从美术史到设计史：佩夫斯纳对现代设计史研究的开掘1

文/何振纪（中国美术学院 设计艺术学院）

自1977年英国成立设计史协会[Design History Society]，便标志着设计史正式从装饰艺术史或实用美术史中独立出来，成为一门新的学科。由此，英国开始作为设计史研究的重镇率先确立起其在设计史学界的领先地位。但从设计史协会的诞生乃至其设计史研究地位的建立并非一蹴而就，英国勠力于装饰艺术和实用美术方面早在伦敦1851年举办的博览会上已可见一斑。而在设计史研究领域，尼古拉斯·佩夫斯纳[Nikolaus Pevsner, 1902-1983]即可视之为继戈特弗里德·桑佩尔[Gottfried Semper, 1803-1879]之后对英国在此方面贡献最为突出的学者之一。佩夫斯纳最初出版于1936年的《现代运动的先驱者：从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》[Pioneers of Modern Moment： From William Morris to Walter Gropius]作为其成名作，不仅为其在设计史界赢得极大声誉，更是为设计史成为独立的学问埋下了伏笔。2Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, London： Faber and Faber, 1936.（图1）

来自德国和奥地利的桑佩尔因参加1848年的大革命而流亡英国，而同样来自德国的佩夫斯纳则在1933年为了躲避纳粹的迫害而逃亡至英国。在来到英国以前，佩夫斯纳在博士毕业后曾成为哥廷根 大 学 [Georg-August-Universität of Göttingen]的教师，其时佩氏已在酝酿《现代运动的先驱者》的写作。在来到英国后的第二年（1934），佩氏在伯明翰大学[University of Birmingham]担任协助研究工作，后又担任过家具设计师戈登·拉塞尔[Gordon Russell, 1892-1980 ]的助理直至1941年，在此期间佩氏先后出版了《现代运动的先驱者》（1936）《英国工业艺术调研》[An Enquiry into Industrial Art in England]（1937）1Nikolaus Pevsner, An Enquiry into Industrial Art in England, Cambridge： University Press, London, 1937.《美术学院的历史》[Academies Of Art, Past And Present]（1940）2Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present.Cambridge, University Press; New York, the Macmillan Co., 1940.三本著作。这几本书从版本的修订乃至概念的运用方面，既反映出了佩氏设计史研究的美术史根基同时又透露出其被视为现代设计史研究领军人物的因由。（图2）

图1 《现代设计的先驱者》中文版（2019）书影

图2 尼古拉斯·佩夫斯纳

《现代运动的先驱者》自1936年首版后，1948年又由现代艺术博物馆[Museum of Modern Art]再版，1960年佩氏又在企鹅出版社[Penguin books]的邀请下再次修订该书推出新版。在1948年的再版中，佩氏只做了部分修订，并配上了五十多幅插图，1960年的新版则修改较大，不但加入了对表现主义的相关内容，而且突出了此前版本所忽略的有关安东尼奥·高迪[Antonio Gaudi, 1852-1926]以及安东尼奥·圣·伊利亚[Antonio Sant Elia,1888-1916]的描述。在所有改动中最为人所瞩目的则是直接将题目改为了现在的书名《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》[Pioneers of Modern Design： Form William Morris to Walter Gropius]。3Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design： From William Morris to Walter Gropius, 3d ed.New York： Penguin, 1960.这本《现代设计的先驱者》自再版以来不但在学术界引起极大反响，成为了佩氏一生中再版次数最多的作品，而且作为佩氏设计史研究著作中最受关注的作品，为佩氏赢得了极高的声誉，至今该书仍然是设计史研究的专业必读书籍。在这本书中，佩氏率先运用“设计”这一概念来演绎“现代主义运动”的发展历程，并概括出其特征。从艺术与手工艺运动[Arts and Crafts Moment]开始，将威廉·莫里斯[William Morris, 1834-1896]推上开启现代主义设计先驱者的序列之首，继而是沃伊齐[Charles Francis Annesley Voysey, 1857-1941]、 范 ·德·威尔德[Henri Van de Velde, 1863-1957]……格罗皮乌斯[Walter Gropius,1883-1969]，俨然一篇群星闪耀、关于现代主义设计的“英雄”史诗。佩氏通过对设计师及其作品的分期记述，细致地设定了一个具有联系性的论述框架。这种以个人艺术创造力为对象、对促使现代主义设计诞生的主要人物进行线性发展的描述，对后来的设计史研究影响深远。该书创造出了“设计史”这一概念，不仅开启了设计史研究的先河，而且推动设计史成为专门的学问，直接影响到了设计史作为学术研究在大学里作为一门专业的发展。

佩夫斯纳“进步的”历史观念来源于其早年在德国作为精英美术史家的教育背景。1Paul Crossley, Introduction, in Peter Draper ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Ahgate Publishing Limited, 2004.1921年，他曾在慕尼黑跟随海恩里希·沃尔夫林[Heinrich Wölfflin, 1864-1945]学习文艺复兴与巴洛克艺术，后来又到柏林随维尔纳·维斯巴赫[Werner Weisbach,1873-1953]学习巴洛克绘画。1922年回到莱比锡接受威廉·平德[Wilhelm Pinder,1878-1947]关于早期巴洛克艺术的指导，后又前往法兰克福随鲁道夫·考奇[Rudolf Kautzsch, 1868-1945]学习巴洛克建筑和雕塑。2Susie Harries, Nikolaus Pevsner - The Life.London： Chatto & Windus, 2011.最后，佩氏在1923年回到莱比锡继续在平德的指导下写作有关城市巴洛克建筑方面的博士论文——《莱比锡的巴洛克——莱比锡巴洛克风格建筑》[Leipziger Barock, Die Baukunst der Barockzeit in Leipzig (Baroque Merchant Houses of Leipzig)]，该文后来在1928年于德累斯顿正式出版。1924至1928年佩氏于德累斯顿美术馆[Dresden Gallery]担任义务策展助理期间，在1927年发表了题为《从文艺复兴末期到洛可可初期的意大利绘画》[Die italienische Malerei vom Ende der Renaissance bis zum ausgehenden Rokoko]的研究。3Stephen Games, Pevsner： The Early Life： Germany and Art.A&C Black, 2010.以其教育背景及早期职业经历出发，佩氏最初的专业及学术兴趣主要关于文艺复兴与巴洛克艺术，包括绘画、建筑以及雕塑，与西方古典艺术传统的研究范畴相契合，这在被誉为西方美术史之父的瓦萨里[Giorgio Vasari,1511-1574]《名人传》[Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri]所建构的学术传统是相一致的。4Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri.Firenze： Lorenzo Torrentino, 1550.而贯穿佩氏毕生研究兴趣的是他对艺术与社会之间关系的思考，这从他在博士求学之时已经形成。除了他关于莱比锡巴洛克及意大利文艺复兴时期绘画的研究外，他在离开德累斯顿美术馆后向哥廷根大学提交的任教资格论文主要是关于社会及艺术教育的，这方面的具体成果便是在其赴笈英国后于1940年出版的《美术学院的历史》一书。佩氏对英国艺术的研究兴趣早在其任教于哥廷根大学之时已经出现，他在该校任教期间获得了资助，曾前往研究英国的艺术。在移居英国后，他对实用艺术以及19至20世纪建筑艺术的兴趣与日俱增，形成了他一生之中除了文艺复兴与巴洛克艺术之外最主要的研究方向。这种从传统美术史向今天所称为“设计史”的挪移，在佩氏的研究当中是以艺术与社会史的思考及其对建筑艺术的研究兴趣贯穿起来的。（图3、图4）

图3 海恩里希·沃尔夫林

图4 威廉·平德

沃尔夫林作为佩夫斯纳早期的美术史老师，其美术史概念及艺术风格研究方法对佩氏产生了十分直接的影响。特别是在古典艺术研究方面，其分析模式明显带有沃尔夫林的影子。但在佩氏对作为社会活动的艺术的理解方面，威廉·平德的影响则更显重要，以致他在1940年出版《美术学院的历史》之时题献给平德。身为德国著名历史学家的平德，早年曾修习法律后来转向考古学与艺术史，于1903年获得博士学位。随后在达姆斯塔特大学[Technischen Hochschule Darmstadt]、弗罗茨瓦夫大学[Universität Breslau]、斯特拉斯堡大学 [Universität Straßburg]、莱比锡大学[Universität Leipzig]等多所院校任职，后又受雇于慕尼黑大学[Universität München]、弗里德里希-威廉姆斯大学[Friedrich-Wilhelms-Universität]。平德先后指导过多位日后成为艺术史家的学生，包括恩斯特·凯辛格[ Ernst Kitzinger, 1912-2003]、赫尔曼·本肯[Hermann Beenken, 1896-1952]、汉斯·格哈德·艾弗斯[Hans Gerhard Evers,1900-1993]、汉斯·沃格尔[Hans Vogel,1897-1973]等人，其中佩氏亦是其最为杰出的学生之一。1920至1927年，平德执掌莱比锡大学艺术史教席，在此期间于慕尼黑随沃尔夫林学习的佩夫斯纳回到莱比锡师从于他。尽管佩氏在艺术分析和描述上习惯采用来自其最初的老师沃尔夫林的手法，尤其是有关风格在移情的解读方面，但除了沃尔夫林的形式分析方法的影响之外，佩氏同时受到了来自阿洛伊斯·李格尔[Alois Riegl, 1858-1905]乃至马克斯·德沃夏克 [Max Dvořák, 1874-1921]等人的启迪，不囿于历时的风格变化以及线性的历时描述。在沃尔夫林的风格分析的基础上，佩氏延展了对特定风格与相关文化背景相联系的探索，从而染上了一些艺术社会史研究的特征，但他受到平德有关精神上的“观念史”[Geistesgeschichte]理论的影响更深，进而将对艺术与社会之间关系的理解联系到了超越物质的“时代精神”[zeitgeist]上。佩氏在其作品中经常使用这个黑格尔式的术语，用以解释推动艺术形式与文化表达得以产生的真正力量。当中可明显看到平德于1926年完成的《欧洲艺术史的发生问题》[Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas]在决定风格变化的问题方面对佩氏的深远影响。1Wilhelm Pinder.Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas.Frankfurter Verlags-Anstalt, 1926.

“时代精神”假设风格本身是有生命的，逐渐地铸造了一种看不见但无处不在地隐藏于艺术背后的主导力量。艺术可以被视作由一系列连续不断的风格领导着且逐步被推进，并随着时代的向前推移而衰退。但从平德乃至佩夫斯纳都认识到历史的发展并不仅仅是黑格尔所谓的精神显现，而是一个不同趣味之间互相冲突碰撞交叠、进而使得艺术风格在拒绝与接受之间得以交替变化的发展。这种调和的立场在《现代设计的先驱者》中尤为明显：印象派和艺术与手工艺运动之间同时展现出了一种对立与碰撞，为艺术而艺术的观念与视艺术为社会责任的信念之间的冲突，从拒绝到接受在此当中形成了一种创新的变化。佩夫斯纳在书中坚称其目的是“要证明一种新的、真正属于我们这个时代的正式的风格，在1914年出现了”。基于佩氏的美术史信仰，这种新风格的诞生被认为是势不可挡的，然而历史学家的任务是追踪其形成的源泉以及辨认其初期出现时的普遍特征，但仍然无法掩盖他在描述架构以及选择内容上带有的选择性与合目的性。在该书当中，现代运动的发展脉络从包豪斯和范·德·威尔德追溯到了威廉·莫里斯、约翰·罗斯金[John Ruskin, 1819-1900]等人，而格罗皮乌斯则是佩夫斯纳心目中最能代表现代精神的建筑师。其思想即艺术不言自明并毫无疑问地必然反映着这个时代的信念、社会结构以及与科技之间的联系，而风格本身在其发展历史中都有可循脉络。佩夫斯纳对“时代精神”的仰仗，不久以后便引来了对其浓厚的“历史决定论”色彩的批评，其中主要的批评者之一是其早期的学生戴维·沃特金[David Watkin, 1941-2018]。在佩夫斯纳逝世的6年前（1977），沃特金当年的著作《道德与建筑》[Morality and Architecture]中对其导师的研究提出了诸多颇为刻薄的批评。2David Watkin, Morality and Architecture： The Development of a Theme in Architectural History and Theory from the Gothic Revival to the Modern Movement.(original 1977) Chicago： University of Chicago Press, 1984.他认为佩氏夸大了“时代精神”的重要性，从而形成了一种狭隘的、前进式的现代主义观点，忽略了许多关键人物与重要片段，从而影响了他对其他可能性的判断。后来他在《尼古拉斯·佩夫斯纳爵士：一项“历史决定论”的研究》[Sir Nikolaus Pevsner： A Study in “Historicism”]一文中再以卡尔·波普尔[Karl Raimund Popper, 1902-1994]对“历史决定论”的批评，抨击佩氏为现代运动大肆宣传，与西格弗莱德·吉迪恩[Sigfried Giedion,1888-1968]一样，要回到“柏拉图的理想国”，认为这在波普尔看来是20世纪前半叶集权主义意识形态的最新表现。3David Watkin,“Sir Nikolaus Pevsner： A Study in‘Historicism’”, Apollo, 136, 1992, pp.169-172.

沃特金同时批评的吉迪恩，也是沃尔夫林的另一位对设计史研究影响极大的学生。吉迪恩后来继承其老师衣钵，成为了苏黎世大学 [Universität Zürich]的美术史教授，他深为沃尔夫林在艺术品形式分析方面主张所谓“无名的美术史”所影响。从其1941年出版的《空间、时间和建筑：新传统的成长》[Space,Time and Architecture： the Growth of a New Tradition]4Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture - The Growth of.A New Tradition.Cambridge： Harvard University Press, 1941.一书到1948年出版其名著《机械化控制：对无名史的贡献 》[Mechanization Takes Command： a Contribution to Anonymous History]1Wilhelm Pinder.Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas.Frankfurter Verlags-Anstalt, 1926.，当中已表明吉迪恩已完全转向了所谓“无名的技术史”研究。他一再强调科技发展1 Sigfried Giedion, Mechanization Takes Command： A Contribution to Anonymous History.New York： Oxford University Press.1948.与工业进步对现代世界以及人造物的创造存在重要影响，其观点对20世纪以来的设计史研究产生巨大的促进作用，并最终导致设计史成为一门学科。有观点认为吉迪恩超越了佩夫斯纳，突破了佩氏乐观的线性历史描述，特别是对佩氏著述中所述及的设计师犹如“英雄”人物般的论述方式，引起了一些学者对其唯心主义倾向的历史观念的质疑。而吉迪恩却在观念上力图抛弃关于精英设计师的“英雄”史描述而转向无名的设计史，可惜他最终也未能完全摆脱线性发展的历史观，其史述结构仍然没有超越佩氏的视野。而且，作为沃尔夫林的学生，吉迪恩曾自豪地宣称从其老师那儿学会了对“时代精神”的把握，而这恰恰是沃特金批评他与佩氏的历史主义根源。严格来说，佩夫斯纳的研究也并非完全是记录“时代精神”召唤之下的设计“英雄”与历史决定论混合的产物，其论述中对风格与观念的变化同样占据着十分重要的位置。而且，尽管沃特金批评佩氏“把自己惊人的思想能量和创造力纳入一部又一部著作的写作……根本没时间思考自己的思想立场。要在他的著作中追踪任何思想的发展历程是相当困难的；他不愿承认著述者应该有某种理解自己所处的意识形态立场的充分自我意识”，却又同时指出佩氏自己也表示过“只有通过使人类活动的各个领域中的所有表现活动的逻辑一致性以及特定时期、风格或民族的唯一性实现出来，历史编纂者才能最终使其读者发现当前需要弄清的某个问题是什么”。

事实上，几乎所有历史研究或多或少都会涉及到要面对历史决定论方面的问题，佩夫斯纳也不例外，只是从他传统美术史的背景出发在进入设计史作为一个独立领域时承接了来自其美术史老师平德在历史决定论方面的一些特征。出于对“时代精神”的信念，佩氏坚信每一个时期都相应地具有一种合理的风格。这种从他对传统建筑的研究中发现的主导性，在他看来同样可以从现代运动中发现。对建筑的研究成为佩夫斯纳从美术史到设计史研究的主轴，这不仅是其个人兴趣所及，建筑史本身便是美术史与设计史的根基所在。屹立于美术史发端的瓦萨里及其《名人传》将建筑与绘画、雕塑并列看似相互独立，但在三种美术形态当中，后二者的表现都与建筑存在千丝万缕的联系。尽管佩夫斯纳面对的是一个“崭新”的现代世界，但他从建筑研究出发并坚持即使来到20世纪在创造方面仍然存在着一种传统。这从其最早的成名作《现代设计的先驱者》一书开始已表露无遗，佩氏写作此书的目标是确立属于“现代”的“合理”风格，并且就是那种“理性的”、在形式上具有“清晰的线条”“凌厉的外形”以及“崭新的空间感”的风格特征，展现出能够反映这个科学、工业与及机器时代所拥有的、在本质方面的表达。佩氏对20世纪初期设计走向理性与功能性的判断与他对英国建筑的研究紧密相连。虽然佩氏在求学阶段研究的主题便是古典建筑，但1933年在哥廷根大学的教职被撤销后来到英国成为了影响其学术生涯最为重要的转折。来到英国后，佩氏1936年出版的《现代运动的先驱者》表明其已转入到对现代建筑研究的探索。在不久以后的1941年，佩氏成为了《建筑评论》[Architectural Review]杂志的编辑，随后又出版另一本设计史名著《欧洲建筑纲要》[An Outline of European Architecture]（1942）。2Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, New York ： Penguin Books, 1942.早在写作《现代运动的先驱者》之时，佩氏在目睹18至19世纪工程与技术发展对建筑的影响后，已将19世纪末、20世纪初视作一个“合理”风格变化的历史区间，并在这个区间的跨度里勾勒出一条符合其判断的设计风格发展线索。3Marlite Halbertsma,“Nikolaus Pevsner and the end of a tradition,” Apollo, January 1993： 107-109.

在《现代运动的先驱者》一书里，佩夫斯纳从19世纪的设计状况开始，并以1936年该书出版之际正值现代主义崛起的现状为结尾，依据其“时代精神”在设计上的反映，将英国的艺术与手工艺运动、欧洲大陆的新艺术运动以及美国的芝加哥学派归结为现代设计的三个源泉，并将约翰·罗斯金、威廉·莫里斯、奥托·瓦格纳[Otto Wagner, 1841-1918]、霍尔曼·穆特修斯[Herman Muthesius, 1861-1927]、彼得·贝伦斯[Peter Behrens, 1868-1940]、沃尔特·格罗皮乌斯连成一气构建起了前后相关的序列，分别对应于复兴运动、风格派、德意志制造联盟以及包豪斯。由于佩氏写作此书的脉络如此清晰，以致其书中所凸显的“合理”的现代设计风格被诟病为在创造一个人为的历史发展观念。但不可否认，潜藏在其“时代精神”“民族品性”之后的“历史决定论”的影响只是其作品中的部分特征而已。在佩氏的研究当中，他同时还受到了来自桑佩尔的“物质主义”的影响。在佩氏之前，还没有人将“时代精神”与“物质主义”融合一体作为研究研究方法。来自桑佩尔的“物质主义”与源于黑格尔的“时代精神”似乎是明显矛盾的，却在佩氏的笔下得以混合，即把工程学的进步、钢铁技术的发展以及玻璃材料的运用看作反映出20世纪现代设计“精神”的代表。对于“物质主义”的折衷，或许是佩氏在来到英国后受到经验主义所环绕而得到的启迪，但他由始至终都没有接受英国传统的经验主义而一直坚持其“时代精神”信仰，并终其一生致力于证明其理性主义、功能主义的未来判断。所幸佩氏的观点伴随着其著作广泛传播的同时尽管质疑其历史观念以及主观趣味之声不绝于耳，但20世纪上半叶的设计趋势却印证了佩氏的不少预见。当然，其研究中的局限性亦显而易见，例如他在最初的《现代运动的先驱者》版本中对高迪、圣·伊利亚的建筑成就避而不谈，勒·柯布西耶[Le Corbusier, 1887-1965]几乎没有得到足够的研究，在他的描述中作为现代设计源泉之一的新艺术运动与俄国的构成主义以及法国的立体主义比起来似乎还没有后二者更符合事实，而在描述新艺术运动时对奥古斯特·恩德尔[August Endell, 1871-1925]的推崇后来也未能在美术史或设计史上获得如佩氏所说的不可或缺的地位。（图5、图 6）

图5 威廉·莫里斯

图6 沃尔特·格罗皮乌斯

在过去的半个世纪，对佩氏研究中种种问题进行批评的不乏其人，其中最具代表性的除了前面提到的、他的学生沃特金之外还有他的同门艾弗斯，还有雷纳·班汉姆[Reyner Banham, 1922-1988]的学生查尔斯·詹克斯[Charles Jencks, 1939-]。艾弗斯认为佩氏以现代主义风格为主导的判断并不符合多种折衷主义存在的常态，连续不断的复古潮流以及多元风格的共存才是真实的状态；而詹克斯则对佩氏在罗列代表性设计作品以及“英雄”人物的选择方面的缺陷提出批评，而20世纪中叶以后现代主义设计的发展亦并未符合佩氏的预期，现代主义达到其最高峰之后又没有走向消亡，而且出现了长期与后现代主义并存的局面。另一方面，对佩氏理论的继承和发展亦催生了诸多经典研究。例如在佩氏有关现代设计史的研究方面，除了他的学生迈克尔·法尔[Michael Farr,1924-1993]还有提姆·本顿[Tim Benton,1945-]，他们或继承或延续了其现代信念与演绎手法。法尔曾担任《设计》[Design]杂志编辑，并在佩氏指导下完成《英国工业设计：世纪中叶的调查》[Design in British Industry： A Mid-Century Survey]（1955）1Tim Benton, Design in British Industry： A Mid-Century Survey.Cambridge： Cambridge University Press, 1955.，在一定程度上延续了佩氏对功能主义设计的信念；本顿则在英国开放大学[Open University]担任美术史教授，在其开展的设计史教材编写工作中扩充了现代设计研究的范畴，而且基本上继承了佩氏以现代设计为主导线索的线性叙事结构。在佩氏有关“时代精神”的理论方面，除了前面提到的吉迪恩以“无名的设计史”替代了“英雄”史的论述、并开创了类型学的设计史研究方法可视之为是对佩氏研究的改进之外，佩氏的学生雷纳·班汉姆也对其老师的观点做了有益的修正。他在1960年出版的《第一机器时代的理论与设计》[Theory and Design in the First Machine Age ]一书中，引入表现主义和未来主义以扩充佩氏的观点。2Rayner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, MIT Press, 1960.在佩氏的艺术社会史研究方面，从英国的设计史研究领域内一系列以社会史作为研究方法的设计史著作显示出了佩氏以及吉迪恩等人的影响。其中比较有代表性的作品如爱德华·卢西·史密斯[Edward Lucie-Smith, 1933-]的《工艺的故事：工匠在社会中角色》[The Story of Craft： The Craftsman's Role in Society]（1981）3Edward Lucie-Smith.The Story of Craft： The Craftsman's Role in Society.Van Nostrand Reinhold, 1981.以及阿德里安·福蒂[Adrian Forty,1948-]的《欲望之物：1750年以来的设计与社会》[Objects of Desire： Design and Society since 1750]（1986）。4Adrian Forty, Objects of Desire： Design and Society since 1750, London： Thames and Hudson, 1986.

总的看来，后来者无论是承接抑或批判佩氏的研究，都在直接或间接地印证了佩氏研究的重要性。可以说，倘若现代设计史研究也有先驱的话，那盖非佩夫斯纳及其《现代设计的先驱者》莫属。该书率先视现代世界的设计具有重大意义，值得成为一个专门的研究对象；而且，通过此书开始令到现代社会接纳设计活动以及设计史研究在这个新时代里所具有本体论方面的重要性。从该书可见，佩氏不但是在叙述设计史上所发生的事情，而且试图厘清设计师、设计对象以及社会态度之间的关系。对佩氏的历史观念和叙述方法进行比照，能够发现其设计史研究是建立在其美术史研究所习得的传统范式之上的，其特点是以形而上的观念形态统摄所研究的经典作品和典型人物，但这又表露出了美术与设计的历史研究之间的差异。美术史对于“标准型”的倚重成为其风格学演绎的基础，而设计史却需要有更广泛的生产基础，但在佩氏的笔下建筑史巧妙地在这两者之间搭建起了一道桥梁，让二者得以贯通起来。自1945年开始，佩氏除了投入巨大的精力编撰出47卷本的《塘鹅艺术史》[Pelican History of Art series]（1942-）之外，同时还出版了46卷本的《英国建筑》[The Buildings of England]（1951-1974）1Nikolaus Pevsner, The Buildings of England.London： Penguin, 1951-1974.，以及《现代建筑与设计的源泉》[The Sources of Modern Architecture and Design]（1968）2Nikolaus pevsner, The Sources of Modern Architecture and Design.London： Thames & Hudson, 1968.、《建筑类型史》[A History of Building Types]（1976）3Nikolaus Pevsner, A history of building types, Princeton： Princeton University Press, 1976.等作品，可谓如鱼得水游走于美术史与设计史之间。然而，佩氏从美术史到设计史的叙述当中，仍然存在着种种难以自圆其说的地方。其中明显自相矛盾的地方，更不禁令人感到困惑：究竟是佩氏创造了“现代设计史”还是“现代设计史”选择了佩氏？但问题的答案正宛如科林·艾米里[Colin Amery]在《百灵顿杂志》[The Burlington Magazine]上对佩氏所作的总结性评论中所说的：“对佩夫斯纳来说，多数主义永远不能代表进步。……更宽泛地说来，我们仍然身处佩氏最初所提出的思考之中。”4Colin Amery, “Art History Reviewed IV： Nikolaus Pevsner’s ‘Pioneers of the Modern Movement’, 1936”, The Burlington Magazine, Vol.151, No.1278, Sep.2009, pp.617-619.