春牛舞歌的时间与空间特性

2019-06-24王琳

人民音乐 2019年6期

春牛舞歌是传统社会于立春节气前后进行的舞春牛活动中表演的民间歌舞音乐。舞春牛是传统社会重要的民俗活动之一，其特征为伴随着制作的春牛既舞而歌。春牛的形态不一，既可以是泥土制作，因此又有土牛之称，亦可以是制作好的牛角、牛衣内填入人充当牛体。在歌舞活动中，通过不同形态的具有地域色彩的民歌，模拟似曾相识的场景与动作，形成集体性参与，促成文化认同。

一、春牛舞歌的表演形式与音乐特征

与舞春牛融于一体的春牛舞歌表演形式多样，但常为带角色表演。在广东北部的舞春牛中有小生、小旦、丑生、丑旦等角色，广东信宜的舞春牛中有牛郎、牛女、春牛等角色，广西的舞春牛中有耕田郎、茶娘、茶公、春牛、那莲婆等角色。当然亦存在仅有春牛与演唱者的形式，在湖南衡南地区，春牛被认为是吉祥之物，每年立春以后，都有上门送春牛的习俗，为两人表演，一人舞春牛，一人演唱。①

在多个角色参与的舞春牛中，歌唱活动贯穿于整个过程中，并伴随一定的程序与情节。在广东信宜，舞春牛按照贺年、开耕、戏牛、丰收的顺序进行，在鼓乐声、《开场曲》《贺年曲》中恭祝五谷丰登，以《春耕曲》再现耕种过程，在《爱牛曲》中与牛嬉闹，在《丰收曲》中模拟收割、打谷，欢庆丰收。②在广西，春牛队先到宗祠，演唱《贺祖宗歌》;再到各家各户庭前，以《贺年歌》开始，而后由耕田郎手牵牛边做耕田状，边唱《十二月使牛歌》，接着由插秧娘作插秧动作，同时唱《庆丰歌》，最后以象征稻谷收获的挑谷动作寓意主人家五谷丰登。随后到村落中的公开活动场所，分数场进行表演，且在场次的安排上与广西地区主要的粮食作物水稻种植的重要程序一致。水稻种植最初的程序是耕田，舞春牛即由耕田开始。耕田郎以《都想今年五谷好》唱出农人的美好希冀，接着由人填充其中的春牛模拟牛的各种动作，耕田郎做出耕田状，唱《十二月使牛歌》。在一系列牛不配合、耕田人驯服牛的舞蹈动作后，唱出感叹牛艰辛的《牛叹诗》。第二个种植水稻的重要程序是插秧，于是插秧娘上场，作拔秧状。此时出现新的角色那莲婆，边舞边唱《我从那莲来到这》和《十二月歌》。那莲婆的加入增添了逗趣的元素，与插秧娘的沟通中出现壮语与汉语的“语言不通”以及不同于插秧娘的倒退式插秧而为向前式插秧等等，都会令围观群众捧腹大笑。第三场转换故事场景，为农人的日常生活。耕田郎与妻子之间因为送饭来迟而产生矛盾，在耕田郎唱出《沙牛去娶水牛女》后二人和好。其后，场景转回至劳作中，最后一个重要的稻作程序为收割，插秧娘一边做出收割、挑谷動作，一边唱《十二月庆丰歌》，最后在欢乐逗趣中结束。③

随舞而歌的春牛舞歌呈现出所属体裁的音乐特征，表现在节拍较为规整，节奏受到舞蹈律动的制约，并在与舞蹈动作的相互配合中呈现出不同的旋律形态，《使牛歌》与《庆丰歌》④等即是如此。《使牛歌》中，以左脚与右脚之间的转换、膝部的屈伸以及身体的弯曲等动作模拟犁田，音乐以中速与之配合。长短型的节奏后是均分型的八分音符，为流动的旋律增添了平稳性;徵音到商音之间频繁的音阶式上下行形成了波浪式的旋律线条，与不断重复的犁田动作相互配合，间或出现的自由延长音与上下句中的长音符，赋予了音乐些许抒放的格调。

在春牛舞歌中，活跃、轻快的类型占据较大的比例。广东连县的《唱春牛》⑤以较快的速度演唱，时值较短的节奏呈现出均分与短长型的组合，在音域较窄的旋律中一气呵成。《庆丰歌》与《使牛歌》有着相似的旋律形态，但在插秧娘的演唱中以相异的样态出现。在同样以徵、羽、宫、商为乐汇音组构成的级进上下行中，唱词与曲调之间更加密集，原本以十小节配两句唱词，在《庆丰歌》中却将四句唱词与八小节旋律相对应，长短型的前八后十六、附点节奏等都增加了旋律向前行进的动力与活跃的效果。与《庆丰歌》演唱相随的是模拟插秧或挑谷的舞蹈动作，前者以一小节为单位，在退左脚、俯身双手持半合拢扇作插秧状与退右脚、上身起立打开扇置于胸前两个连贯动作中交替;后者以左右手一前一后持花篮模拟挑谷，伴随一步一拍向前行进。频繁的舞蹈动作与活泼的旋律相互配合表现出农人期盼丰收之情。

二、春牛舞歌承续的历史文化内涵

之所以选择在立春日前后进行舞春牛活动，是因为其承续着历史的内涵，可以说，在长时段的历史进程中，立春日与春牛活动早已被增添了人为的含义，促成着习俗的传承与维持。

春牛舞歌的历史文化内涵须先从重要角色春牛说起。春牛早在春秋战国时期就已出现，但据《礼记·月令》记载，春牛与立春之日的活动分开进行。正月里太史提前三日向天子汇报具体的立春时日，到“立春之日，天子亲帅三公、九卿、诸侯、大夫以迎春于东郊”。至于春牛，也就是土牛，在立春前一年的十二月制作，用以送走冬季的寒冷之气，“季冬之月，命有司大难，旁磔，出土牛，以送寒气”。⑥到了汉代，迎春活动与春牛同时在立春之日出现，据《后汉书·礼仪志》载：“立春之日，夜漏未尽五刻，京师百官皆衣青衣，郡国县道官下至斗食令史皆服青帻，立青幡，施土牛耕人于门外，以示兆民。”⑦表明至少在东汉时期，大小官员都要在立春之日穿青衣或戴青帻，并在东门放置泥土制作的“耕人”和春牛，以向百姓展示。

历史的延续在近古、近现代及当代的民俗文献和田野调查中得到证明。宋朝的《东京梦华录》⑧与明清时期的各地县志中多有记载，清乾隆七年《延庆州志》载：“‘立春前一日，泥塑勾芒、土牛，随文武各官出东郊，设宴坐饮。农家带笠衣蓑，执农器牵牛，及各色行户俱结彩楼，扮演故事。春官于阶下口唱韵语，数刻而罢。”⑨证明在乾隆初年，河北延庆地区持续着春牛活动，泥土制作的勾芒、土牛为必备物品，文武官员、农人与从事其他行业的人共同参与，其中春官演唱押韵的词句，农人作劳作打扮与其他行业者扮演故事。可以说，清代延庆的春牛活动成为了演剧与民歌同时囊括，官员、农人与其他行业人共同参与的大众型民俗活动。

官方与民间春牛活动的开展基于三个理由：一者，劝农，高诱在《吕氏春秋》的注释中云：“出土牛，令之乡县，得立春节，出劝耕土牛于东门外是也。”⑩二者，送走寒冷之气。三者，促进丰收。同时，为了使春牛活动具有特殊的效力，在春牛制作上亦多做考究，以此促成春牛的仪式感与神圣感。据传，宋代皇帝宋仁宗颁布了《土牛经》，明代周履靖的《夷门广牍》中同样有“土牛经”篇，在“释春牛颜色第一”中，“常以岁干色为头，从甲乙丙丁戊己庚辛壬癸为十干，甲乙木其色青，丙丁火其色赤，戊己土其色黄，庚辛金其色白，壬癸水其色黑，余倣此。支为身色，从子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥为十二支……纳音为腹，从金木水火土为纳音。”{11}取岁干、支、纳音对应的颜色为春牛头、身、腹的颜色。春牛的制作方式延续至清代，同治二十年《直隶绵州志》载：“其牛色取岁之支千（干）纳音为之。”{12}重视春牛的制作，以五行、天干、地支对应春牛的色彩，是以中国传统文化建构了春牛的另一层含义：吉祥，并希冀以此具有送走寒气与获得丰收的神奇力量。

历史文獻证明官方春牛活动的持续性，民间则根据自身的文化特性建构出区域性的“小传统”。在民间的“小传统”中，保留了重要的角色——春牛，同时加入了更多的音乐元素，舞歌是最主要的部分之一。虽然民间的舞春牛活动没有官方考究，但是以农人能够接受的方式延续着春牛活动的力量与期望，以民间自己认同的舞春牛与春牛舞歌的形式扩大着民俗活动的影响力。必须承认，在立春前后舞春牛活动的延续与长时段的历史建构的时间特殊性、春牛作为变体耕牛的物质特殊性密切相关。可以说官方的权威、历史促成的合法性、中国传统文化对春牛活动所赋予的效力等，都对传统社会舞春牛及春牛舞歌在农人观念中具有促进丰收的活动效力起着重要作用。

三、春牛舞歌的时间与空间特性

春牛民俗在历史中积攒厚度，为舞春牛与春牛舞歌融入了历史性内涵。不仅如此，舞春牛与春牛舞歌在时间、空间上有自身的特性，反映出传统社会的文化观念。

就时间而言，春牛舞歌与两种时间相关，即长时段的线状时间与短时段的点状时间，长时段的线状时间指春牛舞歌相关的民俗活动有着悠久的历史，此部分已在上文论述，此处不赘述;短时段的点状时间主要指每次春牛舞歌展演的时间，即立春前后。立春为二十四节气之首，表示春季开始之意，立春节气的到来预示着新的以一年为周期的生产生活即将开始，就拿春牛舞歌的唱词与舞蹈动作中涉猎颇多的农事而言，只有在合适的时间耕田、耙田，才能让之后需要合适温度、光照等条件的播种、移栽、除草、收割等程序顺利开展。在立春节气举行舞春牛活动、演唱春牛舞歌就是提醒农人农事时间，标注着即将进入劳作时间，指示农人应该在此节气之后积极从事农事劳动。

二十四节气是中国传统社会感知时间的方式，通过社会实践将自然的生态时间变成结构时间{13}，而舞春牛与春牛舞歌则通过一系列的歌唱与舞蹈活动在结构时间之上增添了节日时间的内涵。以声音和肢体动作为媒介，以群体参与为方式，舞春牛与春牛舞歌将立春时间与其他时间分隔开来，于此立春时间也就变成了特殊时间。其意义是在歌唱与舞蹈中扩大立春节气的影响力，在嬉戏逗笑与群体狂欢中达到节气内涵深入人心的目的。

对于空间，张柠根据事物的存在方式将乡土社会内部空间划分为生活空间、生产空间与“死亡—不朽”空间三种类型。{14}春牛舞歌存在于这三种空间类型中，却以或真实、或虚拟的形式存在。春牛舞歌主要涉及的生活空间为半开放的门前空地、开放的村中道路与公共场所，如湖南衡南地区的春牛舞歌在各家各户门前演唱;江苏地区的春牛舞歌为表演者在乡村内行走，边走边唱;广西地区除了到各家各户门前演唱外，也会到村落中的公共活动空间展示。春牛舞歌不在真实的田间地头表演，所以并不存在于真正的生产空间，而是通过虚拟化的形式生成生产空间。岭南地区春牛、牵牛人等角色的塑造以及犁田等动作，广西地区耕田郎、春牛、插秧娘、牛仔等角色的设定，模拟牛的行为、耕田、插秧、收割、挑谷等动作都是在建构虚拟的劳动场所，即生产空间。对于长期与农田打交道的表演者、参与者而言，虽不完全是写实表演，但能从歌唱与动作中轻易判断角色与空间，从而引起共鸣。“死亡—不朽”空间是一种“虚实合一”空间，尽管在宗族成员的内心无处不在，但它还是占据了一个现实空间的位置，宗祠就是如此。{15}在广西南宁，春牛舞歌需先到宗祠表演，以期获得去世祖先与神灵的庇佑。舞春牛活动正是通过歌舞表演连接着真实的生活空间、虚拟的生产空间与虚实合一的“死亡—不朽”空间，在虚虚实实之中，于半开放与开放的空间之内，将乡土社会的内部空间贯穿。

结语

春牛舞歌及其时间、空间特性折射出传统社会最重要的文化观念——农本观念。春牛舞歌唱出农事劳作，凝念农本观念，以舞蹈动作模拟农事劳作，践行农本观念。如广东博罗的《闹春耕》敦促农人努力劳作，连县的《手拿牛棍喝牛行》展现出喝牛犁田的场景，广西的春牛舞歌配以耕田、耙田、插秧等动作。值得一提的是，春牛作为重要角色，在春牛舞歌的演唱过程中被制作得“熟悉而又陌生”，从构架及形态可判断为牛，但却不同于真实的耕牛，其意义在于通过对比与反差增强娱乐性，强化春牛舞歌的效果。

春牛舞歌连接着长时段的历史，承续着春牛民俗的历史文化内涵，无论是劝农亦或促丰收等，都与农事相关。同时，通过每一次立春时节前后的展演，向农人传达着农事时间。不仅如此，在歌舞活动中，歌唱、舞蹈动作的变化与春牛的形态变化等会让表演者与参与者处于一种不同于日常生活的特殊精神状态，正如亚伯拉罕所述：“与日常生活中所作的变化大小相对应，感情和经验的强度发生了很大的变化。”{16}正是情感与经验的变化，能够将普通时间“重大化”“特殊化”，将日常事件“重要化”，从而转变时间性质，将结构时间转变为节日时间，增强特定时间内春牛舞歌的文化内涵在人们心中的印刻程度。春牛舞歌将现实的生活空间建构为虚拟的生产空间，连接着“死亡—不朽空间”，其展现生产程序、寻求祖先庇佑的目的，足以证明其与农事的关系。

春牛舞歌是舞春牛民俗活动中不可分割的一部分。就本质而言，舞春牛时进行的歌舞活动是以扩大化的形式对农业劳动地位的承认，也是对农人自我身份的认同。通过对自然力和人在促进这一生产过程中的地位的承认，来作为一种继续这一生产能力，抓住它并扩大它的手段。{17}春牛舞歌是农本观念在民俗活动中的体现，通过将天时建构为人时，连接乡土社会内部的不同空间，指明劳作种植对于传统社会的重要性。

① 《中国民间歌曲集成·湖南卷》编辑委员会《中国民间歌曲集成·湖南卷》，中国ISBN中心出版1994年版，第947页。

② 中国民族民间舞蹈集成编辑部《中国民族民间舞蹈集成·广东卷》，中国ISBN中心出版1992年版，第372—373页。

③ 中国民族民间舞蹈集成编辑部《中国民族民间舞蹈集成·广西卷》，中国ISBN中心出版1992年版，第470页。

④ 同{3}，第473—474页。

⑤ 《中国民间歌曲集成·广东卷》编辑委员会《中国民间歌曲集成·广东卷》，中国ISBN中心出版2005年版，第505页。

⑥ 王文锦《礼记译解》，中华书局2001年版，第197、235页。

⑦ 许嘉璐《二十四史全译·后汉书》，汉语大词典出版社2004年版，第265、273页。

⑧ [宋]孟元老《东京梦华录全译》，姜汉椿译注，贵州人民出版社2009年版，第101页。

⑨ 丁世良、赵放《中国地方志民俗资料汇编·华北卷》，书目文献出版社1989年版，第17页。

⑩ [战国]吕不韦《吕氏春秋新校释》，陈其猷校释，上海古籍出版社2002年版，第624页。

{11} [明]周履靖《夷门广牍》，书目文献出版社1991年版，第750页。

{12} 丁世良、赵放《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》，书目文献出版社1991年版，第95页。