论解放区前期秧歌活动

秦林芳

1943年元旦前后，以鲁迅艺术文学院（以下简称“鲁艺”）宣传队演出秧歌剧《兄妹开荒》等为标志，以延安为中心的抗日根据地掀起了“新秧歌运动”。这场运动甫一发生，就被视为践行毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神、“开始向着新的方向转变”①的重大成果而受到肯定。与此形成鲜明对照的是：从那以后，自抗战爆发到1942年5月之前的解放区前期秧歌活动则始终没有得到符合实际的评价。1946年，在新秧歌运动方兴未艾之时，这场运动的重要组织者、鲁艺戏剧系主任张庚就指出：在整风运动之前，对于秧歌，由于“文化工作者不去注意”，“做戏剧工作的人自己也没有认真去研究”，“所以也就没有造成一个运动”②；整整半个世纪过去后，当这场运动早已成为历史时，当年的鲁艺学生、后留校任教的李焕之也认为，那时，陕北民间的秧歌舞和秧歌调“还没有被人们普遍地重视，也没有人去提倡它，只是偶然在什么庆祝活动的群众场合上出现一下，那时还只是旧式的传统秧歌，从内容到表演形式都没有多大改变”③。从解放区前期未形成一个新秧歌运动的事实而言，这些说法均有依据，但这并不等于说所有的文化工作者对秧歌都不“注意”、都没“重视”，也并不意味着他们的实践只是沿袭了“旧式的传统秧歌”。为了还原历史事实，本文拟从理论和实践两个方面对解放区前期秧歌活动进行系统的梳理和分析，并就前期秧歌与后期秧歌的关系作初步的探讨。

一

秧歌是一种历史悠久、主要在中国北方地区流行的民间艺术，大体可分为有一定故事情节的、“只唱不扭”的台上秧歌戏（陕北称“小场秧歌”）和“很少情节穿插，只扭而不唱”的台下秧歌舞（陕北称“大场秧歌”）④；因流传地域不同，在北方又形成了陕北、河北、山东、东北等多个大的分支。从抗战开始，作为一种在北方极具群众性和代表性的民间艺术形式，传统的秧歌（包括秧歌戏和秧歌舞）进入了根据地文艺工作者的视野。古元夫人蒋玉衡（1941年考入鲁艺音乐系学习）后来回忆说，在1942年以前，有些鲁艺人“不知道扭秧歌，也没见过打腰鼓，也看不起这些东西”⑤。因民间艺术形式繁复众多，所以说有些鲁艺人当时不知道秧歌，可能是事实，但却不能因此而一叶障目。事实上，当时北方各抗日根据地早已开始关注秧歌。1939年9月，由周扬主编的延安《文艺战线》第1卷第4号以整整一页的篇幅刊发了鲁艺美术系学生秦兆阳所作木刻《陕北秧歌舞》，以粗犷的风格再现了陕北秧歌刚健有力的舞姿。

木刻《陕北秧歌舞》的刊发，是一个具有象征意味的举动。它所昭示的是前期解放区重视和利用秧歌的态度。当然，在现实层面更具切实意义的，是解放区前期各界对之在理论上较为深入的探讨和在实践上较为普遍的利用。在理论上，前期解放区对秧歌的探索主要从秧歌之“用”和秧歌“如何为我所用”这两个层面展开。其中较早对秧歌予以关注的是陕甘宁边区。作为政治领袖，毛泽东对包括秧歌在内的各种民间艺术形式相当重视，其原因在于它们能够承载“宣传民众”“改造群众思想”这一政治之“用”。据丁玲回忆，1937年8月，以她为主任的西北战地服务团（以下简称“西战团”）在开赴山西前夕，毛泽东为之作出了“宣传要大众化，新瓶新酒也好，旧瓶新酒也好，都应该短小精悍，适合战争环境，为老百姓所喜欢”的指示。该团在做工作上的准备时贯彻了这一指示，除排演话剧、大鼓、相声等外，还临时排演了秧歌《打倒日本升平舞》。毛泽东观看汇报演出后，对他们以秧歌等“旧瓶”来装“新酒”的探索予以肯定：“节目可以，就这样搞下去。”⑥次年5月，毛泽东到新成立的鲁艺发表演讲。在这次讲话中，他虽然没有像观看西战团汇报演出后那样直接赞扬秧歌这一形式，但从他对无产阶级的文学艺术工作者“到革命斗争中去”“到人民生活中去”的要求中，从他对文艺工作者要“学习民间的东西，演戏要像陕北人”的期望中，从他对“下里巴人”的欣赏中⑦，我们仍然可以看出他对利用好民间艺术形式的希冀。自然，他所说的“民间的东西”不仅仅限于秧歌，但显然也是包含秧歌在内的。

在陕甘宁边区之外，华北各抗日根据地也同样重视、倡导秧歌，其着眼点也是其所具有的政治之“用”。1939年春节前夕，晋冀鲁豫边区要求利用春节，使用秧歌这一形式开展宣传，希望取得特殊的宣传效果⑧。1941年3月，其下属的太岳区在宣传工作中指出：“文化娱乐工作”可以“更为深刻和有力”地对群众进行“教育”⑨；为了给乡村的“文化娱乐工作”提供材料，《太岳日报》于4月27日刊出了沁源秧歌剧《药彦明打鬼》。山东抗日根据地也高度重视戏剧的宣传功能，提出要以“大众化通俗化的形式”（包括秧歌在内）来“普遍开展宣传工作和戏剧工作”，从而“使戏剧工作成为群众工作、农村工作”⑩。在晋察冀边区，较早从政治之“用”的角度倡导秧歌的是艾牧。1939年8月，他呼吁“子弟班”（即旧戏班）要将地方上“像阜平、平山的秧歌，像四弦，像落子”这样的民间艺术“好好利用起来”，以此来进行“政治动员”⑪。1940年2月，边区各界抗敌后援会号召在庆祝春节期间要实行高尚的文化娱乐，其中就包括“各种旧戏剧、唱秧歌、堂会、高跷玩意等”，其目的是在“一切为了抗日”的旗帜下，“振奋群众的精神”⑫。从1941年3月开始，边区围绕秧歌舞问题展开了大讨论。讨论的结果，“除个别例外，大家一致认为秧歌舞决不是‘不值一文’，更不是‘有害无益’，而是边区群众艺术活动重要表现之一”⑬。

总之，在抗战最初的四五年间，从陕甘宁边区到华北各抗日根据地，秧歌与大鼓、小调、相声等其他流行于北方的民间艺术一样，均已受到关注。根据地党政领导和文艺工作者关注秧歌，积极倡导秧歌，是因为他们认识到这种为北方民众喜闻乐见的民间艺术能够发挥宣传、动员、改造民众的政治功能。当然，他们同时也意识到，秧歌作为一种流行了千百年的民间艺术，不管是在内容上、还是在形式上，都不可避免地带有封建的毒素和低俗的趣味。因此，如何改造旧秧歌，使秧歌为抗战服务，便成了文艺工作者必须正视的问题。较早从理论上提出改造旧秧歌这一重要命题的也是陕甘宁边区。1937年8月，毛泽东观看西战团演出的秧歌《打倒日本升平舞》后，对编演者们提出了“在艺术上还要加工提高”⑭的要求。对于旧秧歌为何需要“加工提高”（即改造），艾思奇在1938年3月发表的一篇文章中给出了最初的答案。他尖锐地指出：“民众中间现在还保存着许多有地方特色的，然而为俗流低级的趣味所腐蚀了的文化生活，在年节的关头还在做着男女调情之类的空洞无意义舞蹈的表演。”⑮边区尚在流传着的这种处于自在状态的“男女调情之类的空洞无意义舞蹈”（即旧秧歌），在内容上游离于抗战之外，在格调上低俗不堪。这是必须改造旧秧歌的重要原因。

艾思奇在指出必须改造旧秧歌时，隐含着如何改造的思路。这一隐含的思路，在华北各抗日根据地的相关讨论中得到了明确揭示和充分展开，概括起来主要有两个方面。首先，必须从内容入手，祛除封建毒素，植入新的内容，突出抗战主题，改变其空洞、无意义的状态。1938年11月，晋察冀边区海燕社负责人鲁萍就“街头剧”问题发表专文。他把当时“农村中所流行的一些秧歌、高跷、抬扛和社火”等都视作“过去的街头剧”，认为其内容是“与当时的腐败的社会意识形态相紧密联系着的，他在今天民族革命战争的进步的意识形态上讲，是落后的反动的……从而他在今天已经丧失了教育底意义”⑯，因此，必须对之进行彻底的批判、改造。次年，晋察冀边区在提出“动员旧剧参战的口号”时，也特别强调：要动员像秧歌、山西梆子、梆子腔等旧剧参战，使之成为“抗战宣传的一个新的武器”，则必须赋予其“新的内容”，剔除其中原本含有的“封建的毒素”⑰。在晋冀鲁豫边区，1941年8月，李伯钊也著文指出，在包括“秧歌”在内的旧剧中“包含的毒素”很多，“大部分的剧作是宣传封建，迷信，愚昧，淫荡的思想”，这样，便严重地在敌后的文艺工作者面前提出了改造旧剧内容的问题⑱。

其次，必须改变其“男女调情之类”的“俗流低级”的形式和格调。在晋察冀边区，鲁萍较早就从形式层面批判旧秧歌。在《谈谈街头剧》一文中，他一针见血地指出包括旧秧歌在内的“过去的街头剧”在格调上是低俗的，“是迎合社会底低级趣味底尾巴主义的”。因此，对于这类旧剧的接受，必须以“批判”为前提。两年多以后，在晋察冀边区开展的秧歌舞大讨论中，时任晋察冀抗联宣传部部长的冯宿海从形式层面对旧秧歌提出了尖锐批评。在对秧歌舞的舞、歌、乐作出描绘后，他这样写道：“这种舞，这种歌，这种乐，偶尔扭扭、唱唱、吹吹，间或还可能聊解人颐，但也是只能给人以肉麻之感，丝毫没有半点战斗的气息。”最后，他认为“‘秧歌舞’必须改造，必须发展”，使之“真成为一种革命武器”，在形式上则“必须走上歌舞剧的道路，而且还必须是街头化”⑲。虽然冯宿海的观点在当时就遭到了质疑，后来更遭到了政治上的批评，认为他提出的“改造‘秧歌’的意见，不免是空架的，脱离群众的，脱离实际的”⑳，且其行文本身过于尖锐乃至带有某种意气，但其目的却还在通过“改造”使秧歌舞得到提高和发展，特别是他对当时盛极一时的旧秧歌舞形式的批评，对于提高秧歌舞的艺术格调、纠正其低俗媚众之气还是极有价值的。

综上所述，在解放区前期，北方各抗日根据地在理论层面上业已展开对秧歌的研究和探讨。一方面，作为一种受众颇多的民间艺术，秧歌在抗日宣传中能够发挥重要作用，因此应该大力提倡；另一方面，作为一种历史悠久的民间艺术，秧歌从内容到形式都不可避免地附着了许多旧的元素，因此必须进行全面改造。在这种认识的引导下，北方各抗日根据地在实践上对秧歌进行了较为普遍的利用。

二

北方各抗日根据地化知为行、利用秧歌的实践活动肇始于抗战初期，并一直延续到1942年延安文艺座谈会召开前夕。其中，最简单的“利用”，是将秧歌作为吸引民众的一种手段。如抗大一分校文工团1939年7月在太行山区宣传时，曾经“三五成群，敲着锣鼓，扭着秧歌，唱着歌曲，穿大街，走小巷”以“召集群众出来看戏”㉑。而最重要的“利用”，则是以秧歌形式编演作品进行抗日宣传。这些作品，从创作主体来划分，共有两类：一是由知识分子创作的，二是由农民自己编演的。其中，影响更大并占据主流地位的是前者。在陕甘宁边区，最早由知识分子创作出来的秧歌是《打倒日本升平舞》。这个由西战团借鉴流行于东北及冀鲁豫的秧歌舞创编而成的秧歌，在内容上，表达了全国人民团结起来打倒日本帝国主义的主题。关于其形式和演出效果，丁玲在1937年所作的一篇文章中作了这样的描述：它歌舞结合，“用几种很简单的舞姿，一边扭动一边唱，配以山歌民谣锣鼓唢呐，时作队形之变化”，在延安试演时曾引起轰动，“引得满城男女沿街呼啸，跟随不散”㉒。此后，从陕西到山西、再从山西到陕西，该团在多地演出。这部剧的创演，因此也被誉为“利用民间喜闻乐见的旧形式而赋与（予）革命内容改革尝试的第一步”㉓。

在陕甘宁边区专业文艺团体中，在运用秧歌形式方面与西战团积极呼应并产生更大影响的是柯仲平、马健翎领导的民众剧团。1938年8月，柯仲平曾指出：包括秧歌在内的各种民间形式在边区各县广泛流行，但是，民间艺人却得不到宣传抗战内容的曲子。因此，他希望创作出“新内容的秦腔、道情、歌谣、秧歌等”，并把它们带给民间艺人㉔。响应柯仲平的倡议，马健翎于当年创作出了以晋察冀边区抗日救亡运动为背景、以讴歌民众觉醒和抗日热情为主题的秧歌剧《查路条》。1940年10月，他又创作出以生产和军民团结为主题的秧歌剧《十二把镰刀》。这两个剧本的演出，均赢得了观众的喜爱，产生了广泛的影响。在新秧歌运动掀起后解放区前期秧歌活动普遍受到漠视的情况下，张庚也不得不承认民众剧团的秧歌实践，认为在“整风”以前，它“在学习民间这方面是一直在努力的”㉕。

除西战团和民众剧团外，在陕甘宁边区关注过秧歌的还有鲁艺。由于多种因素的作用，对于鲁艺早期对秧歌的运用，学界后来大多采取避而不谈的态度，似乎在1942年之前，鲁艺从来就没有将秧歌纳入过自己的视野，也从来没有过运用秧歌的实践。其实不然。1939年7月，艾思奇在总结抗战开始以来延安文艺运动对“旧形式的运用和改造”时，特别提到：“鲁艺曾改造了京戏秧歌舞，采用了中国的木刻画，改造了门神。”㉖由于史料的缺失，我们无从知晓鲁艺是如何具体地改造秧歌舞的，但鲁艺利用和改造秧歌本身却应是不争的事实。对此，1939年初入学的鲁艺戏剧系第三届学员王一达后来也曾有过这样的回忆：在实际只有三个月的学习期限中，该届学员“既从事话剧，又从事歌剧和京剧；还参加音乐、舞蹈以及秧歌等等活动”，其中，“大部分同学参加过秧歌舞”㉗。

陕甘宁边区对秧歌的重视和利用，很快在华北各抗日根据地产生了广泛影响。1941年5月，时在晋察冀边区的康濯就指出，“‘秧歌舞’这个名字，我想是西战团、或联大从后方带过来的”，“自从联大文工团把秧歌舞搬上舞台……各地相继而起，也把秧歌舞形式先后搬上舞台”㉘。陕甘宁边区在利用秧歌方面对华北各抗日根据地产生影响，大体有以下几种途径：第一，派出文艺团体到华北各地进行秧歌演出。最初，西战团在山西多地演出了《打倒日本升平舞》；华北联合大学文工团（以下简称“联大文工团”）随华北联合大学迁到晋察冀边区后不久，演出了“秧歌舞活报剧”《参加八路军》（崔嵬编剧）㉙；同年底，抗大一分校文工团经长途跋涉抵达山东抗日根据地沂蒙山区后，也经常到集市街头、广场去表演小调歌剧、秧歌剧等㉚。所有这些，都为华北各地的文艺工作者利用秧歌提供了启示。第二，为华北各地培训从事艺术活动（包括秧歌活动）的骨干。1940年5月，西战团在晋察冀边区的唐县、完县开办了两个乡村艺术干部训练班，训练内容之一便是教这批“来自乡村”又要回到乡村去的战士扭秧歌舞。到下乡实习时，这批干部已经能够向农民“教秧歌舞”㉛。在晋绥边区，七月剧社和战斗剧社先后赴延安学习，延安有关方面为他们作了一年多的培训。1941年11月，前者在离开延安前就排出了秧歌剧《十二把镰刀》，并作了汇报演出㉜。后者也于1942年3月回到山西后旋即演出了此剧，晋西文联文化队文艺小组为此还组织了座谈，称赞其“巧妙地套用了民间形式所固有的场面、动作、曲调，十分和谐地表演了边区老百姓的现实生活”㉝。第三，输出秧歌剧本。从现有的材料看，延安和陕甘宁边区当时向华北各地输出的秧歌剧本，除《十二把镰刀》外，还有《查路条》等。1941年八九月，八路军129师新一旅宣传队在山西黎城县紧急排出了一批节目，并于10月在河北涉县召开的全师运动大会上作了演出，其中就有《查路条》㉞。

在陕甘宁边区的示范和带动下，华北各抗日根据地积极组织部署，引领文艺工作者大力开展秧歌的创作和演出活动，各地的秧歌活动由此进入了自主发展时期。1940年是华北各抗日根据地广泛开展秧歌活动的重要年份。晋绥边区对包括秧歌在内的“小形式”艺术活动“有过号召与计划”㉟。七月剧社积极响应号召，在这一年反顽固派的斗争中，“唱着《反对顽固派》的大秧歌活跃在晋绥边区”㊱。在晋冀鲁豫边区，鲁西北文救会于1940年成立后，加强对农村文化活动的领导，在农村建立文化组织，“每逢节日或开会前都开展歌唱和跳秧歌舞等活动”㊲。晋察冀边区在这一年成立了剧协，号召广泛开展包括秧歌剧在内的戏剧演出，而且“演得愈多愈好”㊳。在山东抗日根据地，八路军山东纵队的国防剧团也在这一年“搞起秧歌队来，全团总动员，男女老少一齐上街头扭秧歌”㊴。

由于华北各抗日根据地的高度重视和有效组织，秧歌的创作和演出取得了不少的成绩。从1939年到1940年，“在一年的过程中，冀晋豫新编了《泥澄口大战》的秧歌”。此剧由129师385旅宣传队集体创作并演出，后来还“在旧戏班中盛行过”。观看演出后，“观众极感动，连看不厌日夜连台”㊵。从1940年元旦前后开始，晋察冀边区的秧歌活动蓬勃开展。在对秧歌活动的助推中，出力最多、成绩最大的是联大文工团。该团随迁至晋察冀边区后很快完成了属地化的过程，成了晋察冀边区知识分子创演秧歌的最重要的力量。刚抵晋察冀边区不久，除上文述及的《参加八路军》外，该团为了配合反“扫荡”斗争、反妥协投降斗争和迎接新年，还分别编写出了《反扫荡秧歌舞》（邢野编剧）、《反妥协投降歌活报》（集体创作、丁里执导）和《新年秧歌舞》（邢野、郭维编剧）等。1941年2月，为了配合即将开始的春耕生产，该团的丁里又以秧歌舞剧的形式编创了《春耕快板剧》，并亲自参加了演出。此外，晋察冀军区的抗敌剧社也于1941年创作了《军民一家》（袁颖贺、车毅编剧）、《破击战》（集体创作）等。此后，邢野还创作了《两个英雄》，洛丁也创作了《要拥军》等㊶。

在解放区前期秧歌的创演活动中，知识分子发挥了重要的作用。与此同时，土生土长的农民也积极参与，共同推进了解放区前期秧歌活动的开展。在陕甘宁边区，最著名的是甘肃新宁县的刘志仁与南仓社火。1937年，刘志仁创作出第一首新秧歌《张九才造反》。从那开始到1942年前，他新编了许多秧歌作品，主要有《新阶段》《自卫军训练》《新小放牛》《救国公粮》《放脚》《新十绣》《生产运动》等。1941年，他领导的南仓社火演出这些秧歌后，“附近的行世村、张皮家、杜家湾等十七个村子曾请他们闹秧歌，直至二月初五后始得歇手”㊷，在当地产生了很大影响，带动了邻村秧歌活动的开展。在1944年11月召开的边区文教大会上，刘志仁“从1937年闹新秧歌直到现在”的艺术实践得到了认可，他本人也被称为“新秧歌运动的模范和英雄”㊸。

在陕甘宁边区之外，华北各抗日根据地也出现了群众性的秧歌活动。例如，在晋察冀，为庆祝1940年三八节，平山县上万妇女召开大会，几十个村的妇女秧歌队举行了一两千人的大表演，到后来的“四四”“五四”纪念活动，也出现了同样的盛况。到了七八月间，为了庆祝“第一次选自己的议员”，“同时欢呼拥护晋察冀共产党颁布的施政纲领和庆祝八路军百团大战胜利”，“更是村村歌舞戏剧狂欢一两个月”。从那以后，各村“固定地形成”了自己的剧团和秧歌队㊹。在群众性的秧歌活动中，也涌现出了一批像南仓社火一样的模范农村剧团。晋冀鲁豫边区的襄垣农村剧团就是其中的一个。该剧团是一个以演襄武秧歌为主的农村戏班，自1938年春成立后，以自己熟悉的民间形式开展抗日宣传，陆续编演了一批深受群众欢迎的秧歌剧目，如1940年演出的《换脑筋》《劝荣花》等。1943年12月18日，八路军副总司令彭德怀曾亲自为他们题词，称其为“抗日农村剧团的模范”㊺。

三

在1942年延安文艺座谈会召开前，北方各抗日根据地对秧歌这一民间艺术在理论上进行了较为深入的探讨，并化知为行、积极部署，在实践上加以较为普遍的利用，促进了解放区前期秧歌活动的开展。在某些地区，甚至还出现了相当兴盛的局面。例如，在晋察冀，秧歌舞“一开始就被踊跃地拉向抗日情势下，而被置于对于群众特别重要，发展进步很是使人惊奇的地位”㊻。秧歌的快速发展在“政治斗争的浪潮里”产生了巨大的影响，“在群众文艺运动上尤其起着极大的作用”，是其他艺术活动无可“匹敌”的㊼。尽管在秧歌的利用上，北方各抗日根据地之间并不平衡，也尽管在同一个区域内秧歌活动也存在着起起落落的现象，但是，秧歌在北方各抗日根据地得到了较为普遍的运用却是不争的事实，而绝不是某些文学史家所说的，只有“个别戏剧工作者”才“注意利用这种旧形式来表现新内容”㊽。

这一时期秧歌被重视和利用，是解放区功利化、大众化文学思潮驱动的结果。抗战爆发以后，宣传和动员民众投身抗战，成了时代的中心任务。正是在这一背景下，文艺的认识和教育功能被极大地强化，“宣传抗战”成了“现在我们的艺术工作”的“唯一”的“内容”㊾。文艺要履行好自己的职责，就必须充分利用具有广泛群众基础的旧形式。当时，各抗日根据地民众文化水准普遍很低。如1939年的陕甘宁边区，“平均起来，全边区识字的人仅占全人数的百分之一，小学只有一百二十处，社会教育则绝无仅有”㊿。面对文化水准较低的接受对象，文艺要发挥其宣传作用，首先必须做到通俗化、大众化。正是顺应着这样的思路，李初梨早在抗战爆发之初就提出要“更广泛地深入地进行通俗化大众化的工作”，并将其视为当时“文化运动中总的任务”之一。在追求文艺通俗化、大众化的过程中，各种旧形式和民间形式自然也受到了关注和重视。作为一种在北方广为流传的民间艺术，较之其他旧形式和民间形式，秧歌在北方有着更为广泛的接受基础。例如，在陕北地区，从清代开始到1942年，村村社社都有秧歌队，男女老幼，一齐参加，村社之间相互比赛，极为红火，称为“闹秧歌”。在晋绥边区，也“早就有闹秧歌的传统，也有闹秧歌的组织”。民众对秧歌的这种广泛而强烈的喜好，给艺术工作者留下极为深刻的印象。因此，为了进行抗日宣传，“为着普遍地宣传到民间，为着深入到民间起很大的效果”，利用秧歌这一民间艺术，对于那些有着强烈责任感的知识分子和农民来说，就成为必然的选择。

当然，以秧歌进行宣传，对这种民间艺术来说是一种“利用”，但“利用”本身却又怎能不引向“改造”？显而易见的是，在内容层面，当秧歌被植入新的表现对象和主题后，这些用以宣传抗战的秧歌就已经与旧秧歌不同了。1944年3月，周扬曾对这年春节期间演出的56个秧歌剧的主题作过定量统计，并得出这样的结论：“这些节目都是新的内容，反映了边区的实际生活，反映了生产和战斗。”由于相关材料不够完备，我们无法对解放区前期秧歌作出像周扬那样的定量分析，但根据现有材料，我们仍然可以说周扬对1944年春节秧歌内容方面的定性和判断同样可以用来描述解放区前期秧歌。可以说，“生产”和“战斗”也是解放区前期秧歌的两大基本主题。其中，表现“生产”主题的代表作有《春耕快板剧》《十二把镰刀》《生产运动》等；表现“战斗”主题的则更多，如《打倒日本升平舞》《查路条》《反扫荡秧歌舞》《泥澄口大战》《破击战》等。解放区前期秧歌对这两大主题的集中表现，决定了它与旧秧歌有了本质上的差异。与旧秧歌相比，这一时期盛行的秧歌（如《泥澄口大战》等），其“题材的摄取，都是敌后现实斗争的片段，和民众的生活反映”。根据地理论界提出的在秧歌内容方面要祛除封建毒素、植入“新的内容”、突出抗战主题的吁求，在创演秧歌的实践中得到了落实。

全新内容的植入，本身就是对旧秧歌的改造。因为一旦加入“新的内容”，必然会冲击并突破旧秧歌的形式。解放区前期秧歌的创作者顺应着表现“新的内容”之需要，在“旧瓶装新酒”的同时，对传统秧歌形式这一“旧瓶”进行了改造，其方法主要有两种。一是“减”。产生于民间的旧秧歌“多半是一男一女对扭，内容多少总带些男女调情的意味”，色情成分较多。对此，解放区前期秧歌的创演者通过植入新的内容，并通过调整人物的设置（由一男一女两人改为多人）予以了消除。如较早出现的《打倒日本升平舞》以多人歌舞的表演形式表达了抗日救亡的主题，而“旧有的一些低级调情的表演”则“全部摒弃”。二是“加”，即丰富旧秧歌的表现手段。在陕甘宁边区，被称为“群众艺术家”的刘志仁“在艺术上是有创造的”，他对旧秧歌的表现手段进行了全面改造：在“剧”的方面，“他把秧歌与跑故事结合成为秧歌剧”，改变了传统秧歌中将秧歌（唱）和故事（舞）分离的方式；在“歌”的方面，他将旧秧歌中的一人独唱发展为个唱与合唱的共时结合，“不独一个人唱，而且让许多娃娃一齐扭花，一齐唱歌”；另外，在“舞”的方面，他还吸收了专业艺术团体中的表演技巧。在晋察冀边区，由知识分子创作的秧歌剧《参加八路军》和《春耕快板剧》，则将剧与歌、舞、快板等融为一体，在保留传统秧歌韵味的同时，还丰富了秧歌的艺术表现方法，增强了秧歌在人物刻画和氛围渲染等方面的表现力。通过这样的减法和加法，根据地理论界在秧歌形式方面要改变其“俗流低级”的形式和格调的吁求，在创演秧歌的实践中也已见出成效。

总之，解放区前期秧歌通过植入“新的内容”和改造旧秧歌“俗流低级”的旧形式，具有了与旧秧歌不同的性质和形态，从而铸就了其“新”秧歌的基本特征。总体上，它与1942年以后出现的新秧歌是一致的。在中国现代文学史中，“新秧歌”业已成为一个特定概念，指称新秧歌运动中出现的以《兄妹开荒》《夫妻识字》等为代表的作品。但是，如果着眼于其内在的“质”的规定性（即在内容、形式上与旧秧歌不同的区别性特征），那么所谓的新秧歌事实上早在解放区前期就已经出现了。我们作出这样的判断，所依据的是“何以为‘新’”的客观标准，即只要在内容上表现了“生产和战斗”的主题以服务于抗战、在形式上又以“减”“加”之法对旧秧歌进行了有效改造的，就是新秧歌。在以往对解放区前期秧歌的定性评价中，有一种观点较有代表性，即认为前期秧歌“在形式上未经多少改造，有的还保留了某些旧‘秧歌’中所含的封建毒素”。这是值得商榷的。由于根据地地域广大、情况复杂，前期某些秧歌中可能确实含有一些封建毒素，但这并没有构成前期秧歌的主流；相反，如前所述，这些毒素恰恰是前期秧歌活动中要大力摒弃的。至于形式上的改造，它本来就是一个无止境的探索和创新过程，不可能一蹴而就。比如，在人物的设置上，在新秧歌运动中最初出现的鲁艺的《拥军花鼓》不是也还有被视为丑化劳动人民的丑角吗？但它也并没有因此被视为旧秧歌而被剔出新秧歌之列。因此，对于解放区前期秧歌，我们也不能用后来新秧歌运动中出现的典型范本之形式规范去苛求。

学界以往对解放区前期秧歌的评价，影响到对解放区前后期秧歌活动关系的认知，即为了凸显以新秧歌运动为代表的后期秧歌作为“毛泽东同志文艺思想影响下的成果之一”的地位及其在贯彻《讲话》精神方面的标志性意义，将解放区前后期秧歌活动进行了人为的切割，从而使后期新秧歌运动的发生变成了一个与前期秧歌活动几乎没有任何历史关联的孤立性事件，似乎只有新秧歌运动才产生了新秧歌。但事实远非如此，我们不能将是否形成“运动”作为判断新旧秧歌的标准。在前期阶段，作为民间艺术中的一种，秧歌要发展成为一枝独秀的艺术样式，是没有可能的。当时，在功利化、大众化文学思潮的驱动下，在利用民间形式开展抗日宣传方面形成了相当一致的意见。但是，因为中国的民间艺术种类极其繁多，所以，具体该主要利用哪些艺术形式还处于摸索中。秧歌因其在北方广泛流传而引起关注，但说到底，它也不过是众多民间艺术中的一种，因而很难天然地在“利用”上被定于一尊。这就从根本上决定了解放区前期对秧歌的利用无法形成一个“运动”。

延安文艺座谈会召开以后，对秧歌的利用形成了新秧歌运动，这是秧歌在继续其宣传任务之外被附着上更大的意识形态功能的结果。1943年元旦前后鲁艺宣传队演出了一批秧歌剧目，得到中国共产党高层领导的肯定。毛泽东说，“这还像个为工农兵服务的样子”。如前所述，新秧歌运动中出现的这类作品，在内容和形式上其实是与前期秧歌一脉相承的。但是，因为秧歌这一艺术形式在此时被赋予了“向着新的方向转变”的意义，又因为践行这一“新的方向”同时联系着更深层次的知识分子思想改造问题，所以，为了显示“为工农兵服务”的决心和自我改造的成果，创演秧歌便成了许多知识分子在艺术形式方面的首选。于是，在鲁艺的最初尝试得到肯定之后，在延安随即出现了群起仿效的现象（甚至像艾青这样的著名诗人也作为中央党校秧歌队副队长投身到秧歌的热潮之中）；到1944年春节，新秧歌也就成为延安文艺活动中最重要的艺术形式之一。此后，这一现象更从延安扩散到了各抗日根据地（如晋绥边区到1944年下半年，“机关、学校、部队、工厂、农村，到处是秧歌剧”），又从各抗日根据地进而扩散到各新解放区。意识形态功能的附着，使秧歌在众多民间艺术样式中脱颖而出，它由此成了一个巨大的能指，成了一个超越艺术形式自身的意识形态符号。但是，撇开其附着的意识形态功能不论，单就其本身而言，我们可以说，后期秧歌在“新的内容”的植入和形式的改造方面与前期秧歌其实是一致的。前期秧歌为后期秧歌开了先河，后期秧歌则是对它的承续。二者以相似的精神面貌和审美品格，构成了一个不可分割的艺术实践整体。同时，解放区前后期秧歌之间的这种关系，更从一个特定方面体现了解放区前后期文学的关联性。

* 本文为国家社会科学基金重点项目“解放区前后期文学的关联性研究”（批准号：18AZW019）成果。

① 艾思奇：《从春节宣传看文艺的新方向》，载《解放日报》1943年4月25日。

②㉕ 张庚：《谈秧歌运动的概况》，载《群众》第11卷第9期，1946年6月。

③ 李焕之：《回忆在延安时的新秧歌运动》，载《文史精华》1996年第2期。

④参见康濯《秧歌舞——零碎想起的一些意见》，载《晋察冀日报》1941年5月7日；《中国戏曲志·陕西卷》，中国ISBN中心1995年版，第123页。

⑤ 蒋玉衡：《老百姓说鲁艺艺术家扭的是新秧歌》，张军锋编《延安文艺座谈会的台前幕后》上，陕西师范大学出版社2014年版，第223页。

⑥ 丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社2001年版，第264页。

⑦ 参见何其芳《毛泽东之歌》，《何其芳文集》第7卷，河北人民出版社2000年版，第384—385页。

⑧ 《怎样过旧历新年》，载《新华日报（华北版）》1939年2月13日。

⑨ 《开展群众的文化娱乐工作》，载《太岳日报》1941年3月27日。

⑩《急待开展的山东新文化运动——1940年8月16日杨希文在联合大会上的报告提纲》，山东省文化厅《文化艺术志》编辑办公室编印《山东省文化艺术志资料汇编》第1辑，内部资料，1984年，第7、21页。

⑪艾牧：《边区的子弟班团结起来》，载《抗敌报》1939年8月20日。

⑫《边区各界抗敌后援会号召在庆祝春节期间要实行高尚的文化娱乐》，载《抗敌报》1940年2月10日。

⑬沙可夫：《回顾一九四一年展望一九四二年边区文艺》，载《晋察冀日报》1942年1月7日。

⑮艾思奇：《谈谈边区的文化》，载《新中华报》1938年3月5日。

⑯鲁萍：《谈谈街头剧》，载《抗敌报·海燕》，1938年11月11日。文中所引《谈谈街头剧》均出于此。

⑰凌云：《晋察冀边区文化工作的过去与现在》，载《西线》第8期，1939年6月。

⑲冯宿海：《关于“秧歌舞”种种》，载《晋察冀日报·晋察冀艺术》第9期，1941年3月15日。

㉑胡荫波、史屏、柳成行：《抗日战争时期活跃在敌后的一支文艺轻骑队——忆抗大一分校文工团》，山东省文化厅史志办公室编印《山东省文化艺术志资料汇编》第3辑，内部资料，1985年，第50页。

㉒丁玲：《工作的准备》，《丁玲全集》第5卷，第55页。

㉓苏一平、陈明主编《延安文艺丛书·秧歌剧卷》“前言”，湖南文艺出版社1987年版，第2页。

㉔ 柯仲平：《文化下乡去的一个实际问题》，载《新中华报》1938年8月20日。

㉖ 艾思奇：《两年来延安的文艺运动》，载《群众》第3卷第8、9期，1939年7月。

㉗王一达：《结合实践一专多能——忆延安鲁艺第三届戏剧系》，《王一达文集》，中国戏剧出版社2004年版，第172页。

㉘㊻康濯：《秧歌舞——零碎想起的一些意见》。

㉙ 刘佳等：《抗战剧社实录》，军事译文出版社1987年版，第55—56页。

㉚ 王杰：《忆抗大一分校文工团》，《山东省文化艺术志资料汇编》第2辑，内部资料，1984年，第10、11页。

㉛叶频：《在晋察冀群众中播下艺术的种子——记西战团第一期乡村艺术干部训练班》，河北省文化厅文化志编辑办公室编《晋察冀晋冀鲁豫乡村文艺运动史料》（冀新出版字[1991]年028号），内部资料，1991年，第33、36页。

㉜ 《战地红花七月开：七月剧社历史纪实》，成都出版社1993年版，第51—52页。

㉝ 《谈〈十二把镰刀〉与〈治病〉的演出（座谈会记录）》，载《抗战日报·文艺之页》1942年3月28日。

㉞ 余戈：《八路军一二九师新一旅宣传队纪事》，梁小岑编《太行太岳边区文艺史料选编（河南部分）》（豫内资料准印第91065号），内部资料，2000年，第91页。

㉟周文：《晋绥文艺工作概况简述——西北代表团晋绥部分文艺工作发言》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第313页。

㊱ 亚马：《关于晋绥边区文化、文艺运动的若干问题》，王一民、齐荣晋、笙鸣编《山西革命根据地文艺运动回忆录》，北岳文艺出版社1988年版，第7页。

㊲㊺ 晋冀鲁豫边区革命文化史料征集协作组：《晋冀鲁豫边区文艺史》，山东文化音像出版社1999年版，第126页，第43页。

㊳ 《晋察冀边区剧协致函村剧团号召开展新年戏剧工作》，载《抗敌报》1940年12月22日。

㊴虞棘：《烽火十年——忆胶东部队国防剧团》，《胶东风云录》，山东人民出版社1981年版，第533页。

㊶ 参见王剑清、冯健男主编《晋察冀文艺史》，中国文联出版公司1989年版，第456页。

㊷ 朱平：《“社火头”刘志仁》，载《解放日报》1944年6月25日。

㊹ 参见康濯《农民的光辉》，载《文艺报》第2期，1949年5月。

㊼ 丁里：《秧歌舞简论》，载《五十年代》第1卷第2期，1941年6月。

㊽ 唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》三，人民文学出版社1980年版，第209页。

㊾ 徐懋庸：《民间艺术形式的采用》，载《新中华报》1938年4月20日。

㊿ 《为扫除三万文盲而斗争》，载《新中华报》1939年4月19日。