不同年龄梯队的优秀画家，其中有祁志华、张长林、樊鸿涛、葛颖、张梅、余昭等。画家刘凤林的作品运用独特的笔墨语言展现了秦岭山水的雄强与瑰丽，既师承传统又不拘一格，以其强烈的形式美感与浓烈奔放的色彩将表现主义语言巧妙融入水墨创作中，给人耳目一新之感，同时他又以秦岭鹿为题材创作了大量具有典型地域特色与乡土意趣的作品，形成了独具个人特色的风格语言。在绘画材料上，刘凤林也不拘泥于水墨媒介，而是综合不同水性材料作于宣纸之上，近期的创作更是融入了波洛克式的滴撒技法，将颜色直接层层洒落在宣纸上，强调偶然性所形成的丰富层次与空间效果，这种空间不是物理空间，而是不同的层次与节奏形成的虚实对比，又仿佛是弥散的光影，再以小景点缀其中，颇具东方神韵，意趣盎然。从秦岭画派的艺术家作品中可以看出画家们不满足于对传统水墨图式及语言的重复，力图寻求水墨语言的地域性风格、个性化表达和现代性尝试，甚至探索综合媒介的运用。一个画派若想立足艺坛，除了具有与众不同的风格面貌，还应当对于当下水墨何为的问题提出有探索意义的观念思索。笔者在对秦岭画派画家的作品鉴赏中产生了对于当下水墨实践的零星思考和拙见。

一、水墨的态度

在艺术观念复杂多样的今天，尤其是西方当代艺术占领全球艺术话语权的时代，水墨问题是摆在中国画家面前的无法逃避的事实，水墨之所以成为问题就是其面临着用怎样的方式来回应变化的社会问题，当传统水墨的文化语境已经成为过去，在信息化时代我们的水墨艺术家能否对水墨艺术再理解，将自我的视觉思考与表达融入到当代文化问题中是需要水墨實践者们努力思考的。时下对于水墨的态度无非分几种：一是民族传统不能丢，这当然是文化历史所赋予的职责，是不容置疑的。但有论者将其无限拔高到民族主义的高度，将水墨看作文化国粹的独有法门，一笔一墨动不得，只有饱含了传统文化的元素才是水墨，眼中只有现代文化之前的传统水墨。在实践上，创作格局依然是传统图示和笔墨的重复演绎，且有着最广大的受众基础。二是水墨当随时代，石涛就曾提出过“笔墨当随时代”。有人认为水墨是中国古代农耕文明的产物，已经不适合现代人的生活方式和视觉体验，主张画家们放弃那些山山水水的传统题材，从当下生活中挖掘各种现代意趣和现代文化心理，如都市水墨、新美人图等等，这也是一种当下的水墨创作诉求，结合的成功与否恐怕还需要艺术家的不断探索与努力。三是实验水墨，这派艺术家大有将水墨语言纳入到西方后现代或当代语境中，挖掘其无限可能性，如水墨行为、水墨装置、水墨影像与动画、观念水墨等等，将水墨日益脱离了本体，走向了另外的艺术形式，水墨的当代性表达关键是传统文化的内涵是否通过实验得到了有效的转化，从而使水墨产生新的文化价值是需要探讨的。四是既不主张完全复古传统，也不像实验水墨那样颠覆水墨固有形式，而是在现代艺术精神的引导下，继续寻求水墨语言的可能性，在绘画表现力上和视觉创造力上不断挑战，延伸水墨语言的当下可能性和中国文化的精神内涵，这类创作相对能够接续中国水墨艺术的历史发展。

二、作为媒介的水墨

笔者从事油画的研究与创作，就以旁观者的角度来看待水墨，将其与西方艺术作横向比较，众所周知，艺术的表达需要借助某种媒介，传统艺术相对是以媒介材料来划分艺术种类，如油画、水墨、水彩、版画等等，西方艺术的发展经历了媒介材料的不断解放与拓展以适应不同时代的观念表达，比如古典艺术，思想是通过媒介材料组成的对象来表达的;现代艺术纯化艺术语言，强调媒介自身组织方式的审美性探索，继而打破艺术媒介的划分进行跨媒介的综合表达;当代艺术中就直接赋予媒介本身以艺术观念，如现成品艺术、装置等等，因此对于西方来说，不同画种不过就是艺术手段和媒介，没有赋予民族绘画含义，意大利油画、法国油画等等，相反却各有特色，并被世界艺术家所采用、创作。西方油画的历史就是一部“反传统”的变革史，油画艺术的发展没有孤立在绘画形式和笔触上，而是着力于不同时代的社会变迁对艺术观念的影响与改变，油画没有被赋予沉重的历史包袱和民族使命，相反却不断影响和改变了人们对艺术的态度和看法。

毋庸置疑，在当代艺术的展览和国际大展中水墨无疑是缺席的，在当代艺术的整体格局中水墨是边缘的，一个真正的水墨艺术家应当有危机意识，认识到水墨在当代艺术中的困局和症结。水墨的存在价值一定有它不同于其他媒介材料的特殊性，有着其他媒材不能表达或难以达到的境界，要想让水墨有持续的生命力，就应该尝试它新的可能性和潜在性，就应该思考水墨作为一种艺术媒介的本质：即它的文化属性是被不同历史时代的人们所赋予的，而不是它本身固有的。

三、作为视觉的水墨

艺术史的发展就是不断拓展了人们的视觉经验，艺术语言的锤炼离不开艺术家的視觉体验，古人画山水提出“饱游沃看”“身即山川而取之”，要求对自然山水作切身的审美关照，从青绿山水到水墨山水，从各种皴染技法到图式演变都是艺术家通过一种视觉体验将自然形态转化成笔墨语言，西方艺术家德加说过一句经典的话：“我画的不是某物，而是对某物的观察。”历史上的艺术家，包括山水画家都是创造性的打破了惯性思维，为我们提供了新的视觉经验，拓展了人们的视觉视域，挖掘了思维的潜力，传统不是静态的，而是动态中的传统，唐是传统，宋元是传统，20世纪初的艺术家也是传统，50-60年代的现实主义水墨也成为了传统，因此笼统的说回到传统是艺术观念贫穷的表现，真正的传统是要取其精神而不是表面形式，只要我们依旧践行古人“外师造化，中得心源”一说，将当下的视觉体验融入到水墨的实践与探索当中，水墨创作就一定还有巨大的空间，就可能创造新的传统，视觉可以是思想的，他往往受制于心智，因此我们要敢于认同水墨的创造，敢于接受创造的水墨，西方绘画对于语言本体的实验并没有使艺术倒退，反而打开了另外一扇窗户，展示了思维的创造性和艺术深度的可能性，水墨应当和今天其他艺术一样，参与到各种艺术实验和新尝试中，这个时代是变化多于静止，创新多于守旧的时代，不是为了变而变，而是建构当代的文化，文化的复兴不是复兴到某朝某代的艺术，而是复兴那个时代文化引领世界的博大情怀。

四、结语

贡布里希在《艺术的故事》中开篇一句就是：“现实中没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”这句话的含义就是强调了艺术家的主体能动性，没有艺术家的存在和不断创造，就没有艺术史的不断书写，当我们回想艺术史的时候，记得的是那一个个纯粹的艺术家，不管他们是宫廷的、平民的、或疯子艺术家，只因为他们创造了伟大的艺术作品，笔者相信我们秦岭画派的画家们一定会通过他们对于秦岭山川的独特感悟和视觉体验创造出具有当代文化意识的新水墨。

参考文献：

[1]冀少峰.为什么要再水墨[J].美术文献，2013，（04）.

[2]王春辰.艺术的民主[M].北京：中央编译出版社，2013.

[3]孙周兴，高士明.视觉的思想[M].北京：中国美术学院出版社，2003.