从“城市文学”到“新城市文学”

2019-07-01

广州文艺 2019年6期

一

“城市文学”作为研究热点自上世纪90年代开始兴起。值得注意的是，“城市文学”其实是1990年代中国经济市场化背景下社会快速城镇化所催生的文学想象。研究者基于反映论思路，相信“城市文学”必将在时间的线性进程中替代在20世纪中国力量庞大的“乡土文学”，并由此回溯至1930年代的“新感觉派”，后设地建立起严丝合缝的“城市文学史”。这事实上说明：“城市文学”并非一种自明的写作事实，更是一种通过历史梳理、前景展望、边界清理和价值指认形成的批评建构。“城市文学”的作品和批评层面相互激发，甚至互为因果。换言之，正是作为观念和方法的“城市文学”建立了对 “城市文学”文本的解释权，并最终塑造了“城市文学”的形态和前景。因此很有必要梳理既往“城市文学”研究的几种典型思维或话语。

首先是进化反映论话语。不难发现，进化论话语是很多研究者用以支撑“城市文学”合法性的观念基础。从整个社会史进程看，乡土社会城市化是势所必然，依据这种社会进化逻辑和文学反映论，一批人相信“城市文学”不仅是文学类型之一，且“终究是文学的未来”。①2000年，一位研究者曾对新世纪“城市文学”作出乐观的预言：新世纪“城市文学”“表现空间与审美格局”将进一步拓展，文学想象将得以强化，审美多样性将得到充分地体现，“文学将因此步入一个崭新的阶段”①。支撑这种乐观的正是进化论话语，可这种预言并未成真。也不乏学者对这种进化论话语进行了更为精密的论述，譬如有评论家指“当下中国文学状况正在发生结构性的变化，乡村中国的‘空心化和文明的全面变迁已成为不争的事实。这个变化是乡村文明的崩溃和新文明的崛起导致的必然结果”②，这里不过把社会进化替换为新旧文明而已。对于“城市文学”评论中简陋的进化论和反映论思维，陈思和十几年前就有过反驳：“中国经济发展与都市经济的繁荣都不能也不应该简单化地比附文学的发展轨迹”“文学固然要密切反映社会生活的变化，但是这种反映形态也应该是充分主观化的、精神化的和审美的”③。郭冰茹指出：“我们所讨论的话题不是文学如何再现城市，而是文学如何想象城市以及如何想象城市与人的关系。”④表达的也是类似的立场。

对文学想象的强调代表了一种不同于进化反映论的审美现代性话语，这种立场的秉持者坚持文学在反映现实过程中的想象性重构和审美能动性，强调文学路径与社会学路径之间的区隔和独立性。审美现代性话语某种意义上是上世纪80年代以降“纯文学”思潮的衍生物，它准确地击中机械反映论的软肋。“城市文学”的倡导不能离开“乡土落幕”这一事实，正是人们对乡土远逝的感知、预判或焦虑，促使人们基于不同立场纷纷涌进了“城市文学”的批评战场。可是，即使“乡土落幕”是社会发展之必然，但这一过程却是漫长的，“城市文学”取代“乡土文学”绝非朝夕之事。此外，乡土/城市在文学上不是时间上的线性更替，而是价值上的一体两面。它们事实上作为彼此的他者而形成审美间性。“中国现代乡土文学，其实是‘城市性的”，乡土“营造了一种质疑现代城市文明的人文空间”⑤；乡土文学也是“现代性的一个有机组成部分，只有在现代性的思潮中，人们才会把乡土强调到重要的地步，才会试图关怀乡土的价值，并且以乡土来与城市或现代对抗”⑥。换言之，即使城市全面占据世界，最大的可能不是乡土文学灭绝，而是以乡土为想象空间的科技乡愁书写将大行其道。因此，在“新文明”与“城市文学”之间画等号恐怕是武断的。就此而言，审美现代性话语相比于进化反映论具有更强的现实解释力，但我们不能不注意到审美现代性话语存在的陷阱，对文学审美能动性的强调（具体则常常转喻为所谓的“人的心灵”）有时会被强化到抽象化和脱社会化的程度。比如宣称“我不认为未来的都市和今天或者以前的都市有什么本质的不同”，对于“城市文学”“所看重的仍然是文学中的人性力量与审美精神的独特”⑦，这种静止的城市观和抽象的人性观很难使文学与正在发生着剧烈变化的现实产生强有力的摩擦和碰撞。有学者更描述为 “囚禁在现代性下的城市文学”①。

近年来，一种“新城市文学”的思考经常被提出来，孟繁华、邓一光、南翔、杨庆祥、金理、黄平、饶翔、房伟、刘汀、徐勇、陈培浩等人都就“新城市文学”话题发表过论述。杨庆祥就指出：“有一种‘炸裂般的矛盾和张力存在于我们的城市中，就像一个巨大的黑洞，真正的城市写作要求的是一种动态的而非静态的呈现，理解城市的肌理和理解语言的肌理是同构的过程……城市已经内在于我们，我们需要做的是，我们是否能够发明足够有创造力的文体和语言，来形塑我城、你城、他城——最终的标准也许是，由此建构出来的美学，恰好能够颠覆掉那个景观化的平面的‘伪发达资本主义时代。”②这是一种我称为审美批判性话语的立论。与进化反映论不同，它强调“理解语言的肌理”与“理解城市的肌理”的同构性，它不相信有一个静态的城市现实等着写作的认领，它认可写作的任务在于发明“足够有创造力的文体和语言”，这是它作为审美话语的部分；拒绝使写作搁浅于封闭的审美性圆圈之中，要求写作与城市经验内在“炸裂般”的矛盾和张力发生摩擦和对撞，从而释放其现实批判性潜能，这是它作为批判性话语的部分。显然，“新城市写作”绝非为新而新，不仅是一般性地“新”于既往的“城市写作”，而是“新”于已经失效的精神立场，“新”于在板结化现实中日渐喑哑的批评发声机制。因此，在作为批评的诸种“新城市文学”方案中，审美批判性话语具有鲜明的当代指向性。

二

“新城市文学”概念的提出，意在区分既往“城市文学”书写与具有当代性的“新城市文学”书写，也鲜明地标识出“城市文学”所依凭的存在土壤已经发生了怎样内在的变化。事实上，城市并不是一个新事物。在西方，古希腊的城邦便具备了早期的城市形态；即使是中国这样长期以农耕文明为主的国家，在原始社会结束进入奴隶社会之后，先秦时代被已经有了各种著名的城市，如秦之咸阳、赵之邯郸、齐之临淄、楚之寿春等等。进入封建时代之后，著名的长安、洛阳、建业、临安、汴梁便是歷代著名的城市。古典时代的城市与现代城市在内质上具有极大的不同。事实上，现代化以其技术手段和全新的社会组织形式极大地改造了传统城市的内涵及城市人的情感体验和感受方式。如果做一个简单的区分，传统的城市是有根的，它虽然跟农耕劳作有着相当的距离，但人们仍然在某种代代相承的区域文化的荫蔽下生存。这造就了古典城市的文化特色。20世纪中国城市文学中被书写得最多的城市，比如北京（北平）、上海、西安、南京、成都、广州、香港······每一个都附着在自身的历史和文化传统中。因此，此时对于文学家的要求在于，通过一个人去书写一座城，城以人立，人以城传，人和城是一体的。这些城市和人都是被文化所化的，人们期待阅读的是一座具有确定文化属性的城市，作家写的也不是“这一个”的人，而是可以为某座城市文化代言的人，作家因此而为城市立心。张爱玲和王安忆是这种写作最为人称道者。张爱玲写大家族的日常，写饮食男女、婚丧嫁娶中人心蓬勃的欲望和世俗礼仪中的纠结计较。她用一座城市的倾圮和千万人的流落去成就一段兵荒马乱中的偶然之爱，固然显出她灵魂的孤冷，可贵处在她在日常中写出命运感，她在喧闹鼎沸的俗世中写出荒腔走板与沧桑荒凉。她将日常与苍凉二面融为一体显然师法红楼，直取人心。故而她的写作虽并未太多袭取城市生活表象，却也精准命中了城市的人心纠结。另一派为城市立心的写作者并不由城市而取径人心，他们相信每个城市都有自身不可磨灭的文化根性，根性构成其个性，而小说就是用人物、故事和命运去为一座城市的灵魂显影。老舍、王安忆、金宇澄、叶兆言、葛亮、颜歌都是这方面的代表。王安忆写《长恨歌》，“在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事”①。对于这些作家，城市是有根的城市，写作的目的在于进入这文化的根系，在文学叙事和城市文化之间建立若合符契的同构性。

以文化为底座的城市文学写作取得了令人瞩目的成就，但我们却有必要召唤一种“新城市文学”。今天谈论“新城市”书写的必要性来自二个方面：其一是大量巨型都市在中国正在成为普遍事实，“新城市”经验召唤一种“新城市”文学；其二则是原有“城市文学”未能有效与当代精神危机形成对话，这里召唤着一种新“城市文学”。很多时候，这二个问题又是合二为一的，随着“新城市”的大量涌现，既往“城市文学”路径也遭遇危机。比如上述以王安忆、金宇澄为代表的立心式城市书写，可以说相当深入地去捕捉城市的心魂，这种“城市文学”思路是“返古”的，它相信每座城市在语言、饮食、服饰、行止等构成的日常中凝固了不可替代的文化内在性。此种城市书写，讲述城中之人，更讲述人背后之城和城底下的根。问题是，作为高科技巨型都会的“新城市”却是去根性、同质化，景观化的。纵横交错的高速交通网络，无处不在的镜面摩天大楼，行色匆匆、衣着妆容千篇一律的都市白领······这是“新城市”大同小异的面孔。作为大型移民城市的深圳，和即将崛起的“雄安新区”就是这种无根之城的典型代表。即使是北京、上海、广州、杭州、武汉、成都、西安等具有独特文化传统的城市，其身上的“新城市”特质占比也越来越大。后者小心翼翼地辟出一小片复古区域，用于流连过去，眺望历史。可是，这种被科技和现代化严格规划过的“城市”，文学触摸传统的日常通道已经丧失了。“传统”不在日常，而在“景观”中。显然，面对这样的“新城市”，寻根式城市书写必然难以为继。换言之，作为存在经验的“新城市”在召唤着崭新的城市想象力和审美方式。可喜的是，身处激变新城市前沿的一些作家已经对此作出了探索。

三

邓一光便是一位站立于典型“新城市”深圳而创制了“新城市文学”的作家。当人们以为他不过是一个拿名声到深圳折现的著名作家时，他却用深圳三部曲《深圳在北纬22°27'—22°52'》《你可以让百合生长》《深圳蓝》让人们惊呼：深圳还给读者一个新的邓一光。必须说，邓一光在现代城堡中想象人的出路，人们得以从中辨认城市诗学的内在秘密以及城市书写的文学伦理。这种文学伦理最显豁的特征在于对“新城市”人精神困境的揭示。在邓一光这里，“新城市文学”首先是一种人学。人学意义上的“新城市文学”首先是反思性的。由此返观“深圳蓝”这一命名是充满意味的。“蓝”作为一种色彩投射了人们对现代海洋文明的想象，在环境危机日益严重的背景下，也凝结了全民美好的期盼。从色彩心理学角度看，“深蓝”其实凝结着相当乐观的城市现代性想象，“深蓝”以其纯粹、宁静的色彩暗示而获得了某种精神超越性。应该说，深圳这座城市很早就努力将“深蓝”这一色彩镶嵌进其空间文化想象之中，这从其著名的“深蓝大道”的命名可见一斑。可是，邓一光的“深圳蓝”出示的是截然不同于“深蓝”的文化立场。“深蓝”象征着大型科技公司、高效的技术控制、技术文明对日常生活空间的渗透所创造的乐观城市想象，作为小说的“深圳蓝”却有不一样的任务，那便是捕捉深蓝世界背后的灰色物质。科技日新月异，可是“人的问题”并未解决。“任何现代性城市，它们在推广互联网经济、轨道交通、金融市场和现代物流业方面，个个挥金如土，唯恐落后，可谓大手笔，但很少有城市愿意动用税库中的银子去研究居高不下的抑郁症和不孕症、建立星星儿童康复中心和流浪猫狗收容站、拯救日益萎缩的红树林和行将灭绝的黑脸琶鹭，这个现实不是什么秘密，人人都看见了，但没有人投之以关注。”①邓一光在深蓝世界孜孜不倦地勘探的灰物质正是这种在高速运转中被忽略的城市心事。他始终对华丽的城市投以犹疑的一瞥，并通过形形色色城市男女的“心病”去追踪城市的精神症候。《我们叫作家乡的地方》《簕杜鹃气味的猫》《深圳河里有没有鱼》等作品都是关于进城者精神故乡消逝所带来的精神困境。

《我們叫作家乡的地方》写的是艰难挣扎着融入城市者触目惊心的故事。作为一个在成长中得到父母“偏爱”，大学毕业后“在一家拥有白金版现代管理体系的大企业工作”的深圳青年，“我”遭遇了一个难题：一面是母亲完全无法适应深圳的城市生活而渴望回乡终老故里；一面则是自己“用三年排队”，“用三年等获得排队资格”，终于等来的去土耳其安装光纤电缆的机会。为了前程，他不能回乡料理母亲即将到来的后事，所以他需要劝说在深圳当保安队长，靠大量献血来获得申请深圳户口积分的哥哥承担还乡的义务。显然，邓一光并不瞩目于光彩靓丽的现代景观，而是不懈追问现代背后的心灵困境。小说中，主人公及其哥哥其实被一种颇为先进的现代文明所层层裹挟。很难说一个建立了高效激励和科层制度的跨国公司不是现代文明的产物，也很难对深圳以公民的文明贡献衡量户口准入的内在伦理加以指责。可是，正是这些予人以希望的“现代文明”使无数平凡的个体陷入深刻的伦理困境，甚至在“我”和“哥哥”的讨价还价中嗅出了某种令人悲哀的人性冷酷——对母亲了结自我生命的想法有意无意听之任之，并为承担“后事”的义务而相互攻防。在这里邓一光深刻地揭示了大批准深圳人的身份危机，当他们拼尽全力汇入城市之际，他们也深刻地失落了跟故乡的精神关联。小说由此触及了故乡崩溃这个在当代被一提再提的话题。“我以为我会回去，至少逢年过节的时候，我会回去。可是，父亲死了，姆妈也要死了，那栋早已破旧的木头房子很快就要被野草和爬虫类动物占领，很快就没有人再会找到它，要是这样，我就真的回不去了，回去也没有意思了，那个和我有千丝万缕联系的地方，那个我们叫作家乡的地方，就彻底从我的生活中消失了。”

某种意义上，邓一光收集的都是城市生活高速运转中那些周转不灵的心事，甚至是一些难解之谜。同样是难以获得爱情，城市快递员曾有心苦恼于女友萧花花的移情别恋。更令他不解的是，她恋的是与他同为快递员的吴继生。世界以其不可解的复杂性使曾有心痛苦地发现“他唯一能说清楚的是，很多事情，他并不知道它们，他以为自己知道，但其实知道得并不多，最多一半，甚至连一半都没有。”（《她们现在连一点感情都不讲》）

《深圳的河里有没有鱼》的主人公虽然也可以归入城市底层人范围——运钞员，但小说通过这个酷爱搜集课本的运钞员的幻游叙述，通过他对女友林若在河里看见一条鱼这句话的实证，寄托着一种城市的乡愁。运钞员看上去是一种最缺乏表情的职业，制服枪支的背后常被想象为一个被高度格式化的人。可是邓一光却赋予“我”以怀旧和乡愁，他感兴趣的不是最新产生的事物，而是已经消逝的事物。如果说这个世界塑造的大部分是追新的“潮人”人格，这篇小说通过“旧人”人格的想象，提示着藏匿于最普通城市人内心对精神诗性的追寻冲动。小说最后，我们才知道林若不过是“我”所想象出来的对象。换言之，林若是“我”的一个精神分身，“我”通过想象林若而解决自己内心诗性枯竭的现代性危机。

如果说上面几篇侧重于提供城市边缘人的心事的话，《深圳藍》《一步之遥》《别把爱你的人送去香港》《与世界之窗的距离》《家乡菜，或者王子厨房的老鼠》触及的则是那些早已解决了城市户口身份问题者的深层身份危机。《深圳蓝》中，戴有高是一个继承了父母高档公寓，自己又在奢侈品公司上班的深圳土著。他和前妻离婚，李爱却又始终不懈谋划着复合。令人惊奇的是，小说暗示了他和李爱婚姻中的激情枯竭。这是又一个城市中的难解之谜，一种心灵的困境：虽然在理性和情感上都确认李爱是最好的爱人，可是却已经丧失了亲热的能力。所以戴有高将李爱视为理性上合适的妻子，却不能完整地陪伴李爱一个孤独的长夜。性的危机终究是爱的危机。这是一种城市中产阶级的情性困境。

《家乡菜，或者王子厨房的老鼠》中，事业稳扎稳打的高级厨师周元林也遭遇了情感的难题。在大数据帮助下认识了据说与他匹配率高达81.6%的黄小拉，可是他们的情感历程依然有着防不胜防的暗礁。作为一个具有高度理性人格的厨师，他的问题是碰到一个“不知道自己吃什么”的准厌食症女友。黄小拉的障碍来自于遥远记忆中的“家乡菜”：“我已经记不清它们的样子和味道了，它们好像从来没有在我的生活中出现过”，“在没有弄清楚这一切之前，我不知道我该吃什么”。这里通过“吃”的困境，使“故乡”难题幽灵般折磨着自以为后顾无忧的城市男女。在黄小拉看来，周元林是像鼠类般具有强大繁殖能力和生存能力的物种，这种物种是没有家乡感的。他们当然不会遭遇厌食症的难题。可是依然存在着黄小拉这个看起来矫情无比的人，她的味觉和食欲被某些东西上了锁。这里，厌食症作为一种隐喻，呈现了一个看似高度融入城市的人在故乡沦陷背景下精神上的认同困境。

邓一光“新城市”书写不仅坚持一种“人学”立场，也坚持一种“诗学”指向。“新城市”既不同于传统城市，“新城市文学”就应发明崭新的表达机制。令人惊喜的是，邓一光的小说在叙事之外还随物赋形地创造了象征性意义装置。《簕杜鹃气味的猫》中，同样是艰难挣扎着汇入城市的外来青年，作为植物园花木师的罗限量拥有对花木独特的情感和过人的理解。小说中有一段充满隐喻意味的话：“植物的气味有时候是邀请，但更多的时候是拒绝。”作为园艺师，罗限量负责照料从世界各地移植到深圳公园里的花木。邓一光敏感地发现了公园移植性和深圳移民性之间的隐喻性关联。显然，深圳就是散发着拒绝气味的花木。人们把花木的气味理解为邀请，正如人们艳羡于深圳现代之花的璀璨。可是，邓一光发现了城市之花发出的拒绝气息。璀璨与拒绝正是现代城市的一体两面。因此，罗限量作为园艺师的身份对作品的意义就不是可有可无，花木也作为一种意义装置存在于作品中。又如《宝贝，我们去北大》中男主王川作为汽车高级维修师的身份对于小说的城市反思也是至关重要的。超级跑车“战斧”极速旋转的发动机，和高科技驱动的“新城市”恰好同构；作为汽车高级维修师的王川同样是驱动“新城市”高速运转的动力之一，悖论在于，他是城市的动力，城市却反馈以“不育症”。因此，小说就在“战斧”和“不孕”的巧妙嫁接中展示了反思性的动能。邓一光并非以简单的人文立场上反科技反现代反城市，“战斧”发动机也是人类智慧文明的结晶，王川甚至“一闻到97号汽油的味道就兴奋，头发和生殖器发硬”①。我想说的是，由于“新城市”人的困境在邓一光作品中得到了象征性装置的照耀，它的复杂意义纵深有了出场的可能。还值得一提的是，邓一光写的不仅是“新城市”城堡里悲苦的人类，他的作品“既有旧的主体的迷惘、失措和逃避，同时又有新主体的新生、成长和对世界的渴望”②，从而展示了主体再生的可能。

四

很多时候，人们能够意识到“新城市”作为一个崭新的对象已经来临，却未被能相应地找到对其进行精神显影的诗学和方法，邓一光无疑是这方面的先行者。事实上，另一个南方作家，王威廉同样非常自觉地探索着作为方法的新城市路径。王威廉在《发现一种新的中国经验》一文中说：“城市文学肯定不能只是一种关于城市的文学，它面对的是当下浑浊裹挟的总体历史进程，我们要敏锐地切入到这个时代的核心问题里边，并努力发现一种新的中国经验。”王威廉发表在《收获》上的新作《城市海蜇》，便是努力“发现一种新的中国经验”的艺术尝试。它以中国最崭新的巨型都市——深圳为背景，用小说家的洞察力、想象力和诗性象征能力勘探当代中国人从乡村文化转型为城市文明的精神现状，以及其内在的变迁、困境和复杂性。

这篇小说特别令我惊喜的是，它不仅仅以城市为对象，更是以城市为方法。换言之，这不仅是刚好发生在当代巨型城市的小说，而是自觉地以当代新城市蕴含的精神裂变和文明转型为思考对象，探索城市化进程中主体精神“整容”的作品。在小说艺术层面，它也提供了城市如何成为小说方法的探索。在多年前的中篇小说《秀琴》中，王威廉书写了一个进城者的创伤故事。进城务工的秀琴被工友强奸，丈夫在为其讨回公道时不幸被工地倒塌的围墙砸死。生活的悲剧激发了秀琴一种近乎疯狂的爱情坚守：丈夫为她而死，她于是决定在余生为丈夫而活——以丈夫的身份活下去。回到故乡她自觉地用丈夫的身份说话行事，成了旁人眼中的疯子。《秀琴》并非廉价地展示了进城者的艰难和悲苦，而是用一种近乎疯狂的古典爱情伦理对抗着巨兽般张开大口的都市。不难发现，《秀琴》在《城市海蜇》中得到了重写，而不是重复。《城市海蜇》的不确定叙事中存在一种可能：张锋在女友文樱病逝之后，通过整容而用文樱的身份继续活下去。这看似是《秀琴》的回声，可是《城市海蜇》显然要复杂得多。《秀琴》中那个单线主题被镶嵌于城市驳杂的精神景观中而产生了全新的意味。

《城市海蜇》采用了王威廉惯用的双线人物模式，不过孔楠和张锋这两个人物却几乎难分主次，他们不是谁衬托谁，谁辅助谁，而是城市化过程中两个不同主体的相互对照。孔楠是那种从职业（摄影师）到趣味（喜欢透过镜头和女友做爱）到生活方式已经被全面城市化的主体。这个在深圳普通得不能再普通的摄影艺术家从内陆来到沿海，他无可避免地卷入了深圳生活的深处。不同于母亲对城市的陌生和恐惧，他看似成为城市潮人，开着奥迪，从事着不无潮流意味的工作，可是高房价的城市显然拒绝了他的安居。如果说秀琴是进城而保持着古典乡土爱情伦理的人，孔楠则是不再葆有永恒情感的都市浪子。他和诸多女友的不稳定情感，他内心围绕着城市海蜇所做的种种迷梦，都折射着某种噬心的虚无感，也即他一直体味的孤独。

另一条线索是通过孔楠的视角而展开的张锋故事，作为孔楠发小的张锋大学毕业后回归家乡，过起了稳定的公务员生活。这似乎是大多数梦想屈服于现实者的生活路径，从此安逸而自闭地过起小城市人的日子。王威廉在张锋线索上做了不确定性处理，一种可能是上面所述：张锋在女友文樱病逝之后用文樱的身份继续生活。不过张锋的动机却并非秀琴式的古典爱情，而是寻找身份避难。他已经厌倦了被父亲操纵的“张锋”身份，文樱为他提供了一个身份避难所。有趣的是，张锋的精神危机来自于母亲的失踪；母亲的失踪则由于张父的不忠，张母逃进深山去寻求宗教的庇护。可见，城市病的扩散不仅发生于巨型都市，被瓦解的传统家庭伦理成了张锋精神坍塌的缘由。换言之，活在小城市的张锋并没有逃过城市巨兽的吞噬。再说另一种可能，张锋病逝（急性胰岛炎，一种带着强烈都市感的疾病），女友文樱由于对张锋的强烈怀念而不断讲述自己乃是张锋替身的故事。这显然是非常接近于《秀琴》那种古典爱情伦理的，问题在于，在不确定叙事中，这种可能性并没有得到确认。不确定叙事本身便是对确定性爱情的解构。小说最后，孔楠甚至对自称是“张锋”的“文樱”产生了异性欲望。可见现代都市多元身份的游离感如何瓦解了传统、记忆的“确定性”。

在双线叙事的背后，《城市海蜇》在其内部景深处始终结构着一种“真”与“拟真”的分野和变迁。“真”是传统社会的伦理和审美基础，而现代都市则在科技推动下日益进入了“拟真”世界，并建构了一种全新的伦理和审美。书写都市熙熙攘攘的都市故事是不够的，只有深入都市内部的伦理和审美变迁才是真正捕捉住当代都市骚动的魂。如果我们将漫山遍野的花称为真的话，一张关于漫山遍野的花的照片则是一种拟真。城市化的生存，拟真越来越超越了真本身而成为另一种霸权式的真实。由此看来，作为摄影家的孔楠，这个身份不是可有可无的，它是支撑小说隐喻非常重要的设置。小说中，孔楠的感情包括性都被摄影这个介质所中介化，只有看着镜头里的女友，他才激发起无比的欲望。这意味着，拟真已经成了他生活中更真实的部分。这里关涉到小说最核心的隐喻——城市海蜇，明信片中大片的海蜇究竟往何处寻？这种奇迹般的海上生命景观究竟是真还是拟真？吸引着张锋和文樱的明信片上的“城市海蜇”居然不过是一堆白色垃圾，当孔楠把文樱带到这个真相面前时，文樱居然也并不震惊。她在海边向孔楠展示了自己曼妙的身体，这个在大自然面前展示本真的结尾同样充满了象征的悖论和多义性：假如“她”是张锋整容而成的“文樱”，这显然是一个被技术再造的“拟真”身体，恰如白色垃圾艺术化而成的城市海蜇；假如“她”只是把自己想象成张锋的文樱，那么当她坦然接受城市海蜇不过是白色垃圾的艺术化，并在另一个男人面前展示自己的身体，这是否意味她那种永恒而确定的爱情价值观正在被瓦解。换言之，在我们成为城市人的过程中，城市正由内而外地对主体施行了习焉不察的“精神整容”。《城市海蜇》透视的城市秘密在于：一切坚固的都烟消云散了。这番透视追问的是：在总體性烟消云散的城市进程中，主体如何自我确认的现代难题。

作者深刻地意识到，拟真已然是我们现代城市不可逃避的处境，可是我们又该如何去面对它？现代之城，罪与美，恶之花，是有生命的凝胶般的海蜇，还是无法降解的白色塑料垃圾？城市海蜇将现代城市的存在悖论象征化地摆在我们面前。更重要的是，我们的生存如何去面对它。在海边，在存在的边缘，孔楠凝视着“文樱”的身体之舞，这是属于真还是拟真的身体？抑或是正从真走向拟真的身体？这个不确定的结局，是对大海无边、垃圾和海蜇无法确证的一种呼应。诚然，拟真城市固然已经是一种现实处境，但对它的凝视和冥思，或许依然是在虚无之境寻找出路的必然之途。

如上所述，大部分作家以城市为背景，以城市为对象，却缺乏一种以城市为方法的精神洞察力和诗性想象力。既往的中国城市文学书写已经发展了成熟的范式，然而，不同的城市书写吁求着不同的方法。上述城市书写范式匹配的是具有深厚历史文化积淀的城市，如北京、上海、南京、西安、成都等等。可是深圳这类巨型的“新城市”及其代表的新经验显然需要崭新的方法。而且，我们也应该要看到，那些有古老历史的城市也在经历着文明的现代转型，传统的市民文化伦理也被潮水般的移民文化以及新生代的网络文化所淹没，呈现出与深圳乃至世界性的巨型都市的趋向与特征，而王威廉探索的正是这种类似文明大转型期的新城市书写的方法。

必须提到的是，深圳在《城市海蜇》中也不仅是一个普通的巨型都市，而是一个充满未来感，以不可思议的科技感想象未来，引发欢呼和梦想，却又混杂着无数新移民卑微梦想和辛酸汗水的新城市。传统城市的灵魂沉淀在里弄巷陌中，城市的新子民代代繁衍，但他们每迈一步都在历史稳定的轨道上，传统城市的魂在过去，而新城市的魂在未来，或者说在一种对未来的疯狂迷恋。《城市海蜇》中文樱追问说：“我们已经在设计未来，然后说这就是未来，可这是真正的未来吗？未来不应该是难以预测的，与现在保持着遥远距离的吗？”从来没有一个时代像今天这样科技高度介入和塑造了人们的生活和思想，也从来没有一个时代像今天这样人们如此热衷于通过科技想象和设计未来。当传统被斩断，世界向未来无限投诚的时候，当一种未来尚未完全到来就被更多的未来所淘汰的时候，“一切坚固的都烟消云散了”才成为普遍的现实。在这种现实日益普遍的背景下，深圳就不仅是深圳，深圳是未来之城的象征。深圳的困惑就是无数新城市的困惑。深圳的城市海蜇所镶嵌的“拟真”替代“真”的趋势也成了把所有人裹挟其中的景观现实。在此意义上，《城市海蜇》面向不断衍生的未来说出了一种“何处不深圳，谁人非海蜇”的当代现实。

把《城市海蜇》放在王威廉的写作历程中看，会发现它跟既往作品的连续性和新创处。《城市海蜇》和《非法入住》《内脸》《听盐生长的声音》《水女人》等作品分享着内在的“反思现代性”主题，不同在于，以往的作品面对的或是历史（《水女人》），或是现实（《非法入住》），或是灵魂（《内脸》《听盐生长的声音》），而《城市海蜇》则把立足点从过去——现实延伸到未来。《城市海蜇》使我们意识到作为作家的王威廉的雄心：他要站在过去、现在和未来的时间轴以及外部现实和内部灵魂的空间轴的交汇点上，凝思主体何去何从的庞大问题。这种思想力在当代青年作家中无疑是出类拔萃的，这也是王威廉小说重要辨析度所在。歌德曾经说过：“一个诗人需要整个哲学，但他必须将之排除在作品以外。”同样，一个小说家也需要整个哲学来洞察世界的精神变迁，王威廉为他的小说准备了宏阔的精神视野。

可是，这还不够，他还准备了诗的思维，来为这个混沌未名的世界创造象征。具体于《城市海蜇》则是以一种象征性的小说诗学去触摸当代总体性破碎的精神难题。叶芝曾经说过，当隐喻“還不是象征时，就不具备足以动人的深刻性。而当它们成为象征时，它们就是最完美的”。诚然，隐喻是作为修辞的局部存在，而象征则是辐射全局的精神光源。当代城市内部光怪陆离、沟壑万千，如果不能探究其本并为其创造一个精神象征，小说就只能在故事层面上打转。《城市海蜇》之优胜处，就在于城市海蜇作为一个核心象征所标识的“真/拟真”的精神内涵与孔楠、张锋、文樱等人物在城市化过程中的精神整容和困境高度同构。

《城市海蜇》让我们意识到，文学对一个作家提出了多么苛刻的要求：以哲学洞察不断变化的新世界，以诗学再造日益庞大的文本世界。只有沟通了这二者，才能获得一种兼具文本血肉和精神纵深的文学当代性。这也算是《城市海蜇》对当代文学的鉴照吧。

① 张楚：《我对城市文学的一点思考》，《当代作家评论》2014年第3期。

① 蒋述卓：《城市文学：21世纪城市文学空间的展望》，《中国文学研究》2000年第4期。

② 孟繁华：《新文明的崛起与城市文学》，《学习与探索》2013年第11期。

③ 陈思和：《关于“都市文学”的议论兼谈几篇作品》，《当代作家评论》2005年第6期。

④ 郭冰茹：《关于城市文学的一种解读》，《当代作家评论》2014年第4期。

⑤ 施战军：《论中国式的城市文学的生成》，《文艺研究》2006年第1期。

⑥ 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第555—556页。

⑦ 陈思和：《关于“都市文学”的议论兼谈几篇作品》，《当代作家评论》2005年第6期。

① 张惠苑：《囚禁在现代性下的城市文学——对 20 世纪 80 年代以来城市文学研究的反思》，《宁夏大学学报（人文社会科学版）》2013年第3期。

② 杨庆祥：《去掉“一座城”的伪装》，《人民日报》2014年8月5日。

① 齐红、林舟：《王安忆访谈》，《作家》 1995年第10期。