《髹饰录》中的“时宜”

文/林岩(中国艺术研究院 工艺美术研究所)

“时宜”观念是中国传统造物的根本方法，不仅是溯源于中国传统思维智慧，更从根本上说明传统造物思维观念与审美意识的本质与特征。“时宜”思想贯穿于传统造物从思维起点到物质呈现的全过程中，其具有的内外逻辑性与普世性为中国传统工艺提供了一种可行的理论方法。同时“时宜”思想承接中国道器观念的传统，并由此引申出《髹饰录》中“巧法造化”、“文象阴阳”、“质则人身”等关于髹饰工艺批评的话语。至今对《髹饰录》的研究多停留在对文本内容进行探讨，而对于内容背后所产生的文化意图则鲜有涉猎。所谓“时宜”既是源于尊重自然与天时的造物理念，而适当的形式、严谨的制作技艺、优良的品质、流行的品类、跨阶层的专业知识共享、古雅新奇的审美趣味、可把玩的触觉感知等非自然因素也可成为中国传统髹饰工艺中的“时宜”。本文即尝试探讨“时宜”在《髹饰录》中的完整呈现，并将视野扩大到社会消费驱动、时代审美风尚、跨文化互动影响等新的社会性“时宜”，并进一步分析这种“时宜”产生的根源，对晚明造物文化兴盛的重要意义，以及此种“时宜”如何泛化并制随时变成为当代设计思想的价值资源。

一、造物观念的“时宜”

作者黄成生活于隆庆（1567-1572）年间，扬明在注解中标注的时间为天启年间，因此《髹饰录》中各种制作漆器的知识是晚明社会全新物质文化的产物。《周易》中有“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”的观念，分属阴阳的两仪可对应天地、日夜等两极，四象可对应四季时节等，八卦则可对应天地万物，这种思想也成为《髹饰录》中造物哲学与伦理的实践根源。不同于西方以发音系统的字母作为统合文字的编排标准，《髹饰录》延续了中国传统以拆解经史典籍的文字进行分册的方式，全书分“乾坤”两部分，编撰方式精致而考究。《周易》曰“大哉乾元，万物资始，乃统天。”“至哉坤元，万物资生，乃顺承天。”提出乾坤是阴阳两仪生发的原点与动力。作为《周易》八卦中的重要组成部分，阴阳观主导的乾坤使得《髹饰录》全书结构清晰而泾渭分明，并对全书进行内容的编排布局，各种卦象的词汇在书中层出不穷。因此以“八卦”、“五行”、“阴阳“的思想进行谋篇布局，并对髹饰知识内容进行分类，这种源自经史近乎抽象的工艺歌诀成为晚明髹饰工艺批评的独特话语方式。

《髹饰录》中“凡工人之作为器物，犹天地之造化”指出器物的制作犹如天地的造化，“巧法造化”亦包含天、时、地中的各类物象，将髹饰的知识统一于“天人合一”的观念话语中。“髹具工则乃工巧之元气也” 将髹漆的工具与法则列入乾集内。“坤所以化生万物，而质体文饰，乃工巧之育长也。” 则将漆器的质地、形体、纹饰的形成列入坤集中。阴阳观贯穿于乾坤两集中，如在“坤集”中对纹饰的描述“文亦有阴阳，描饰为阳……而其象凸，故为阳。雕饰为阴，雕镂以刀，……其象凹，故为阴。”扬明更是在各髹饰工艺门类上进行了阴阳对应的注释。“质色……属阴以为质者；纹㯡……属阳者列在于此; 罩明……故属阴；描饰……于文为阳者;填嵌……故属阴; 阳识……为阳中阳者；堆起……阳中有阴者; 雕镂……阴中有阳者; 戗划……于文为阴中阴者……。”在通篇形成的乾坤布局中，由传统阴阳哲学，以“五”作统计单位表众多之意对缤纷事物进行概括统摄，以五行相生相胜形成丰富的世界认知观，如《髹饰录》中提及的各种“五彩”即是阴阳五行学说的对应。以“乾、坤、巽、兑、艮、震、离、坎”八卦类象万物的观念，黄成在乾坤两集划分的基础上继续套用此理念，以自然物象进行类比，如在乾集“利用”部分将髹饰工艺的各种材料与工具对应天时地利观念，分作天、时、地三大类，每类中又分各种自然现象，如以“水积喻湿漆；泉涌喻漆液；海大喻煎漆锅；潮期喻曝漆挑子；雹堕喻引起料；雨灌喻漆刷；夜静和暑溽喻荫干；电挚和雷同喻打磨；风吹喻细磨”1见诸于黄成.髹饰录.杨明注.日本蒹葭堂藏本.等一系列专有名词称谓。取意于天中的气候现象、时中的四季时令、地中的山河风景等而命名。

同时乾集的“楷法”部分提出了髹饰工艺要注意的三项工则即“三法”：分为“二戒、四失、三病”三种方法，三项工则所对应的即是人在髹饰活动中的问题，与“利用”中对髹饰工艺材料与工具的天地划分形成了传统“天时不如地利，地利不如人和”的以天、时、地、人作为逻辑的排序关系，同时这些精密的排序又建立在以传统卦象分类的乾集基础上。同时贯穿全文的阴阳思想又通过以“木、火、土、金、水” 为主的五行观念得以实现，“然而利器如四时，美材如五行。四时行、五行全，而百物生焉。四善合、五采备，而工巧成焉。”其中部分出自《论语》“四时行焉，百物生焉，天何言哉？”工巧则出自《考工记》，体现中国传统髹饰工艺与自然之间的密切关系，使人不得不惊叹作为漆工的作者的文化水准，与文人雅士如出一辙。

《髹饰录》中近乎经史且晦涩难懂的文字内容，对于以四书五经为知识背景结构的晚明知识群体而言并非难事，特别是作者所在的徽州是当时程朱理学的发源地与书刻中心，文风兴盛，工匠重视文化而能文识字。《髹饰录》因此得以拥有获得理解“话语场域”的受众依据。在重经史的晚明江南教育时风下，《髹饰录》修辞策略所形成的框架与描述世间万物变化的宇宙论不谋而合。这种钟情传统阴阳哲学，以宇宙观作为修辞结构的方式被西方学者称为“形成一种独特趣味与认识论空间”，“趣味问题讲不清楚，但却不能抹杀趣味可以培养这个事实” 。《髹饰录》中阴阳与五行相得益彰的造物观念对理性认识和分析髹饰工艺提供了重要方法，并对传统髹饰工艺美学产生了重要影响，认为事物内部彼此间相互影响处于永恒变动之中，形成“巧法造化”平衡处理事物相互关系的天人合一思想。在《髹饰录》中扬明进一步注解道“天地合同万物生，手心应得百工就” 即将天地人合而为一，才能凸显工艺成就。《周易·》中有：“与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时。”在天人合一中又进一步形成“时宜”的思想。依据传统典籍将各种髹饰技艺知识巧妙而分门别类的组织起来，将传统髹饰技艺工则法度、工具材料、器物功用、漆工鉴戒抬升到超越现实的天工造物的高度，极大增强了髹饰技艺的学术权威性，无论是对器物制作犹如天地造化的描述，还是漆器质地、形体、纹饰的形成关系，亦或是贯穿全文的阴阳五行观念，晚明奢侈的知识《髹饰录》都表达了天人合一下的时宜思想，统一于“时宜”的造物观念，使知识的接受与传播变得顺理成章。

二、形式尺度的时宜

《髹饰录》坤集中有“质为阴，文为阳：文亦有阴阳，……而其象凹，故为阳：……其象凸，故为阴” 其中的“质”即是漆器的胎骨，可引申为内在本质与内容的伦理道德，“文”是表面的色彩与纹理装饰，可引申为外观形式。“象”即是髹饰纹理的形状，通过和谐合乎形式尺度的装饰设计使得漆器更加丽质有致。以文质为代表的形式尺度本身也成为中国古典美学的重要组成部分，内在的本质与外在的形式要相互配合得宜协调。《论语》中有“质胜文则野，质胜文则史，文质彬彬然后君子。”扬明又有注释”文质者，髹工之要道也”“骨肉皮筋巧作神，瘦肥美丑文为眼”则进一步说明作为质的“骨肉皮筋”要经过“瘦肥美丑”诸种合乎尺度的形式装饰“文”才会有神韵。在纹饰设计的纹理和用色上《髹饰录》描饰门“朱地黑质共宜焉”纹匏门“其色或紫或褐，华彩可爱”与质色门中各种髹漆色彩的记录，以及扬明的诸多补注如“无色鲜明，如瑞云聚成花叶者”，即继承了传统色彩观念，遵从形式尺度相宜相生的审美意识。在文象的阴阳平衡观念下髹饰纹理的形式设计有着“图底”之分，在形式合乎尺度下又变化多端，如填嵌门“填漆”条所言“填漆……愈美艳，……磨显填漆……甚精致，彰髹，……彩华瑸然可爱。有加金者，……巧为天真之文，故其类不可穷也。”各种髹饰纹理形式设计在图底关系下又巧妙注重对“间”的运用，如纹间门中“嵌蚌间填漆……文宜大花，而间宜细锦，……此制文间相反者不可。故不录用焉。……填漆间沙蚌，间沙有细粗疏密。”在图、底、间的设计中，要遵从恰当的漆色调配比例，合适的气温变化，正确的工具使用，熟练的技艺运用等一切合乎形式尺度的“时宜”才能得以实现。《髹饰录》对漆器纹理形态、图底关系、色彩的形式设计成为髹饰工艺本体审美的关键所在，形成外在文象与内在胎质在形式上合一浑然天成的品质保证。所呈现的图案、肌理、色彩等视觉形式效果满足了感官与知觉的愉悦，进而达到合乎形式尺度的“时宜”，并进一步影响了漆器的生产制作。

作者在“楷法”门中有意暗合64卦数，详尽记录了因髹饰技艺制作不当，在器物表面形式上形成的视觉特征即“六十四过”，包括漆性、色漆、彩油、贴金、罩漆、刷迹、蓓蕾、揩磨、磨显、描写、识文、隐起、洒金、缀蜔、款刻、鎗划、剔犀、雕漆、裹衣、单漆、糙漆、丸漆、布漆、捎当、补缀等工艺。事实上髹饰工艺过失并无定数，这些专业的髹饰知识在扬明注释补充后更加完善，这些漆器表面形式尺度的失衡形成的各种工艺问题即是由于违背漆材质特性而引起的，可成为无论漆工还是漆器消费者检验和甄别漆器质量优劣的标准。作者最主要面向的是对髹饰知识有需求的人。同时《髹饰录》对漆器的整体设计在“楷法”门中列出了“二戒”,即”淫巧荡心，过奇擅艳，失真亡实。”与“行滥夺目，共百工之通戒，而漆匠须尤严矣。”这两个关乎形式尺度设计，需要引起足够重视。其批评理念承接《礼记》中“毋或作为淫巧，以荡上心。”所提出传统造物应注意的训诫传统，避免精巧无益的制作。相较于六十四过的直接而具体，二戒对漆器表面形式效果与审美趣味进行了更为含蓄整体的批评，同样适用于漆器的挑选。“三病”从漆工的个人修养对形式尺度的把控展开论述，“独巧不传。国工守累世，俗匠擅一时。巧趣不贯。如巧拙造车，似男女同席。文彩不适。貂狗何相续，紫朱岂共宜。”扬明进一步对此三病进行了批评，所谓三病即在心理上保守髹饰技艺而不外传，只有打破陋习代代公开传授，不断积累技艺才会长久，否则只会流行一时；在行为上使技艺和形式趣味不相适应统一，当面对繁琐的工序时则无从着手；在技巧上髹饰的色彩与纹饰设计不相协调，则如同狗尾续貂不合“时宜”。因此要提高素养，才能把握好形式尺度做出与时相宜的作品。“四失”提出了”制度不中，不鬻市。工过不改，是谓过。器成不省，不忠乎。倦懒不力，不可雕。”包括杜绝劣质漆器的售卖、修正髹饰技艺中的过失、检查完成漆器的质量、不可疏懒精益求精的制作精神等四个方面，从漆工责任的角度，围绕髹饰技艺制作的忌讳，检讨把握好漆器形式尺度所需要的端正态度。

虽然这些髹饰技艺形式尺度的检讨多是从漆工本人的角度展开的，而对于非髹饰技艺从业者这些劝诫知识足以帮助人们了解好漆器的标准，也是当时蓬勃兴起的漆器消费的影射。城市崛起、商业繁荣为漆器的商品交易提供了合乎“时宜”的社会环境，文玩戏剧书画园林成为文人与商贾为代表的市民阶层食色之外最大的精神慰藉，各种合乎尺度的形式满足时人对品位的迷恋与追慕的需要。《髹饰录》中关于漆器批评所运用的“过”、“戒”、“病”、“失”等字眼在晚明的批评文本中多常见，由此可见对形式尺度节制性把控与规劝性警示的批评成为当时的潮流和风尚，形成了晚明鲜明的时代美感与时尚意识，表现出合乎“时宜”的品位与个性。

三、合乎功用的时宜

《髹饰录》将漆器的胎骨以“质则人身”的方式比作人的身体，“质”如同人的骨肉，扬明又有补注“质乃器之骨肉，不可不坚实也”。在质法门中黄成说明了好的胎骨的标准”皆要平、正、薄、轻，否则布灰不厚，则其器易败，且有露脉之病。”将漆器的胎骨称为“棬榡”，无论木质或者夹纻胎，都要保证胎骨的平正轻薄的质量，才能为后面布灰打好基础，避免出现败坏露筋的现象。因此围绕质成人身，《髹饰录》后面进一步提出“合缝“的标准，即胎骨面、底、足、侧等各个接合处要密闭紧致，进行空隙的补缀修整以达到严丝合缝的标准，并接合成完整的漆器。同时通过“捎当”，反复刷涂生漆以使胎骨坚固。然后“布漆”，以漆裱布于胎骨上，使胎骨不露筋脉和松散。再进行“垸漆”，即用粗中细灰以顺序刷于胎骨上，所刷灰的厚度讲求薄厚疏密得宜。待干后打磨漆灰，对胎骨棱角进行补平及堆砌，特别是要注重胎骨边缘的起线处进行防潮防松散的“漆际”处理。而“垸漆”得到的优质灰漆效果是漆器质坚的重要保证。扬明又补注了一些不良的垸漆制作方法，如以猪血、厚糊、藕泥等代替漆灰的方式都是偷工减料的做法，质量不堪耐用。然后在垸漆好的漆面上进行糙漆，使漆进入漆灰层，进一步充实光滑垸漆后的灰漆表面，这是髹饰技艺自古以来的“古法”，同时作者揭示了当下漆器胎骨以减少糙漆步骤而导致胎骨轻薄质量低下的弊病。通过一系列复杂的髹饰工序才能形成具有品质保障的漆器胎骨，“棬榡”好比人身之“骨骼”，“布漆”好比“筋脉”，“捎当”“垸漆”好比“血肉”，“糙漆”好比“肌肤”，并引申出“裹衣”与“单素”的其他胎骨制作方式。黄成将髹饰技艺的牢固胎骨称作“质则人身”，以人身的骨肉筋皮寓意使胎骨制作坚实牢固的工序，本身就符合功用的“时宜”，只有优良一丝不苟的胎骨品质，才会成就经久耐用的漆器，才会在上面进行锦上添花的纹理装饰。

图1 红旗L5限量订制版内饰板运用彰髹新形式

图2 爱马仕上下设计公司运用漳髹原理开发大天地系列碳纤维红金斑犀皮漆座椅

图3 以漳髹原理创新的千层漆首饰设计

《髹饰录》较以往关于髹饰工艺的文献记载更加系统、全面，将漆工史料进行整合融入到传统思想体系中，凸显了制作者与工艺之间的密切关系，提升了传统髹饰工艺的艺术魅力与漆工的社会地位。《髹饰录》对各种髹饰技艺知识进行分门别类的编排，扬明在序言中说“而文质不适者，阴阳失位者、各色不应者，都不载焉，足以为法。今每条赘一言，传诸后进，为工巧之一助云。”其中“为法、传诸后进，为工巧”这些抽象的字眼不排除作者是顺应推销时势的“时宜”，强调髹饰工艺的专业性，以阴阳五行的修辞方法推动髹饰工艺知识的传播与推广为目的。

当时流行的各类髹饰工艺被记载于《髹饰录》中，如属于“填嵌”类的“彰髹”，黄成列出多达17种纹饰名称，多是依据自然意象而感性命名，并无具体统一形态。但这些繁密灵动，细腻含蓄的纹理恰好与当代视觉图像形式不谋而合。因此可充分挖掘引起料“实粒中虚”的特质，通过引起料择取、起纹方式、研磨推光等技艺环节进行改进，创新出符合当代简约饱满的审美趣味，同时密切联系当代生活的全新人文功用，使其成为一种流行时尚的髹饰技艺被发扬光大。（图1、图2、图3）

从明代开始，髹饰工艺不再仅作为高超技艺存在，而愈发具有礼仪之外新的功用价值。漆工开始受到上层社会的关注，地位有所提升。明永乐帝迁都后在京城设立皇家漆器工厂果园厂，委任漆工正八品官职1（清）许瑶光.嘉兴府志33卷22页有记载“张德刚……即授营缮所副，复其家” 委任漆工为正八品的营缮所副使。，一些具有高超技艺且具有良好社会关系的工匠可以凭借良好的社会关系，接受帝王征召担任需要专业知识的文官。随后在晚明时期此种凭借技艺擢升的现象有所改变，“方恩荫寄禄无常员，多假以锦衣卫衔，以绘技术画工概授武职，经准袭替，其失也滥。”特别是漆工群体以偷工怠工的方式反抗宫廷造办的剥削管制，致使“嘉靖四十一年朝廷提准以银代役法，以纾解沉重的匠役”。随着匠役制度的松绑，晚明时期很多民间漆工坊开始承接宫廷漆器订单，所做髹饰制品在选料、型制、品质上等都已达到宫廷标准，晚明由此形成了多个民间髹饰技艺重镇，从事髹饰技艺者甚众，漆工所代表民间群体与文人、贵族阶层分享共同的审美趣味。漆器开始流行于民间、宫廷与文人群体中，一些技艺精湛品质优良的漆工在这场时代风尚中由先前的默默无闻到受到关注青睐，甚至以仇英为代表的漆工受到周臣、文徵明的赏识一跃成为吴门画坛一代宗师。（图4）《髹饰录》也因此打破了自古以来民间、士人、宫廷之间的鸿沟，工匠阶层开始出现分化，文人与贵族阶层对手工劳动的偏见有所松动。《髹饰录》正是作为他们精神改观的工艺知识文本，成为晚明时期颇合“时宜”的各阶层之间增强互动与联系的纽带，是晚明繁荣商品经济流通与广泛工艺知识传播的时代背景写照。同时体现漆工黄成杰出文采的《髹饰录》成为消除阶层隔阂的文本，在晚明其他文人笔记中也开始出现一些著名漆工的记录，即所谓当时髹饰技艺成为时代流行风尚的“名工观念”，也深刻影响了晚明计成《园冶》、周嘉胄《装潢图志》等工艺知识著作。

图4 仇英《摹清明上河图》局部展现晚明苏州桃花坞一代手工作坊云集的繁华景象，仇英本人当时即白天以漆匠为生，晚上画画

同时《髹饰录》对当代工艺教学与研究产生了深远的影响，直接推动了20世纪下半叶大陆王世襄版《髹饰录解说》与台湾索明予版《髹饰录解说》在中国现代漆工艺学术研究领域双壁的地位，以及新世纪以来在二人解说基础上进一步完善的长北《髹饰录图说》。如今日本、韩国工艺院校的漆艺科多注重从《髹饰录》中进行深入研究并开展研究课程，将其应用于当代艺术设计和造型艺术中。如《髹饰录的试验研究》 与《髹饰录原典研究》 中就参考《髹饰录》的分类，分为“质色、纹漆、罩明、描饰、填嵌、阳识、堆起、雕镂、戗划等九类。”。依据《髹饰录》的材料、胎骨和纹理制作工艺、用色、漆的调制、古漆器的修复等进行髹饰工艺的考证与试验，如《论髹饰录——以其文本及注释为中心》、《漆器工艺论》等都在日韩漆艺界产生了重要的学术影响。二十世纪中期后，随着王世襄《髹饰录解说》的面世，进一步推动了西方以柯律格为首的艺术史学家对中国古代物质文化研究的重视。柯律格探讨晚明物质文化的重要文章《丰富的知识：1625年的髹饰录》 即是以《髹饰录》为核心展开的。德国图宾根大学田宇利在《中国匠作则例》研讨会基础上又围绕《髹饰录》进行专项研究，《髹饰录》已成为当代西方涉猎中国古代物质文化的重要史料。

图5 明 丁云鹏 《煮茶图 》中的漆盏托香盒

图6 仇英《竹苑品古图》局部

四、审美接受的时宜

《髹饰录》中单独列出“尚古”门，扬明认为“黄氏之意在于斯，故此书总论成饰，而不载造法，所以温故知新也。”其是《髹饰录》最为重要的审美批评依据，“温故而知新”也引出了前面“过、戒、病、失”等形式尺度把控的阐释，形成“断纹、补缀、仿效”等批评角度。“古”可进一步引申为“故”，深刻影响着明代髹饰工艺的制作与消费，如曹昭《格古要论》中单独列出“古漆器论”，高濂《遵生八笺·燕闲清赏笺》中“雅而好古、稽古之学、好古敏求、更校古今”等，在当时“尚古”深刻的影响工艺设计的审美接受，形成自宋代以来的又一审美高峰。由于古漆器资源稀少，而为满足“好古”市场的需求，“仿古趣味”因此成为一种“时宜”得以流行并受到追捧。这种晚明兴盛的高雅品位成为审美鉴赏的最高境界，物与书斋等生活区域形成了承载雅致生活的精神文化空间。同时也对《长物志》、《闲情偶寄》等文本论著关于漆器审美标准的批评产生了深远影响。如《长物志》中““佛橱佛桌，用朱黑漆，须极华整，而无脂粉气，有内府雕花者，有古漆断纹者……俱自然古雅。近有以断纹器凑成者，若制作不俗，亦自可用。”《髹饰录》“尚古门”中“凡仿效之所巧，不必要形似，唯得古人之巧趣，与土风之所以然为主。” 指出了这种审美接受的趣味并非单一指向对古漆器的修补与仿制，更在于形成一种“古雅”的审美趣味，成为文人士大夫彰显自身阶层优越性的符号，（图5）也是后期商贾亟待摆脱市刽戾气的手段，希望凭借这种古雅的“时宜”风尚使自己成为文人雅士，提升自身的阶层品位。如一些富庶商贾之士都会在宅中设置书斋，即使甚少读书也要附庸风雅，陈列髹漆的书桌与文房用具可以彰显文雅的气质风范。作为一种“时宜”的“古雅”趣味是当时追求闲适时风的折射，文人群体在这种境界中寄托个人的才情逸致，形成社会阶层认同的方式。（图6）同时在“古雅”的基础上又进一步追求奇趣，以拥有上等倭漆彰显身份。形成当时推崇舶来之物“倭漆”的“时宜”风尚，上等“倭漆”因其数量稀少而显得弥足珍贵，“日本所制，皆奇品也。”“奇品”即是指日本漆器这些舶来之物，做工精致而颇有古雅新奇的品位，因此受到晚明文人的青睐。《髹饰录》中有“摸拟历代古器及宋元名匠所造，或诸夷倭制等者，以其不易得，为好古之士备玩赏耳。”这种欣赏古雅而有奇趣的倭漆审美也零星见诸于很多晚明文人笔记中，如《遵生八笺·燕闲清赏笺》中“漆器惟倭称最，而胎胚式制亦佳。……妙绝人间……极其工巧。……精甚。……而倭人之制漆器，工巧至精极矣。”

《髹饰录》所言及的漆器在纹理、图案、色彩上呈现的视觉形态最终以可把玩的触觉方式完成审美接受，对触觉的感知还需接受者除感官外审美心理与审美经验的参与，即贡布里希所认为的“装饰艺术知觉心理源自人与生俱来的秩序感” 。这种秩序感与心理知觉及形式美感密切相关，是设计理念受所处社会时代背景的影响下在“时宜”上做出的平衡。美国学者乔逊认为中国晚明髹饰工艺在装饰上诸如把玩的审美接受体现出一种具有“魅惑表面景观” 的时代风尚，其认为髹饰器物的表面同样具有怡情把玩的触觉空间。主张慎重的对待装饰，唤起其超越社交功用性的空间维度，“各种装饰犹如一种社会编码，其设计与运用都有着更为深层的内在关系，并贯穿于层层表面环节之中” 这种合“时宜”的审美接受反过来也深刻的制约着《髹饰录》中髹饰知识的组织，影响着当时髹饰技艺的生产与制作。在漆工、消费主顾、髹饰设计理念间形成一种紧密的联系与互动，共享着一种“时宜”性的审美情趣与经验。

另外晚明时期徽州的髹饰工艺市场规模可与苏州、扬州等地漆器市场相提并论，开放的漆器市场形成密切而庞大的江南髹饰工艺文化圈。虽然在明清徽州志文献中没有关于《髹饰录》作者的记载，仅在高溓的《遵生八笺》和吴骞的 《尖阳丛笔》中提及，“穆宗时，新安黄平沙造剔红可比果园厂，花果人物之妙刀法圆活清朗。”“明隆庆时，新安黄平沙造剔红，一合三千文”将黄成的漆器比作曾经风光无限的宫廷造办处果园厂，且造价甚高。从侧面说明16 世纪中叶起漆工社会地位较前代有所提升，民间漆作可媲美宫廷，成熟的髹饰工艺制品在江南发达的市场中甚为流行，髹饰工艺受到富有乡绅文人的追捧。“有漂霞砂金、蜔嵌堆漆等制，亦以新安方信川制为佳。” 繁荣的漆器消费市场进一步推动了满足社会生活需要的髹饰工艺批评，《髹饰录》这种奢侈的品鉴与批评即是漆器商品化对知识需要的满足，不局限于漆工的漆器受众群体的激增，进一步推动了对当时流行髹饰技艺品位的系统批评。《髹饰录》“仿效”章中提到“非为卖古董者之欺人贪价者作也。凡仿效之所巧，不必要形似，唯得古人之巧趣，与土风之所以然为主。然后攻历岁之远近，而设骨剥断纹及去油漆之气也。”即提出当时漆器消费审美趣味的标准。从工匠的工艺制作到收藏家、爱好者的消费都受到了广泛而深度的关注，形成了晚明“充满竞争的名利场逻辑”。《髹饰录》不仅仅是面向漆工提供髹饰工艺生产制作与分类的知识，更是面向流通领域中对漆器有消费需求，渴望掌握髹饰知识的客户，推动漆工与顾客的互动交流。《髹饰录》背后暗藏着晚明崛起的“物质文化”，繁荣的商品经济，推进的城市，分层化的社会体制，使得“16世纪的中国呈现出如此众多与欧洲相近”的“资本主义”消费模式”,也合“时宜”的成为判断中国开始进入“早期现代”1是20世纪后期西方学者广泛阐释中国等民族国家资本主义兴起的一种说法阶段的标准。

结语

从《髹饰录》中的“时宜”我们可以窥探晚明造物的批评视角与价值取向相较前代已开始发生转向，“时宜”成为髹饰工艺从本体到客体的审美和价值评判标准，使髹饰工艺成为合“时宜”的消费时玩与依托晚明物质文化的新时尚，甚至可以成为晚明造物批评的流行话语，并由此引出晚明的“雅俗”、“闲趣”等观念。髹饰工艺超越了先前的“僭礼逾制”之名，更加具有精神境界与感染力，内涵日趋丰富。在基于“阴阳五行”、“卦象”等传统道学哲思上恰如其分的将制作尺度与合乎人文功用作为标准原则，工匠与文人彼此旁观对立的传统鸿沟被打破，并进一步互动甚至融合为单一个体参与指导造物活动，进行合“时宜”的批评与记录。《髹饰录》即是这种社会风尚与价值标准转变的反映，晚明对“长物”的推崇与恋癖使得髹饰工艺成为影响人们生活观念与空间的物质文化载体，成为礼制松动、丰盈奢靡时风的写照，在作为“物”的髹饰器物中感悟与观照精神世界，亦隐喻着剧烈变革背后的焦虑与不安。通过《髹饰录》中的“时宜”我们可以看到作为造物艺术一部分的髹饰工艺在晚明社会生活中的所承担的社会地位与角色，为研究中国传统造物艺术和当代变迁转化提供了新视角。