辽三彩艺术语言研究

许晓政 孙一鸣

摘 要：文章分别从辽三彩的色彩、纹样、造型以及成型这四方面分析其艺术语言。辽三彩以绿色和黄色为主色调，纹样多为牡丹、菊花和莲花，造型多样，像三彩海棠盘、三彩小件贡品、三彩佛像等。它的成型方式多为模印成型，高效又美观。艺术语言是艺术形象再现的媒介，分析辽三彩的艺术语言可以对辽三彩有更深刻的认识，也可以进一步了解辽代人民的生活喜好以及社会状况。

关键词：辽三彩;色彩;纹样;造型;成型;艺术语言

辽三彩是辽代最为典型的陶瓷品类之一，在中国陶瓷的历史长河中也是独具民族特征与时代特色的突出代表。1930年，史学家金毓黻先生在沈阳发现了辽瓷，此后国内学者纷纷开始了对辽代陶瓷的研究。1956年，专家们又在北京的赵德钧墓中发现了四片辽代三彩器，这是辽代应历八年的三彩，也是目前为止辽三彩纪年的最早时间。辽三彩在辽代有很多用途，不像唐三彩仅为明器，辽代三彩盘还用来盛食物，像面食和果实等，此外辽三彩的造型特征、制作工艺、装饰手法独具特征，代表了辽代陶瓷生产技艺与艺术水平。

任何藝术门类都有自身独特的艺术语言。比如，音乐是特殊的听觉语言，构成元素是乐音，包括音响音阶音调、节奏节拍旋律、力度强弱等，它是时间的艺术。而戏剧、舞蹈，它们是视觉综合语言，以情节、人体动作为媒介，音乐为辅助手段来反映与表达思想。雕塑和绘画，则属于造型语言，绘画用点线面形明暗色彩来表现，雕塑则比绘画多了一个维度，使形体处于真实的三维空间。

在辽代艺匠创作辽三彩的时候，想法需要物化才能为人所见，因此，在抽象思维的物化过程中，艺术语言就是其物化的媒介。它是创作途径，是表达方式，是使辽三彩再现的工具与手段。比如，在博物馆里看见一件辽代三彩器，人们可以通过视觉获取色彩和形象信息等，人们所看见的就是它的语言，作者想对观者说的话都在它的身上了。这样我们就可以了解它想要表达的内容、思想以及情感。

谈辽三彩的艺术语言也就是谈辽三彩的表象性符号，像肢体动作、线条、框架、空间、构成形式等等都是表象性符号。也就是说，需要特定的媒介、方式和手段，将思想转化成艺术形象，然后被观众所感知，理解，认可。辽三彩器物中，能看到的最直观的就是它的色彩、纹样和造型，成型方式我们虽然看不到，但却是它被制作的必经之路，比如印花、贴塑、捏制、轮制等等。以下分别从色彩、纹样、造型、成型方式四个部分来对辽三彩进行简要分析。

一、色彩意蕴

辽三彩的色彩构成主要是绿色系和黄色系。色彩具有象征性和装饰性，《周礼·冬官考工记》就对色彩的象征性有明确的记载。在视觉语言各要素中，色彩是最直观、最富有情感、最有表现力的要素。不同色彩给人带来的心理感受是不同的，不同的色彩也传达着不同的情感。色彩具有情感效应。绿色是来自于自然的颜色，富有生机，带着生命的喜悦，就像辽人熟悉的无际草原，而黄色是光的颜色，明亮与温暖，就像他们崇拜头顶的太阳。在特定情况下，色彩的构成是具有时代性的。辽三彩的色彩构成不仅与色彩本身的自然属性有关，也与辽代社会属性有关。在唐朝还鼎盛的时候契丹人也存在于社会，当唐朝灭亡时辽王朝自然承接了三彩的技艺。这是经过人们长期观察、实践、领悟、应用的结果，是大辽社会的共同认知。色彩的表象，能够折射出当时人们的内心与精神世界。

二、纹样情感

辽三彩的器物纹样以植物纹样为主，其中花卉最常见，动物的装饰纹样也有出现，但人物纹样极少。牡丹纹样在植物纹中是最常见的，历朝历代中牡丹都是象征华贵骄奢的植物品种，深受宫廷贵族宠爱，辽代也不例外。辽墓壁画中以牡丹为题的壁画不在少数，多见于契丹贵族墓葬。其中，辽圣宗庆陵东陵中室东南壁上的四季山水画的夏之图里面，牡丹就是画面主要的形象。牡丹纹在三彩器上大多压印在器物胎体表面，翁牛特旗解放营子辽墓出土的八角三彩陶盒，每侧就印有八朵双叶牡丹花。

菊花纹在辽三彩中出现的频率也非常高。菊花对于契丹人来讲，是节日的珍馐，由于契丹统治者因俗而治，愿意接纳前朝习俗，辽人重阳节时饮菊花酒的记载初见于穆宗时期。五十年后到了辽代的盛世——圣宗时期，在《辽史》中可以看到重阳时节辽帝“赐群臣菊花酒”以及“赐从臣命妇菊花酒”。九月正值秋季，秋天是辽帝每年秋捺钵的季节，节日当天，在庆州伏虎林里坐着王权贵族们，祭天活动和菊花酒都是必不可少的。《辽史·礼志六》岁时杂仪就记载着“九月九日，天子率群臣部族射虎，少者为负，罚重九宴。射毕，择高地卓帐，赐蕃，汉臣僚饮菊花酒。”李俨曾为菊花作诗，道宗尤为喜欢，于是为他的黄菊赋题诗：“昨日得卿黄菊赋，剪碎金英填作句，袖中犹觉有余香，冷落西风吹不去。”由于汉化程度日益加深，菊花在辽人的生活里已经变得不可替代，也不仅仅是作为一株美丽的植物了。

在宣化张文藻墓里出土的三彩洗上，有圆蕊叠瓣莲花。莲花属于佛教纹样，佛教在辽朝统治的二百年间一直作为国教存在，最初是统治者由于政治原因效法唐帝奉佛。契丹王室均信奉佛教，应县木塔就是辽帝在1056年建造的佛塔，是世界上最高最老的木构佛塔。在圣宗、兴宗与道宗时期佛教最为兴盛，此时的佛家僧人的社会地位之高也是历朝历代所不可及的，同时佛教也为契汉融合做出了贡献。道宗耶律洪基对佛教尤为痴迷，更是喜欢莲花，《辽史·营卫志》中曾记载：“道宗每岁先幸黑山，拜圣宗、兴宗陵，赏金莲，乃幸子河避暑。黑山在庆州北十三里，上有池，池中有金莲。”

三、造型风情

辽三彩海棠长盘是辽代人民常用的日用餐具，它的器型是八曲花冠式，折沿宽，直壁斜，盘子的深度很浅。海棠盘用卷草纹做盘口的装饰，盘底印上水波纹的图案，再在上面规律摆放三簇团花，仿佛坐在草原上的小河边，静静观赏水波荡漾，一朵朵花落在水面上，一簇一簇地在水波中旋转起舞，一旁的绿草也随风起舞卷起了草叶，随花团轻摇。这样美丽的画面也许只有草原上的民族才可以生动地描绘，毫无违和。

据史料记载，这个海棠形象，与前朝有很大渊源。辽代陶瓷海棠长盘是按照银质海棠长盘所制作，银海棠又来自唐代多曲长杯，由于唐代的丝绸之路贸易繁荣，西方萨珊式多曲长杯给海棠长盘的创作带来了灵感，在唐代初年便开始被模仿制作。艺匠们在仿制萨珊长杯时，将其特征整体减弱，杯腹略深，口沿略开，曲瓣起伏略浅，唐人喜爱的繁缛细密的植物纹跃然其上。多曲长杯的中国化就这么开始了，到了辽代，辽代艺匠又将纹饰换成了辽人喜爱的场景元素，带有浓厚的草原情结。陶瓷质地的海棠长盘是在辽晚期的时候才流行起来的，在外形与纹饰上其都与当时的金银器极其相近。艺匠们用陶瓷仿制金银，可见在当时契丹人是多么地钟爱这种造型，不难看出契丹族人对于外来文化的包容与接纳。但在大多时候，他们更喜欢用金银去仿制南朝宋的瓷器，由于长期与汉人融合，辽人热衷于中原器物，并有与宋争正统之意，曾多次计划攻下大宋城池，其中一次成功攻破，但因嚣张跋扈不顾百姓民生，扰乱了宋以往的社会文明与祥和而被百姓赶出了都城，重回草原。在草原上无疑是金银器更方便使用与携带，但由于材料昂贵，其只供契丹贵族使用，几乎无法进入平民百姓的生活。

海棠盘的祖先萨珊长杯早在北魏时期就已经出现在了中国，巧合的是，契丹民族在历史上的首次出现也是在北魏，这或许是契丹民族与海棠盘的最初结缘了。

在契丹王朝，三彩器物不仅是日用品，也作为一种社会文化载体。比如像三彩小件供品，贡品中有玉米、豆腐、烧鹅、笋等，它是我们了解契丹民族饮食文化的重要资料。读懂一个民族的饮食是了解一个民族的前提，饮食文化几乎可以代表一个民族的成长史。此外，还有因宗教而生的造像艺术，佛教在辽代的盛行促进了佛教造像艺术的发展，比如辽代的三彩佛像就很可能是在道宗时期被烧制的。在龙泉务村北永定河西岸曾出土道宗寿昌五年的琉璃三彩神像，寿昌五年时道宗已经67岁高龄，即使到了晚年，他对佛教的热情也依旧如初，不仅时常请僧人解读经书，还常常施恩于佛家僧侣。目前辽三彩佛像多数流落于海外，其中五座在美国，三座分别在加拿大、日本和英国，辽三彩在世界各地被珍藏与喜爱。

四、挚爱印花

辽三彩多用模印成型，专家们在赤峰缸瓦窑发现有花式口印花瓷碟印模，在龙泉务窑也出土过印花模具。三彩印花的海棠长盘、方碟、圆碟、暖盘、高座盘，印花双龙首笔架，印花砚，印花笔洗，印花叠式盒，印花球形陨，印花注壶，还有三彩印花瓷枕、印花小佛塔、印花棋子等，都属于印花系列。辽三彩的印花受南朝定窑的影响，印花装饰始于北宋中期而盛于后期，在末期时印花艺术达到巅峰，辽三彩也同样始于辽代中期盛于后期，并在末期广为流行。由于宋和辽处于同时代，这不难看出当时辽对中原文化的认可与学习。事实上，辽代制瓷工匠大多是从中原虏获的，甚至没有契丹人制瓷的记录，从此看来辽三彩里存在中原文化成分也在情理之中。定州自唐末就是生产瓷器、金银器以及缂丝的政治经济重镇，金银器的诸多技法和元素被融入制瓷也是时代大背景决定的，像印花所用的陶范就是受金属铸造启发，海棠盘平边的口沿也同金银器物如出一辙。辽三彩采用印花装饰不仅美观实用而且提高了生产效率，其在辽代末期被广为流传，也成为了宫廷贵族心爱的器物。

辽三彩艺术语言是辽代的客观生活和艺匠的主观审美的有机统一。分析辽三彩的色彩、纹样、造型以及装饰技法，能够更进一步地了解辽代人生活的状态、细节、心理以及社会状况，这也许会对还原辽代社会景象有所帮助。若真如托尔斯泰所说，艺术是人与人之间情感交流的特殊方式，那么艺术语言作为情感媒介就可以连接当代人与辽代人，当我们看见辽三彩时，就像看到蓝天碧水五光十色，羊肥草绿游鱼欢脱，看到四方城里的契丹贵族，桌案上摆着三彩陶砚，提笔写着一首无名诗，看到仆人们手持三彩盤，轻步迈进主人的书房……

参考文献：

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作者单位：

沈阳理工大学